湖北美术馆

 皮力

    本届美术文献展的主题的根本用意是在当代艺术面临被体制化和市场泡沫化的时刻，呈现出中国当代艺术中那些具有独立实验精神的创造，并从二十年的历史中寻找这些观念实验的来源。本届美术文献展并非完全历史性地呈现过去，也并非简单地呈现当下，其真正的目的在于呈现现在和过去之间那些被遮蔽和忽视的关联。我们希望在这个主题下，本届展览能显示出这些独立于当下蓬勃但并不令人骄傲的艺术市场之外的艺术家及其语言和观念的试验，并能够重新将我们的目光从已经沦为商标的风格和符号中转移到观念性、前卫性这些当代艺术更为本质的层面中来。因此，在今天，对过去二十年来的观念和创作方法论进行梳理，是极其有必要的。

    在上个世纪的最后二十年，无数的年轻艺术家正是带着他们的艺术理想从四面八方来到北京的。从“星星画会”到“中国现代艺术大展”，二十年前发生于湖北、湖南、四川等的“八五新潮美术运动”最后都汇集到北京这个平台上。这一现象的出现，显然和北京在中国政治生活中的地位密切相关。尽管中国当代艺术的发展是以在主流话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是它的发展仍然是一个和政治密切相关的文化运动。80年代以来，中国当代艺术家们所做的工作是颠覆传统的“社会主义现实主义”，确切地说来他们颠覆的不是一种艺术风格，而是这种风格背后所代表着的文化权力。在所谓的后现代主义者看来，中国当代艺术的发生是以形式主义为起点，但是这种艺术的发生一开始就具备了当代文化的基本品质。十年中中国的艺术家们将印象派以后的西方艺术风格上演了一遍，贯穿这种演绎的过程中的是一种认为艺术有权利表达非主流意识形态价值观，艺术家有权利选择语言和价值标准，并且通过自己的行为来影响整个中国社会的信念。由于80年代的中国实际上处在以计划经济为主的集体主义经济模式之中，所以这些艺术家，尽管观念上可以“前卫”，但仍然无法获得经济上的独立，只能采取一种理想主义的态度和组织艺术团体的集体主义方式。因此80年代中国当代艺术内部批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但其批判方式却仍是一种集体主义的方式。在这种情况下，对于资讯和新闻并不发达的80年代的中国而言，艺术家们选择将北京（中国的首都，政治、经济、文化的中心）来展示这场集体主义对集权主义的交锋实际上是必然的。

    80年代后期艺术家们突然发现在社会之中存在着无法抗拒的力量，面对这种力量他们实际上缺乏实现自己艺术信念的能力。于是玩世和厌世的情绪开始蔓延，他们用平淡、无聊和荒诞的生活场景反讽社会。在这种心态下，成就了“玩世现实主义”风格。“玩世现实主义”风格和北京市井中流行的“痞子”文化有着密切的关系。北京作为政治和文化的中心，缺乏商业性价值观来制衡政治的意识形态，所以产生了以调侃和玩笑为主要方式的市井价值观来对抗官方意识形态的现象。同样的现象也出现在以王朔为代表的痞子文学中。“玩世现实主义”和南方商业城市那些用流行的商业符号来调侃主流意识形态的政治波普风格虽然方式不同，但其内在的精神诉求却是一致的。在这些风格背后仍然蕴涵着某种信念，不过这种信念是以“反语”的方式出现的，其基本逻辑是用“流行的”和“无聊的”来消解社会统治话语中的“高尚”和“意义”，并试图以此消解压力，从而恢复自身曾经梦想的尊严。

