湖北美术馆

“拓展与融合——中国现代油画研究展湖北巡展”研讨会现场

研讨会纪要

整理：张丽、张宁宁 统稿：胡莺

时    间：2009年2月20日

地    点：湖北省艺术馆艺术交流中心

学术主持：周益民（湖北美术学院美术学系系主任）

     周益民（湖北美术学院美术学系系主任、教授）：大家下午好！非常感谢大家来参加“拓展与融合——中国现代油画研究展湖北巡展”的研讨会。这个展览早在2007年7月就开始筹备，继2008年9月在中国美术馆首次展出，现在巡展至湖北省艺术馆是第四次。今天荣幸地邀请到本展览筹备会的专家闻立鹏先生、水天中先生、殷双喜先生和周长江先生，还有省内外各界的艺术家、美术理论家。首先有请中国油画学会副主席闻立鹏先生发言。 

       闻立鹏（中国油画学会副主席）：我最大的感触是三个“三十年”。今年是建国六十年，去年是改革开放三十年，再往上推是从五四运动到新中国成立的三十年，这三个三十年都包含了非常深刻的内容。特别是最近三十年，社会状况、艺术状况变化都特别大。但每个三十年都有其存在的问题，如贫富差距、经济发展不平等、环境污染等等。

       90年代在四川的一次展览，其中一件作品是一辆黄色自行车，人往前蹬它却是往后走。这件作品让我有一种这样的感受：就如当时土地革命咱们真心真意帮农民翻身，结果看到的是他们现在的生活可能还不如从前，这不是拼命走了三十年，生活反倒还往后退了？这让我有一种说不出来的感受。

社会上的各种情况都有正反面，艺术界也一样。这三十年里各种形式都引进了：传统的、写实的、现代的、后现代的……总的状况我还是很满意的，但是也有一些问题，最大的危险便是价值观再次地自我丧失。现在实行市场经济，双刃剑的负作用已经很明显。市场经济确实推动了艺术的发展，但同时负面作用绝对不能低估。现在很多情况是被市场这只看不见的手控制着，这是最值得我们警惕的一件事。油画领域里所谓的西方文化论、西方中心论也是一只看不见的手。所以第二个危险就是“西方中心论”所造成的，咱们眼睛只看西方，而不去真正关心自己民族审美本质的一面，这是影响艺术创作发展的大问题。

油画学会的四次展览由三个单位主办，每次都有不同的主题，是经过讨论后围绕精神、品格、拓展、融合、创造这几个词语确定的，因为这十个字正好概括了当前中国油画界的现状和问题，也给了我们一个努力的方向。油画学会举办的展览前几次基本都是写实风格，“拓展与融合”是首次关于中国现代油画的展览。此次展览也是中国油画学会的一种表态，表达了我们对艺术现状的分析。现代艺术发展本身并不成熟，参加这个主题展览的很多作品也不见得非常成熟，所以我们说是“研究展”，希望能发动全国的艺术家、理论家来共同探讨，怎样真正创造出油画艺术的中国学派。

周益民：谢谢闻立鹏先生，他对三个三十年的归纳非常精辟，同时也理性地的指出了后三十年虽然成绩很大，但也存在着很多问题。其中有两种说法很重要：一是市场经济的指挥棒；另外一个是西方文化的中心论。这两只看不见的手，有可能使现代的油画创作和艺术家陷入到一种失去自我的状态，这是值得我们去深入思考的。作为“研究展”，实际上是给艺术家提供了自由展示的同时，也给我们提供了一个讨论的平台。下面请著名美术理论家水天中先生发言，他在整个展览的过程中进行了很系统的研究。

 水天中（中国艺术研究院研究员）：二十世纪三十年代，中国油画家在学习和吸收西方绘画的基本技巧和观念的同时，也接受了现代风格的绘画样式，新中国成立后的三十年间，这种风格基本上停顿下来，当然有一些人如吴大羽、林风眠、沙耆等，仍然在私下进行现代绘画的试验，但是处于一种地下状态，有人称其为“抽屉里的绘画”。据说吴大羽是在一个大抽屉里面作画，听见动静就马上把抽屉关上，桌上摊开放着一本毛主席语录。改革开放以后吴大羽先生的画被台湾画商一网打尽，这算是中国现代主义艺术进程的悲剧，也是一种喜剧。今天看到展览想到了几个问题。

第一，在21世纪，绘画艺术究竟有多大的生存和发展空间？对于这一问题我属于乐观一派。我们过去对这一问题有误解，认为当一种新的样式、新的工具材料出现以后，原有的东西就会被代替，比如说陶器被青铜器取代、青铜器被铁器取代，实际上艺术并不是这样。原有的风格样式、工具材料并不是被完全取代，只是被社会所接受的份额小了，当代人的兴趣和关注点太分散，而且又多样化和和层次化，绘画要像过去那样受到大家的关注是不可能的。

