湖北美术馆

前   言

皮道坚

    现在已经可以明显看出：与80 年代对西方现、当代艺术的模仿、引进相比，中国当代艺术在90 年代进入了一个新的相对自主、自立发展的时期。当然这自主和自立是指在开放的文化情境中的一种民族文化自信心的表现，并不意味着重又走回与世隔绝的老路。事实上90年代以来的中国当代艺术正是沿国际化和本土化并行不悖的路径全面、快速推进的，它以视觉的、图像的方式，真实生动地展现了国际化潮流中当代中国社会本土化生存的综合场景；艺术家们不懈探索新的艺术语言方式，以呈现新感觉和新视野，他们在不断激发公众的艺术想像力和文化创造力的同时，还不时迫使公众通过他们的作品直面一些无法理喻的生存困惑，进而反省当下生活的某些荒诞和谬误。值得强调的是中国当代艺术因此而逾越了本土化生存的囿限，获得了超越民族和地域限制的普遍认同。

    十年来《美术文献》以一种独特的编辑方式见证了中国当代艺术的这一发展历程，应该说它也在一定程度上促进了这一时期中国当代艺术的发展，因为它为中国当代艺术打造了一个特殊的平台，让有着各自不同的生存体验和艺术取向，并且也是使用各种不同艺术手段和媒材、语言的当代艺术家，能在一些相关的主题下集中呈现自己的艺术理念和追求，以清晰敏锐地反映中国当代艺术沿国际化和本土化双向推进的一般态势和总体走向。这就不仅极大促进了人们对当代艺术的关注，也极大促进了学术界对当代艺术的探讨。

我的期待

陈孝信

    进入90年代以后，相继被批评家和欧、美以及港、台、澳艺术市场联手推捧起来的“新生代艺术” “玩世或泼皮现实主义”“政治波普”“文化波普”“艳俗艺术或曰‘艳妆生活’艺术”等等，则可以被看做是西方主流艺术拼盘上的一道又一道中国“春卷”（栗宪庭语）。敢问其中哪一个流派、哪一种样式又能说是我们自己独创的“中国版本”艺术呢？仅从上述列举的种种事实来看，我的回答是：没有。这样说并不是要否定学习和借鉴西方现当代艺术的必要性，更不是说想要抹杀其中的种种成果和杰出人物的贡献，而是说必须引起警觉，予以深刻反省。

    必须深刻反省的第一点：在相当一段时期内，油画（其它门类艺术也不例外）被误认为主要是一个手艺问题、语言问题，而在这一方面，欧洲的大师们几乎就是高不可攀的，所以就要不停地、反复地学习、琢磨他们。这在今天看来，其实是一个误区。油画（其它门类艺术也不例外），决不仅仅是一个手艺问题，也决不仅仅是一个姓不姓“油”的问题。我们不能仅仅是满足于“学习、学习、再学习”“借鉴、借鉴、再借鉴”，再也不能亦步亦趋地仿效即“翻版”西方现、当代艺术的任何一个主义，任何一个流派，任何一个大师，应该清醒地认识到：“此路不通。”或者说，此路已走到了尽头。

    必须深刻反省的第二点：我们应该走出徐悲鸿、林风眠等先驱者为我们预先铺设好了的“中西结合” “中西融汇”这样一座“立交桥”。因为事实已证明：“中西结合”也罢，“中西融汇”也罢，都没有能催生出“中国版本”的任何一种艺术，至多是催生了一种又一种嫁接之后的折中风格。我曾称它们为“国际性”样式中的“本土版本”。进一步地说：继续停留在这样一座“立交桥”上，我们既无法超越西方，也无法超越自已的传统。“立交桥”只是“便利桥”，却不能代替艰辛的创造之路、探索之路、自强自立之路、复兴之路。任何一个国家、地区、民族的艺术，都必须保持它们的差异性，都必须有它们自己富有创造性的“版本”艺术。惟有这样，才能在世界艺林中真正赢得一席之地，赢得尊重，并融入其中，产生广泛的国际影响。欧美主流艺坛早已是这样想，这样做的。他们从来都不会去考虑什么“西中结合”“西中融汇”。我们自然也应当这样想，这样去做。难道还能再去“结合”“融汇”一百年吗？告别徐、林思路，是时候了！