    与此同时，随着中国的政治改革和经济开放，一个与国际对接的管道正在北京形成。这个管道的存在同样和北京从1949年以来逐步奠定的政治地位以及中央集权和计划经济的体制有着密切的关系。从经济层面上讲，90年代是中国市场日益向西方开放的十年。在全球化经济浪潮下，大的跨国公司对于第三世界国家经济战略往往是从政治中心开始。由于中国是一个由集权主义国家转变而成的超资本主义国家典型范例，这种从政治中心登陆的策略便显得尤为重要。在过去十年，从时代华纳（TIME WARNER）到花旗银行（CITY BANK），从摩根斯坦尼（J·P MORGAN）到安田火灾保险，大大小小的跨国公司在北京建立了上千处各种各样的办事处。和他们的一厢情愿相比，中国到1997年才允许有限的海外律师事务所在中国参与诉讼，到1998年才在上海向境外保险公司开放市场，外国银行的人民币储蓄业务要到加入WTO之后，而至今出版业和新闻业尚未开放。尽管如此，各种跨国公司还是愿意每年花费大量的费用维持在北京代表处，即使那些已经在中国沿海建立了工厂的跨国公司还是愿意将总公司放在北京，因为对于一个计划经济痕迹尚存的国家来说，和经济相关和政策和条理并不是讨论出来的，而是伴随着政治政策制定出来的。在这种情况下，在北京的代表处便显得尤为重要了。这些在各种事务所或者代表处中任职却又无事可做的人们，和那些在京的驻华使节们、好事的外国记者们，一起构成了中国当代艺术和国际当代艺术的管道。由于中国社会本世纪以来的国有化进程，国内并不存在经济上独立的中产阶级，所以本土很难诞生文化支持力量。这样，这根由充满政治偏见的艺术“票友”构成的艺术管道便成为中国当代艺术通向外界的唯一联系。正是这个没有多少专业性的管道使得以“玩世”和“政治波普”为代表的中国艺术更多地出现在西方，1993年，中国当代艺术第一次出现在威尼斯双年展上，便是由一位意大利使馆文化处的秘书促成的，而策划人波尼托·奥里瓦（Achille Bonito Oliva）只在北京逗留了5天。但就是这样一次短暂的考察使那些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们在冷战刚刚消失的西方得了表彰。随之而来的大量经济收入使这些艺术家们享受了市场化中国的种种奢华，成为国内的新贵。对于奥立瓦这样西方的艺术观光客而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。“玩世现实”和“政治波普”的成功使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料。

    除了80年代前卫美术运动积淀以外，90年代初，北京吸引艺术家的是通过伴随着外交使馆内聚会的各种收藏和展览机会而呈现出来这条管道。1989年后，北京在中国艺术家心目中的神圣地位更加强化，而此后一系列前辈艺术家不曾涉足的国际展览和数千乃至上万美元的销售价格也使得这种神圣成为物质化的现实。它鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者”的身份形象之中。90年代中期出现在北京的“艳俗艺术”就是这样一个明证。他们完全套用西方的艺术语言方式，搀杂中国的政治和民俗符号，展示出一个西方人愿意看到，而和现实社会无关的“中国”。对于90年代的中国社会而言，其实真正的压力不在于狭义政治意义上的意识形态，而在于全球化过程下导致的市场化和都市化过程对于中国市民阶层的冲击。事实上，从80年代开始，亚洲国家普遍从集权主义过渡到超资本主义，在这个过程中，集权主义的压力不再以政治形态而是以经济形态呈现出来。同样，社会贫富分化的加剧，失业率的上升以及由计划经济向市场经济变化导致的社会身份结构的颠倒，乃至全球化和都市化过程中生存方式的改变和价值观的冲突，是当今中国社会的主要问题，并且变得越来越重要。“艳俗艺术”作为融合了“政治波普”和“玩世现实主义”的风格并非体现了北京作为当代艺术中心地位的吸收能力，相反，它更多地体现了这个非专业管道对于中国当代艺术的左右能力。它不仅没有证明北京作为当代艺术中心的权威地位，相反它从另一个方面证明了这个“中心”的畸形状态。从90年代中期开始，北京在中国当代艺术中的位置遭到了前所未有的质疑。对于北京的质疑本质上还并不仅仅是区域文化权力问题，而是对于当代艺术如何面对日益增多的国际展览所带来的机会主义侵害。问题的关键在于中国的艺术家和中国的艺术或许会遭受到社会内部的某种伤害和扭曲，但是如果围绕着他们所展开的仅仅是一幅幅反映他们狭隘、扭曲的图像，那么这种承认同样会对中国艺术造成一种伤害，成为一种新的压迫形式，并将中国艺术囚禁在被扭曲的存在方式之中，将一个虚假的、狭隘的政治命题强加给中国。而这一点可以说是整个北京或者中国在90年代末期艺术发生媒介、风格和方向上的突变的重要背景。