        第二，关于这次展览的主题。“拓展与融合”，是对中国艺术现状的描述和对前景的期待，特别是对本土文化因素和文化资源的应用，是二十世纪后期中国绘画最大、也最重要的一种艺术现象。

        第三，关于现代性和当代主义。美术理论界一直在提出批评：别人早就是当代性了，你们怎么还是现代性？又有理论家反过来说你们根本不属于现代主义还提什么现代性？如果严格按照西方理论的界定，中国油画其实什么也不是。但西方理论界对现代主义和当代主义也莫衷一是，没有一个明确的定论。中国一以贯之对外来文化、思想采取为我所用的态度，中国与西方的当代主义的差距很大，但这种差距对中国文化的发展和生存是积极的。 

 最近在重温世界史，我深感中国文化与西方各种文化之间的巨大差异。西方各种文化之间是不纯粹的，而只有中国文化和西方文化没有直接的血缘关系，西方哲学只有与中国哲学在一起才有一种对比关系。这是中国文化的局限，还是特色？中国文化没有像苏美尔、埃及以及希腊文化那样半途而废，就是因为我们在不断地吸收。在这点上，相比舞蹈、戏剧、电影，中国油画可说是近一个世纪引进外来艺术样式而做的最成功的，而这一成功很重要的标志就是不纯粹。

       周益民：刚才水天中先生提到了保护中国文化珍贵的独特性不是闭关自守，而恰恰是要引进、融合，那么，“引进”与“融合”在湖北是有着非常悠久的历史的，这一点可以引起艺术家们的关注。

       尚  扬（中国油画学会副主席、首都师范大学教授）：前段时间我一个学生把他的近作拿给我看，与之前相比，作品题材变化成室内小景，技法也平面化了。我一看就明白他是受比利时画家杜马斯的影响。由此我想到一个问题：艺术家难免会被感觉新颖的风格吸引，但当我们走过很多地方后，就发现在中国可以随时找到你想要找的。我是作壁上观，看他们的生活就觉得中国的生活太丰富了，很多东西可以信手拈来，皆成文章。

       我一直以中国文化而自豪，但在看到古印度的雕刻以后却又自叹不如了，因为同样精美的雕刻在他们那边比比皆是，印度南部主要是三世纪、七世纪和八世纪的石窟，在同时期的中国北魏石窟已所剩无几。后来去了印度的现代艺术博物馆，里面的展品都是印度当代艺术的佼佼者，进去一分钟后我就出来了，实在太差了！辉煌的古印度文化发展到今天，他们的当代博物馆竟如此荒凉和贫瘠，让我感到震惊。刚才闻先生讲过，中国的文化没有中断是由于后来不断地发展创造，确实，一个国家文化的传承如果没有强大的民族精神和灵魂作依托就会衰败。中国正在进行一场既是社会，也是文化、艺术的伟大试验，这场试验带来的结果将是无比丰富的生态文化，我们有幸生在今天。   

周益民：尚老师谈到两点亲身的体会：一是怎样看待外来文化的融合；另一个是关于本土丰富滋养的土壤。文化的传承必须要有强大的精神文化生态，而这种生态在目前虽然不是那么完美，但它是存在的，这一点对我本人启发非常大。谢谢尚老师。 

周长江（上海美术家协会副主席、华东师范大学艺术学院常务副院长）：中国油画发展到今天有好几代人的努力，其中早期有两大流派：以徐悲鸿先生为主的写实派和以林风眠先生为代表的现代主义流派。鉴于中国国情，写实绘画这一派得到了很好的发展，基本上没有断过；然而现代这一块基本上走到了边缘，只在上海和其它一些城市还保留了一部分在发酵、滋养。现在，现代主义的发展虽然快，但却不平衡，而且非常混乱。

       现代艺术更多的是拿来主义。要使中国的当代艺术发展得更健康，就必须和自己的文化脉络连在一起。油画发展还有很大的空间，从观念的角度来说，还没有完全做到当代艺术观念的份上，也没有上升到哲学思考的层面；从技术层面来讲，现在的样式非常多，各种样式都展开了，但是否每一种样式都做得好，对中国油画发展来说也是一个大的空间，这是我们这一代人需要努力的方向。

       周益民：周教授谈到了两点：写实性和当代性，这是油画艺术引起广泛关注的两方面的问题，同时他提到了“研究展”，这三个字实际上已表明了油画学会的一种态度，即并不是要做一个代表中国油画艺术整体发展状况的展览，而是希望从中对油画的现代发展进行深入的研究和讨论。