    必须深刻反省的第三点：一味简单地强调“民族化”，按民间艺术或传统文人画（写意、大写意艺术）的模式和方法来发展油画（其它门类艺术也不例外），即是以上说的写意或曰写意风格油画（也有一种说法是“油国画”“油民间年画”），看来也产生不出“中国版本”艺术。因为，一味简单地仿效，即是“翻版”自身的传统艺术，既不能超越自身的传统艺术，更无法进入当代艺术的新视野。对传统的“元素”（样式、风格、方法、材质、工具），不能仅仅是仿效、利用而已，还必须经过一个当代视角的过滤，改造、转换和超越，才能使它们重新“复活”在当代艺术的躯体上。

    真要同时想到并做到这三点，决非易事。但又必须在三者的结合过程中，才能催生出“中国版本”艺术，也正如鲁迅当年所说：外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。

   有没有这样的可能呢？回答也是肯定的。

   这也是我个人对首届“美术文献提名展”的一点期待。

2004年7月

于南京草履书斋

本土推进比国际交流更重要

王  林 

写下这题目之后，我很犹豫。因为在美术界我所做的主要是本土推进的工作。中国有句老话，叫做“内举不避亲，外举不避仇”，既如此，只要命题为真，即使涉嫌“内举”也不管它了。

90年代以来，中国美术逐渐走上国际舞台，经历了一个从人权主义选择到多元文化代表的过程，使得一批新潮美术家日益成熟，其创作成就开始产生真正的国际影响。反过来，对国内美术乃至社会的改革开放，亦具有重要意义。同时进一步促使中国美术在文化资讯方面、在问题意识方面与世界同步。但这个过程就其主要倾向而言，还是单向度的。中国艺术家是在人家的规则中被选择的，是他者眼光中的一个砝码。当然，我们有了上海双年展、上海春季艺术沙龙、上海艺术博览会、北京双年展等国际性展览，但我们的选择受意识形态和官方机构控制，和国外策展人并不一样。而艺术家的心态，显然是外国展比中国展好，国内有外国人参加的展览比只有中国人参加的展览重要。这种心态的出发点不是艺术的而是功利的，不是健康的而是病态的。

    中国不是一个小国，可以放弃或者只能从属于国际潮流。中国之大相当于欧洲的好多个国家。中国人的生存经验、母语文化和地域传统也不仅仅只是中国的。这些东西从原始时代起就从来没有中断过，这在全世界都是罕见的。在当代国际交流的背景下，如何直面中国的（同时也是世界的）环境问题、社会问题、文化问题和精神问题，呈现艺术创作中的中国经验，从而推进本土的艺术变革和社会变革，乃是艺术家、批评家、策展人不可推卸的责任。没有本土推进就没有国际交流，后者为流，前者是源。看着那些在国际舞台上成功的中国艺术家，几乎都是在本土创作环境和批评环境成长起来的。在中国人望向西方的今天，反对崇洋媚外，提倡本土推进，提一提“栽树”与“摘桃”的关系，我想不无好处。

     因为文献展想做的正是本土推进的工作，所以说了以上这些话，只怕是讨好无益，讨嫌有加。是为序。

来自民间的力量

冯博一

    十年前的1994年，正值中国当代艺术的转型期，一批艺术家尤其是年轻的艺术家开始利用多媒介手段寻求新的表达方式和表现语言，具有一种来自民间的原始朴素激情和冲动力量。现在回想起这十年以民间的立场与姿态从事艺术实验的中国当代艺术的变化，可谓星星之火已成燎原之势！期间，作为专业媒体之一的《美术文献》起到了不可或缺的作用，30余期的专刊，300百余位艺术家的作品介绍，几乎概括评介了这十年中国当代艺术各个门类创作的现象和潮流，功不可殁！