    从1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术开始以前所未有的规模出现在北京的一些展览中。尽管这方面的工作在90年代初就开始了，但是真正形成气候却是在这个时候。这一现象的出现未尝不和年轻艺术家对以收藏为指导性力量的艺术体制的不满有关，同时也和这种媒介的直接性有关。录像艺术在中国最早开始于杭州艺术家张培力的创作中，但是却是他的学生们对这种媒介以前所未有的深入程度进行了启蒙和普及。他们第一个大规模的艺术活动是“中国录像艺术展”（1996年，中央美术学院画廊）。在这个展览上一批当时从未听说过的艺术家开始露面。这里包括后来为人所知的乌尔善、颜磊、杨福东等人。值得注意的是，只有少量北京艺术家在这个展览中出现，其他大部分艺术家来自江浙和南方，因为当时在北京从事这方面探索的艺术家确实是寥寥无几。或许最吸引年轻艺术家的是：录像作为一种新媒体并没有太多的规范，同时他们也可以逃避那根输出管道的制约。他们说到：“录像艺术中是没有规范的，或许这种规范还没有形成就注定令人生厌。也许现在重要的不是录像艺术是什么，而是录像能为我们做什么。”（吴美纯，展览前言，1996）。在接下来的几年，录像艺术很快成为中国当代艺术探索的重要组成部分。在北京，录像艺术的发展是沿着两个不同方向在发展的。以王功新、乌尔善为代表的艺术家探索的是录像超越记录功能的视觉功能，他们关注录像能否获得一种超越性的视觉张力和震撼能力。乌尔善将那些人体和蔬果一起蠕动的图像投射在废旧的建筑和污浊的水面上；王功新则不断地用特技效果表现卡拉OK、打苍蝇和微笑这些日常场面，以此来探讨图像对心理压迫作用。与此同时，以汪建伟为代表的艺术家则在利用录像艺术展示新的艺术介入现实方式：汪建伟追踪了四户农民在未完工的别墅中的生活，探讨建筑功能和人对于这种功能的实现限度，由此折射出转型期中国的各种社会问题。他还在一个走廊的两面分别播放由数部世界各国电影的盗版VCD中剪辑出来的暴力和色情电影片段构成的“新电影”和8个中国家庭观看电视的场面，展示出日常生活中图像作为一种意识形态的压迫性和暴力性，深刻地体现了转型期中国社会矛盾的转化。

    摄影在中国成为当代艺术的媒体在很大程度上是出于偶然。最早摄影是作为对那些地下行为艺术的记录而出现的。当那根仅有的输出管道出于政治热情开始输出这些“持不同政见艺术”（其实最大的不同只是在于官方不允许艺术家在公开场合裸露身体）时，他们选择了摄影作为牟利和销售的对象，这或许可以解释为什么最早的当代摄影作品都是以裸露的身体为对象，或者是模仿一些古典中国文化中的色情场面。荣荣最早是那些行为艺术的记录者，但是后来他发展出一种非记录性的风格，探讨人和梦想、身体之间的关系，所有他的图片都显示出良好的技能和画面把握能力。真正使人们意识到摄影的可能性的是摄影家庄辉。庄辉和各个单位、各种阶层、各个年龄层的人一起拍摄建国初期那种长卷式的集体照，通过对于这种有着浓厚意识形态图像形式的改造，揭示社会结构的转变对社会个体的改造。庄辉代表了当代艺术家中对于摄影的清醒意识，也正是因此，他帮助了很多年轻的艺术家，何岸便是其中一例。何岸拍摄北京街头的残疾乞丐，然后用数码技术将他们合成到NIKE、ADDIDAS这些运动品牌广告中，质疑人的幸福感和消费文化的关系以及消费作为意识形态的残酷性。对于新的摄影家来说，摄影不是技术也不是材料，只是一种输出媒质。凭借这种媒质，他们可以进行非客观记录（如崔岫闻对于中国性工作者的记录和图像改造），探讨身份意识与文化积淀的关系（如陈羚羊对于月经的唯美叙述），寻找图像和记忆的对应关系（如海波将旧照片和里面主人公的新照片并置在一起）或者使个性化的臆梦成为物质现实（如王卫那些超现实的画面）。