殷双喜（中央美术学院教授，博士）：我首先简要介绍一下展览的筹备工作。这次展览是否能够代表中国油画的现代水平？作为参与工作者，我只能说这次展览是专题性的研究展，着重研究有关油画的现代发展，不试图代表全国油画的整体状况。在此之前，油画学会已经做过写实性的油画展览（《精神与品格》在上海展出），写实油画作为中国油画的主流，也是美术学院教育的主体，强调写实性油画要提升精神内涵和品格。

油画学会经过多次讨论，才把展览定位为“研究性”，并开了几次研讨会探讨现代性，最后叫“现代展”而不是“现代性展”，就是因为在理论探讨的过程中，针对现代性没有一致的结论。中国油画向现代的发展和转型，从语言到内涵都是不可回避的历史性过程，我们的态度就是扎扎实实地研究，去发现问题，从而推进中国油画基础的发展。这次展览并不是试图提出最高水准，也不是列出一个标准，而是让大家看到有关现代中国油画在今天的状况。

        最初展览征集到的作品的片子有四千多幅，油画学会组织了一个六人工作小组，由尚扬先生挂帅、张祖英、闫振铎、马路和我，到最后又请来高名潞，把展览分成四个部分，就这次展览展开讨论，每个部分在理论上应该怎么解释。从最初送来的四千多幅图片，历经层层筛选到最后的二百余幅参展作品，整个过程非常严谨。

       我主要想谈关于中国油画的“中国气派”、“中国精神”。前段时间高名潞先生到英国参加学术研讨会，对方不是传统的策展人和美术馆长，而是学者、教授和美术史家。在讨论的过程中，英美的美术史家说：“中国的评论家总是说我们西方对中国艺术的理解是一种误读，在许多方面扭曲了真实的中国艺术的状况，你们能不能告诉我们，你们认为真正的中国当代艺术是什么？中国当代艺术的核心价值、理论思路是什么？”这些问题的答案一下子还说不清楚了，因为根本就没有一个标准答案。这件事提醒我们理论界要反省自己：在二十一世纪和国际交流的过程中要把中国的艺术推向世界，我们自身和国外当代艺术的不同之处到底在哪里？

今天已经很少听到“美国艺术”、“美国特色艺术”之类的字眼，但在历史上美国曾经强烈地向全球推广美国艺术，翻开五十年代前后的美国艺术杂志，就会看到大量文章题目都是《美国绘画的胜利》，有一种强烈地想从欧洲脱离出来、和欧洲进行艺术中心及话语权争夺的欲望，因为美国艺术对欧洲人来说一直是二流艺术。二战以后随着美国经济实力的迅速上升，文化的强权欲望也在上升，所以从上到下、从评论家到画廊，都全力以赴要打造美国艺术的独立性，打造一种和欧洲完全不同的美国艺术，最后他们成功了，成功地把世界艺术中心从巴黎转到了纽约，创立了纽约画派。

马克思·韦伯有一本书《新教伦理》，美国作为新教国家，强调努力工作、勤奋地积累财富以及有节制的消费，但是今天的美国人已经不节制消费，相反却是超前消费，透支未来，失去了曾经有过的新教伦理，社会的基础、价值观遇到了剧烈动摇。当时惠特尼美国艺术博物馆建造的最初动因是女雕塑家惠特尼，因为参加展览落选，所以就拉动资金建立博物馆去发展美国艺术。第一年是举办美国艺术展，第二届就转向了国际性，现在惠特尼博物馆也是国际艺术的风向标。当她通过话语强权把自己的美国艺术变成国际性的以后就不再强调美国了，而强调是国际艺术、当代艺术。当时美国很多著名评论家像格林·伯格的文章里，随处可见的“美国性”、“美国精神”现今也不再出现。今天的中国也正在上升与崛起，在这种情况下，我们的经济发展必然要求在文化和艺术方面获得相应的国际性的话语权和地位。在这个过程中我们应该去探讨怎样的一种中国精神？中国的艺术家贡献什么才能在整体上有别于西方国家？这些问题是理论界无法回避的。在探索过程中，将中国油画的进展和大趋势联系起来，不仅是对艺术史的重温，也能启迪我们面对中国社会变化，怎样才能将中国传统文化提炼并转换成现实的艺术形态。

今后十年是中国艺术在国际上发展崛起的重要时期，这是历史的潮流。问题是我们有没有这样的历史意识。西方评论界罗伯特·休斯有一篇文章《纽约的没落》，感叹他们的艺术开始堕落了，将眼光注意到发展中国家，特别是中国和亚洲地区的其他一些新兴国家，所以中国的青年一代还有很多的路走。在我看来，艺术材料并不是特别重要，绘画仍然具备很强的精神表达能力，但是我们也要反省自身曾经有过的历史，将比较狭隘的民族心理扩展为一种大气的心态、一种大国的气度与包容性，这样艺术发展就会避免许多无谓的争论，因为艺术的好与坏，是需要时间沉淀的。