    这次“首届美术文献提名展”可以说是对这十年中国当代艺术的一次回顾检视与梳理。而今年的9、10月份，又恰是由文化部和中国美协主办的“第十届全国美展”举行之际。作为以官方的主流艺术为主的“第十届全国美展”与来自民间的“首届美术文献提名展”或许在此期间可以形成一个对比和参照。官方系统的所谓当代艺术基本上是以写实主义的形象为主，作品的社会效应都是通过对形象的模式化塑造活动而形成大众熟悉的公共性的视觉形象。它强调的是社会价值观的稳定性，对艺术作品的要求更看重其美化生活、积极向上、鼓舞人心的宣谕教化的功能。而来自民间系统的中国当代艺术始终是以挑战官方主流意识形态叙述的合法性的面貌出现，其自身旨趣各异，他们或是揭露批判，或是质疑反讽，或是鄙弃官方的现实主义，或是诟病艺术的商业成功；在处境维艰的边缘状态中，又始终强化题材的尖锐性与形式的极端性，并以令人眼花缭乱或瞠目结舌的方式来结构和表现的。《美术文献》在反映十年来中国活跃、混杂的文化形态中，始终是从中国当下的文化情境和本土的地域文化出发，关注的是以自身的成长经验和生存经历进行创作实验的艺术家及群体。我们从这次展览和画册里可以窥见一斑。

    当下的都市生活已成为艺术想像和转化的主要对象，与消费主义的合法化相同构，日常生存的意义被神圣化、放大化为文化的中心，民族情感和一种市场原则之间的张力经常变为艺术创作的动因，自我存在和发展的能力变成艺术家想像的一种必要的存在，表现了中国当代艺术的力量和活力，显示了中国人改变自身命运的激情和对于新生活的渴望。或许这是艺术家理解中国现代性——从过去到现在——始终把握和表现的视角。

由延续而开端（代序）

沈 伟

    缘于批评意识的独立和本土意识的自觉，20世纪90年代以来的中国当代艺术是以生活和生存的现状为基础来呈现新的媒介与经验的。众多的艺术实验，以情境或问题的介入方式不断地转换和变化，最终造就了相对丰富的视觉表达。然而值得注意的是，当中国本土相继出场着越来越多的当代艺术展并获得更为明确的“合法化”认同的同时，“当代艺术”的自身却在消失许多它们曾经令人激奋的力量和话语。

    或者可以说：中国的当代艺术在获得了它们越来越多的宽松和自由的同时，却日渐脱离原生的状态而趋向于某种“标签”化了的定势，因而也会失去鼓励它们继续成长的思想动力。就这一角度而言，我们一方面应该在文化属性的梳理中充分地判断中国当代艺术的价值和意义，而另外一方面，也不得不警惕它们可能的空洞和贫乏。

    在公共文化领域中延伸，是当代艺术进一步获取主题的必要途径，其功能性的内涵，大多与此有关。事实上，由艰难地推进而首先在心态上有所成熟，中国的当代艺术在策略化地谋求了情境和背景文化的协调之后，就已经不再仅仅依赖于冲突和对抗的批评性理论，也不再拒绝共存和融合的多样化现实。

    或许，这也是中国当代艺术在过程和阶段之中所凸现的一个矛盾。

    需要承认的是：在中国当代艺术的进程之中我们在意得更多的，往往是与“他者”的比较，而不是自我的自然生长；积累得更多的，是相互分离的体验，而不是共同确认的知识；实践得更多的，是社会学的方式，而不是美学化的艺术。但是，也正因为如此，我们才更需要积极建构——尤其是本土化建构——的努力。

作为能够对中国当代艺术史的写作留下客观见证的《美术文献》，历来是采取着某种相对温和的立场。它既不表现那种快速激进的姿态，也不流于那种不加思索的跟随；它应当是在当下艺术“场景”的透析中，集合那些值得被艺术的上下文语境所归纳的“语言”。

   “提名展”的确立，是基于《美术文献》的积累，并希望能够成为一个与之相辅相成的平台，但所谓的“首届”，却表明了某些工作既作为一种延续，同时也是一个开端。

2004年8月于湖北美术学院