    不可否认，对媒体的拓展是90年代北京发生的最深刻的变化。由于中国的当代艺术是在短期内催化而成的，往往缺乏必要的知识准备，以媒体为线索的探索正是在进行一场补课。本世纪以来国家命运的特殊性，使得中国社会使用一种功利主义的态度对待艺术（比如现实主义、内容决定形式、艺术为政治服务的观念）。80年代的伴随着前卫艺术运动的启蒙主义试图扭转这个社会性的存在，但是1989年以后，后殖民的现实和那根输出管道使得当代艺术从社会主义的功利主义转变成后殖民的当代功利主义。在北京这样一个政治文化的中心，一些非功利的艺术语言的内部探索逐渐消失（比如最早的概念艺术团体新刻度小组的解散）。它们被有限地保留在南方一些城市中的少数艺术家的创作中（杭州的张培力、耿建翌，上海的周铁海、丁乙、广州的大尾象）。90年代后期，一些南方艺术家移居北京或者频繁地在北京举办展览，一方面显示出这些艺术家面对强大的当代功利主义时的复杂心态，另一方面也带来了全新的思路。媒体的拓展就是在这样一个背景下发生的，但是也必须注意到由于北京这样一个特殊的城市所具有的特殊惯性，使得这些本来对于中国当代艺术具有重要意义的探索呈现出另一种面貌和形态。对于国内外艺术界而言，中国艺术在90年代最著名的事件可能就是一些年轻的艺术家使用尸体作为当代艺术材料。在2000年由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”的展览上，6位年轻的艺术家分别使用了人和动物的尸体、血液、脂肪油，采用肢解、并置的形式，来完成他们的作品。这些作品展出以后，引起一片哗然。遗憾的是，由于中国社会的特殊现状，关于这个展览的讨论并没有在学术层面上公开的展开。栗宪庭先生对于“尸体现象”的出现，做了自己的分析，他认为这些作品和中国社会深层的动荡有着密切的关系，同时也暗含有对东西方社会道德的双向挑战的意味；也有记者将其理解为对中国老人政治、道德治国的反对；而艺术界的同行则将其理解为一种为名利场逻辑所驱使的不择手段。其实“尸体现象”的出现反映出集中体现在北京的艺术现象的内在问题。

    1999年，邱志杰和吴美纯策划了“后感性”展，这个展览是一个大规模的观念艺术的展览，展览涉及了当代艺术各个方面的媒介和观点。参加“对伤害的迷恋”展的艺术家也是出自于这个展览。仅从展览的名字，我们就能体会到英国的“感觉”展览对于中国当代艺术家的影响。问题可以变的很简单，为什么只有“感觉”这个展览会对中国当代艺术产生如此巨大的影响，而同时期的其他展览没有这样的作用呢？为什么达米尔·赫斯特（Damien Hirst）的作品能变异成这样？原因在于中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，在媒体上被客观地介绍，或者艺术家在海外留学时获得的，而是来源于口碑相传，来源于老艺术家们偶尔带回来的几本画册。每一期的外国美术刊物来了，年轻的艺术家往往只能从几个平方厘米的图片上获得仅有信息，他们甚至不能阅读上面的外文。中国艺术家在开始当代艺术创作之前很少能看到原作，这就是中国艺术家的困境。年轻的艺术家在不了解原作的情况下，预支了那些没有价值的“自由”以及在各种媒体传播和陈述中变异和沉浮的“观念”。

    与之相关的是文化选择中的片面性和潜在的文化阿谀主义。中国当代艺术对西方的吸收和借鉴往往是片面的。比如中国会接受“表现主义”却不会接受“冷抽象”，会接受“超现实主义”却不会接受“结构主义”艺术，会接受“波普艺术”却不会了解“极少主义”。这种片面性并非偶然，而是共产主义确立的现实主义创作方法论潜在奠定了功利主义方式。这种功利主义通过学院教育、媒体等各种途径不断深深根植于每个中国艺术家的血液中。对于功利主义的反思在80年代便出现了，但是却被人们所忽略。文化阿谀主义是指中国作为第三世界国家，无论在文化、经济和政治领域做了什么，都无法自己判断自己的价值，只能由中国以外的人来判断。就像一个缺乏自我评估能力的儿童希望自己的行为获得严厉的父亲的满意，但是内心却充满绝望。因此，1996年发生的关于意义的讨论在北京被彻底误解了。年轻的艺术家通过对于“意义的讨论”开始反思现实主义创作方法和当代艺术与功利主义的关系。他们提出“艺术不能使我们接近真理”、“艺术只是让一切更好玩”的观念，或者更为“学术”的表述是：“艺术只是一种前思考，是思考的准备，而拒绝成为一种思想，它并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来”。这些观点的初衷是为了扭转当代艺术中非艺术化的倾向，或者嘲笑“玩世现实主义”、“政治波普”乃至“艳俗艺术”所产生的迎合西方的恶果，但是由于中国的当代艺术本身缺乏人文主义思辨传统以及对于西方现当代艺术史的全面介绍和启蒙，所以年轻的艺术家将对语言的探索理解为对原创性符号的发现，将艺术与社会的对话关系理解成对抗关系。年轻艺术家的观点和南方艺术家的探索以及80年代以来启蒙思潮的延续有着本质上的关系，但是这些观点却被一个缺乏学术氛围、充满盲动色彩的北京误解成了现代主义的陈词滥调，艺术变成了科技发明和技术的奥林匹克。也正是在这种误解下才出现了有违基本人文准则的极端方式。“尸体现象”深刻反映出现代主义和后现代主义在后殖民语境下的纠葛状态以及西方中心主义那种渴望行动、追求新奇和刺激，贪图轰动的本性在中国当代艺术界的实际作用。

