中转转向哪里？ ——关于“中转——2011三官殿1号艺术展”
时间：2011-12-29发布者：
湖北美术馆
中转转向哪里？
——关于“中转——2011三官殿1号艺术展”
夏 梓
我们陆续在谈论一系列有关转向的问题，诸如“文化政治转向”、“语言学转向”、“图像转向”等等相互关联且以一种延续性方式提示我们对自身所处情境进行反思的“理论事件”。全球资本主义时代到来，我们常常陷入一种消费与被消费、质疑与被质疑、传统与反传统的矛盾的、混淆的、模糊不清的方向中前行且毫不自知。驻足反思，再整装待发，显得十分必须。
基于此，湖北美术馆在努力打造自身展览品牌的同时，将“中转”定义为“三官殿1号”第一回展的展览主题，并借此引发学界对新世纪以来，各类社会文化转向问题合力作用下的现象思考。“中转”是个中性词，正如地处中国中部的武汉，没有北京身处政治中心受意识形态的诸多影响，也没有广州商业特质下的自发性与抗干扰性，武汉就恰处在北京与广州的中间，不是绝对的“中庸”，但在静看“来来往往”的同时，坚持着自己一份独立的思考与判断。
“中转——2011三官殿1号艺术展”的八位参展艺术家，出生于上世纪50、60年代，见证过文革，有着相同的学院经历，且都曾在85时期的武汉挥洒激情、实践理想。90年代中后期，杨国辛、李邦耀、石磊、方少华南下广州，魏光庆、傅中望、袁晓舫、肖丰留守武汉。这提示给我们一个有趣的现象，即“地域的中转”。
武汉作为全国的交通枢纽，是名副其实的“中转站”。由于85美术思潮的向心作用，王广义、舒群、任戟等先后来到武汉，魏光庆也从浙江美术学院毕业来到湖北美术学院任教，彭德担任主编的《美术思潮》更是聚集了皮道坚、祝斌、黄专、鲁虹等批评家的思想力量，当时甚至有读者来信认为“中国美术的中心已不在巴黎（北京），而在纽约（武汉）”。而事实是，大批艺术家与批评家以武汉为“中转站”，先后离开了湖北。此后的10年，曾经令无数艺术家魂牵梦萦的武汉，略显冷清。即便如此，留守的魏光庆、傅中望、袁晓舫、肖丰仍然活跃在全国各地的艺术活动，并挑起了供给本地艺术土壤和学术引领的重担；南下的杨国辛、李邦耀、石磊、方少华也很快在广州开辟了一片天地，但对于曾经生活、工作过的武汉，难以割舍之情从不掩饰。新世纪以来，随着省、市美术馆以及其他艺术机构的相继建成，重要展览与学术活动的不断举办，“中转站”武汉，正如其日益发达并通衢各地的高铁网，其艺术生态已有复苏之势。如今，八位艺术家再聚武汉中转。
“中转——2011三官殿1号艺术展”共展出方少华、石磊、李邦耀、肖丰、杨国辛、袁晓舫、傅中望、魏光庆近10年来的力作，既有经典的延续，也有重新思考后的新作新章节。透过他们的叙事，让我们清晰地洞察到他们对这10年艺术发展态势所呈现出来的多样、多元与多极化状貌的思考。
“湖北波普”名起1992年的“广州首届90年代艺术双年展”，当时参展的方少华、李邦耀、杨国辛、袁晓舫、魏光庆（同时还有王广义、任戬、舒群、陈绿寿等人），其作品均以波普风格出现，这其中，魏光庆获得了当时的学术奖，李邦耀以及表现主义绘画风格的石磊获优秀奖。魏光庆的《红墙——家门和顺》，“这件明显带有象征与喻意的波普语言的作品，以中国传统木刻读本和强烈的色彩以及充分的尺寸，改变了波普语言原初的性质——对意义的消解。它为我们今后一段时期里对西方当代艺术语言在新的情境中的变异的研究，提供了一个有价值的范例。” 。李邦耀在《产品托拉斯》中将日常生活用品的图像平均分布，在意义消解的同时，植入消费时代的理性思考。杨国辛将《参考消息》以及其他媒体文字与毛泽东的形象并置，这种政治性的主题叙述方式显然在其后来的《好果子》系列等作品中发生了转变。袁晓舫加入拼贴方式创作的《CCTV北宋?风范》将曾经的北宋风情限制在那些矩形的框架之中，体现出艺术家面对消费时代的文化焦虑。方少华的《八面来风》中白色的风向示意线在古代的风水图中穿行，历史与现代图式的组合使画面具有明显的波普风格（但方少华最终还是选择了表现主义的绘画风格）。显然，这一以湖北艺术家群体现象出现的“波普风暴”令“湖北”成为中国波普的代名词之一。
尽管如此，在当时也有许多批评家对“湖北波普”表示了担心，这一群体现象是否会走向雷同，而最终失去其存在的意义呢？
事实是，这几位“湖北波普”的代表性成员，在后来均对自己的波普有了重新的创造。进入新世纪以后，魏光庆进一步引入了中国传统文化的视野，《芥子园》、《三十六计》、《金瓶梅》、《孙子兵法》等“中国特色”的涉猎，奠定了其“文化波普”的引领地位，《题词》系列又将某些政治元素置入其中，事实上，伟人题词也未尝不是“中国特色”的文化类别之一。在传统文化中窥探当代的问题，是魏光庆的智慧之处。而李邦耀后来创作了《物种起源》系列、《室内》系列等作品，正如黄笃为其前不久的个展《物象志》所撰写的文章中所提及的：“李邦耀自2000年以来的作品不能简单地以波普艺术和观念艺术来定位，他的艺术特征体现在他机智地采用了后现代的立场，并借用了当代文化的资源。……李邦耀的作品汇集了‘物象考古学’的方法论。” 杨国辛在经历了《参考消息》系列等“政治波普”的探索之路后，最终以《好果子》系列、《都市》系列确定了其个体情感体验的独特表达方式。后来诗画语境下的《传说——江南》系列更是他将过往艺术生命体验植根于传统文化的图式创造。在袁晓舫随后的创作中，飞机依然存在，青绿山水渐渐转变为了时尚绚丽外表下的地球表面，传统的国画图式似乎已经转向，但飞机飞过的或许依然是艺术家心中缅怀的千里江山。