    90年代末期，几乎在和“意义的讨论”的同时，“公共性”成了北京艺术界关注的又一个热点。当赵半狄和熊猫扮演的公益广告出现在北京的各个地方时，当艺术家出现在中央电视台上时，艺术理论界也开始了对于公共性的讨论。这场讨论的出现实际上是对于后殖民化状态下中国当代艺术的反思。通过借用哈贝马斯的“公共性”观念，学者们试图找到艺术从海外双年展回到中国本土社会的途径和方式。但是赵半狄的方式受到南方批评家黄专的追问：“当艺术家和社会统治意识形态合作时，艺术家的道德底线何在？”其实，还有一些艺术家在追寻公共性的同时做着同样的工作。在这个过程中媒介的界限首先被打破，汪建伟以完全视觉化的方式邀请录像艺术家、木偶演员和行为艺术家共同完成了取材于《韩熙载夜宴图》的戏剧，从而完成了一场知识考古学的探测；乌尔善和装置艺术家、爵士乐手、现代舞蹈演员合作完成了《进化爵士》，所有的这些都得到了公开演出。在面对社会趣味和大众传媒上，他们和“艳俗艺术”有着本质上的区别。他们不像艳俗艺术家那样试图利用大众趣味，在批判大众趣味的同时又试图在形态上和它们混为一体。“艳俗艺术”和大众传媒的关系就像罗伯特·修斯（Robert Huse）所形容的是“一只强壮的苍蝇和苍蝇拍的关系”。在新的公共性的背景下，这些艺术家对大众传媒和趣味采取了一种更为宽容的态度。在他们看来个人的，手工的当代艺术在本质上是不能和传播媒介对话，更不可能驾驭它的。相反，他们只是在大众媒体鞭长莫及的地方为艺术找到自己的地盘和方式。

    进入2000年以后，伴随着中国当代艺术逐渐被社会和主流艺术形态所接受以及国内和国际艺术市场的火爆发展，年轻艺术的发展已经成为国内外一直关注的问题。这种现象不仅出现在美术界，同时也在音乐、电影和文学等领域。虽然纯粹以年龄为定义方式来归纳艺术家多少有些懒惰和取巧的嫌疑，但是中国年轻一代的艺术家在艺术领域确实表现出某些新的特征。以本次展览中最后一部分“新一代与坏艺术”为例，我们挑选了目前活跃在国际舞台上的年轻艺术家，比如，徐震、刘韦华、郑国谷和宋涛等等。现实在这些年轻艺术家身上就是现实。和以往的艺术家不一样，他们的作品对现实往往不做评价。他们只是或者直接或者曲折地呈现它们。对于他们来说，现实是生活的必然，他们不是要改变这种必然，而是用这种必然的材料对现实进行改装，通过让现实“异样”来呈现自己的观念。对于这些年轻的艺术家来说，他们对待现实的态度是一个简单的动作，一种条件的反射。它意味着自然地面对现实给予的一切，将现实直接转换为作品，不再强调以往艺术中普遍存在的态度、判断、道德以及相关的转换。他们的作品就是艺术家在面对不同文化、商业和日常生活现实时所做出的直接的反应，它们意味着在新的形式下，艺术家对现实的一种担待和承受。因为年轻一代的创作不是对现实的一种态度，而是跟现实的一种关系，所以在他们身上往往呈现出两种截然相反的特征：“诗意”与“胡闹”。“诗意”是通过幻想让一切变得美好起来，“胡闹”则是用恶作剧让一切都变得让人难以接受，在这两者之间并不存在一个中间地带，“诗意”与“胡闹”往往在同一类艺术家身上同时存在着。它们都是对现实的改装，前者是在视觉层面的幻想，后者是对日常生活规则的调戏，两者都是基于要将“齐常化”的日常生活“异常化”的强烈欲望，而实现这种欲望的是具有勇气的想像力。

    如果将创作定义为和现实的一种关系，那么他们就必然要和现实“互动”，而不是站在一边对现实指手划脚。在这个背景下，年轻的艺术家一方面显示出特有的狡猾：他们跟策划人谈判，跟美术馆谈判，跟城市谈判，把那些疯狂的胡闹强加在展览、美术馆和城市中，另一方面，面对齐常化的日常生活，他们“见佛杀佛，见魔斩魔”，通过局部拆除日常生活的规则，通过自己的作品让一切变得“如己所愿”（如储云），来充分发挥自己的主观能动性。无论是“谈判专家”还是“拆弹高手”，他们的对象都不是现实生活的表象，而是现实生活的规则。只有通过谈判和拆除，日常生活的规则才会出现例外，只有出现了例外，一切才会有意思，艺术也才会有点意义。和当代艺术的“销售冠军们”相比，在年轻的艺术家的字典中，似乎没有“风格”这个词。与之相关的是，他们希望成为“孤魂野鬼”（郑国谷）或者“把一切都搞砸了”（刘韦华）。对于他们来说，重要的是观念的连接，而不是某种符号和语言的重复，他们甚至故意颠覆这种风格的一致性。风格是一种托词和惰性，它们方便人们推销和识别。年轻的艺术家们不相信风格，但是相信策略。策略是面对体制与资本的一种回应，条件不同了，策略也就变了，策略变了，观念和方法也就变了。风格和策略的区别就像是表演艺术和真人秀的区别。其实，说他们的作品是对现实的一场模仿秀，倒真是一点也不过分。他们的创作独立于那些无可避免的全球化艺术市场，肤浅的主题化国家展览以及在某些双年展上常见的所谓的国际性艺术之外。他们的作品在他们所面对的现实与采取的策略之间具有惊人的同步性，同时也从一个侧面反映出年轻艺术家在当下复杂的城市和社会环境中的风险和境遇。他们的风格体现了不同的艺术语言和年龄特征。这似乎意味着他们贯通了艺术、现实和自我之间的关系。和以往的艺术家相比，他们的艺术不仅是对抗，同时也是一种连接和沟通。

    中国当代艺术的格局至今发生了翻天覆地的变化，来自中国本土对于当代艺术的支持正在生长，尽管它还十分脆弱，但是它的存在已经使那根仅有的输出管道出现裂缝。中国当代艺术正面临着挑战，随着中国进入WTO，“让世界了解中国，让中国走向世界”已经不再是一个官方宣传的口号，而是一个正在以加速度形成的社会现实。如果说中国当代艺术在90年代为世界所了解是居于两种社会制度上的差异，而且在这种了解的过程中，中国的艺术和社会逐渐蜕变成畸形的关系，那么现在随着中国市场的开放，意识形态的差异正在发生变化，中国当代艺术如何在中国社会内部而不是在艺术市场、艺术掮客和观光客之间找到自己的位置将是艺术家们面临的首要问题。其次，在一个更宽广的国际舞台上，中国当代艺术应该以什么样面貌才能获得它存在的意义？“同一性”可能会使中国当代艺术成为西方中心主义的证明，而差异性则会使中国当代艺术永远成为“它者”，为西方的民俗眼光所践踏。中国当代艺术是否还有别的道路可走呢？无论如何，中国当代艺术的危机来自于内外两部分，而真正的解决方案或许只有倡导一种新的认识态度和工作态度，即从中国而不是从西方的角度来研究中国文化问题，从内部的而不是从外部准绳来评判中国文化现象的意义。对于西方而言，只有这样才能摆脱对于中国文化的标签化认识和观光心态，积极推动对于中国社会各阶层和个体的认知，而非抽象的概念和想象的认识。于中国艺术而言，只有当这种角度在一个世界文化格局的范围内和“差异”、“自由”、“多元”并置在一起，才能抛弃对于后殖民理论的原旨性叙述，真正获得对于中国当代社会和文化提问的能力，从而保持一定范围内的本体特性以及对于中国和西方的双向质疑的品质。