二、从“显微镜下的思考”到“内心视角的放大”
方少华曾在一次访谈中这样谈到：“早期的作品把很多不同的社会现象、思想放到同一个显微镜下来呈现。现在是扔掉了显微镜，试图用一种更自由、更内心、更直接的方式来创作。”事实上，这个转向同样适用于此次参展的其他几位艺术家。前面所提及的魏光庆、李邦耀、杨国辛、袁晓舫早期在西方波普主义这一“显微镜”下发现与寻找适合自己的艺术之路，经历思考与探索，最终找到内心视角下的创作情境与真实自我。虽然方少华也曾参与“湖北波普”，但他最终选择了更适合自己的表现主义绘画之路。“以手持伞”以签名式的符号方式出现在其“红柱”、“拱门”系列中，各类经典图像在艺术家对当代都市进程和消费文化的质疑与焦虑中，被诙谐而又无奈地安排在“保护伞”下。令人惊喜的是，方少华的创作并没有停留在单纯的符号复制，进入新世纪以后，他的关注点逐渐转向、放大到更宏观的历史反思之中，并机智地选择、重组、抽离各类经典的图像资源，画面中有经典、嫁接、联想、诡异，方少华的转向应该来源于艺术家某种自省后的自信。
石磊以《一定要把房子盖好》成名于1992年的“广州首届90年代艺术双年展”，在当时“湖北波普”独领风骚的情形下，其鲜明的绘画特色更显得难能可贵。石磊的画风多变，但不停地转向背后，是艺术家在都市化进程下对人类命运发展的一种线性思考与关注。《拆除与兴建》、《蓝色房间》、《栖身何处》是都市繁荣背后艺术家对环境、生态、文明等问题的反思；《花非花》系列阐述的是国际视野下文明冲突背后的不安全感；《夜珠江》和《生猛海鲜》则是南下广州后，对都市化进程下人类生存情境产生焦虑的虚拟再现；《飞》系列自由地飞出了城市房地产泡沫中的框架结构；《朋友》系列也已回归了艺术家焦虑之后的内省。
肖丰历经85时期《风化的焦虑》、《拆除的白墙》对禁锢文化的质疑，随后借由《东方境界》、《灵》、《覆盖》等一系列作品的探索实践，回归对传统历史文化的理性思考与感悟。最终肖丰以《中国光影》系列开启自己在浮华都市下，寻求历史碎片的思想之旅。不同于之前一贯的极简图式，近期的《中国魅影》系列肖丰尝试加入了具象的描述，校园宁静的夜景与禅寺中灵动花窗的光影并置，中国式光影仿佛游走在繁华都市的“避风港”，肖丰正是在寻找这样的“避风港”，因为历史碎片的搜集需要精神的沉淀与沉沦。
傅中望虽然从事雕塑创作，但对于这位坚守武汉、曾经在场且一直活跃在中国当代艺术界的优秀艺术家，理应将其列入我们叙事的章节。艺术家反复在强调其诸多作品中的上下文关系。《榫卯结构》是其对传统文化资源的当代转换；《异质同构》是《榫卯结构》的延伸与现实的转向；《中国帽子》、《铝箔拓型》更是将榫与卯、阴与阳的关系艺术物化呈现；至于近期的《轴线》系列则既是艺术家新的创造，又是其多年创作经历的总结与延续；而美术馆的管理工作他更“笑纳”为自己的公共雕塑创造。
三、从“革命”到“继续革命”
艺术史是创造的历史，即使八位艺术家已为我们的历史留下印迹——他们曾在激情的年代革命自己的理想。不论我们承认与否，如今的中国艺术界越来越令人应接不暇，并充斥着老人、新人、新面孔，还有旧面孔。这里的老人并不一定老，但与参展艺术家同一时代的艺术家们业已成为前辈，“老人”也可以有新面孔（新人也偶尔能“创作”出旧面孔），正如此次展览所期望呈现与阐释的——他们仍在继续革命：方少华即将“面世”的“长竹”令人期待；石磊的新作仍旧体现出艺术家对生命的关怀；肖丰的《中国魅影》魅力与否；李邦耀将呈现他的墙上绘画；杨国辛的装置《江南似树》释放出蓝色的魔力；袁晓舫转向图片、影像创作后屡有佳作；魏光庆又将有装置作品令我们惊喜；傅中望轴线上的思考又将转向哪里？
四、从“出发”到“中转”
出发往往是容易而艰难的，曾经的青年已不再年轻，他们出发在激情的年代；如今，岁月沉重了行囊，但中转显得必须。“中转——2011三官殿1号艺术展”在方少华、石磊、肖丰、李邦耀、杨国辛、袁晓舫、魏光庆、傅中望的叙述中阐释“中转”，他们的中转与时代的变革有关，在此，也提示我们反思自身所处情境下寻求转点的可能性与指向性。中转转向哪里？值得每个人思考。
2011年11月20日于三官殿1号
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