        周益民：殷双喜先生提到一个很重要的问题是关于中国油画的现代性和当代性，同时他也从艺术史的角度很精辟地分析了美国艺术发展的过程，这一分析对我们现在可以起到很好的借鉴作用；另外他特别强调了当今艺术家的历史意识，这对中国当代艺术创作发展具有重要意义。

邵学海（湖北省社会科学院研究员、楚美术研究所所长）：“八五”思潮时，湖北举办过一次“青年美术节”，当时感觉那么多有关传统文化的文章还不如一幅画更能表达思想。作为观者对美术呈现的这种现象很兴奋，在那次展览上看到了很多海外的感觉。这次看“拓展与融合——中国现代油画研究展湖北巡展”，虽也有三十年前的感觉，感觉到了海外的印象，但是比三十年前少得多，因为我们自己的内容多了，艺术对人生、对世界和未来的影响深刻化了。

      这里面涉及一个问题——世界和我们。世界和我们是全球化和民族化的问题，也是“一”和“多”的问题。全球化和民族化（本土化）是一对矛盾体，在我们看来，越是民族的，才越具有全球的意义。举一个例子：在新石器时代我国的陶艺有两种类型，黄河中上游的彩陶和长江中下游的刻画纹样。形成这种区别的原因首先是地质，黄河流域因为有锰矿和氧化了的铁矿，而长江流域没有，即使有也是通过商贸或战争掠夺而来的。这是从人类学的角度来分析史前的艺术现象，回到今天就是传统与现代绘画的关系。全球化的趋势越是加强，我们则越要坚守本土和民族的特点。在艺术商品的大潮下，除了坚持民族化还要提升一丝不挂的精神，做艺术脑袋里不要有杂念，要做一个解衣盘礴的画家！

      李宗海（湖北省美术家协会副主席、湖北省美术院副院长）：中国油画学会每次举办画展都有自己的学术主题。早期的展览中，显示出艺术为政治服务的创作方式，在当今也体现出与市场经济及商品化的分离，这种独立的文化品格也显示出了他们研究的价值。所以，学会已经超出了其本身的范围，在一定程度上引领着中国美术的发展。一个学会能够影响一个国家美术的发展，这在世界上是不多见的，这也是中国的特色。现今外来艺术与本土艺术的结合、生根的主题，也是中国文化在研究上的一种需要和愿望。

魏光庆（湖北油画学会会长、湖北美术学院动画学院院长）：我经常和学生说自己是很幸运的一代人，在最近三十年的变革中亲身体会到很多东西。改革开放后，我们掌握了大量的西方艺术信息。作为八五思潮的参与者，我们是拿西方的工具来“打扫”自己的房间，用短短几年时间将西方现代主义过了一遍，思想启蒙和哲学层面上的影响甚至更大。当时中国的普通观众与艺术形态是有距离的，始终保持着仰视的态度，要解读我们从事的艺术，势必要利用很多哲学乃至文学语言。这个时期呈现出大量的模仿西方艺术形式的作品。从艺术作品自身的质量来说，不是最好的；从美术史的角度来说，能进入艺术史的作品是有意义的，这点最重要。

    油画学会过去比较倾向于写实绘画，在包容性上有一定缺陷，对不同形式的语言不能平等接受，总是试图用简单的概念去概括。很多观念性的艺术恰恰是通过思想层面和文化背景呈现出来的，不可能和西方一样，但是觉得不是自己习惯的表现方式，所以一概而论统统认为是西方的。我并不是否定一种表现形式，油画学会现在有这种包容性是最值得庆幸的。在目前全球性的经济大萧条之下，艺术家在研究自己的作品时，在作品的质量乃至文化精神上会有一个很好的反思过程，这对中国的艺术发展是有意义的。前几年浮躁的状态对于年轻一代影响比较大，这次作为研究性的展览肯定会给大家提供很多有益的范例。

       徐  建（湖北省美术家协会秘书长）：有些问题我们一直在思考，坚持一种不变的精神价值是非常重要的，不管是古典的、现代的或者当代的，艺术发展本身已经在历史上形成了终极的价值观，虽然形态各不一样。闻立鹏先生刚讲到了学会关于品位、融合、拓展、创造，这是任何时代艺术发展最基本的规律和原则要求，不是说时代变了我们就连最基本的东西也没有了，我始终相信最基本的东西还存在。具体表现在以下几个方面：

    1．对架上绘画的坚持。任何一种艺术形式可能会被某一种新的东西替代，变成另一种方式，但是不会死亡。就好象过去的运输工具是牛车，现在被汽车所代替了，我们能说运输工具死亡了吗？

    2．中国学派已经成为大家追求的共识。我们能否在中国油画的形态语言、表达方式上有自己的见地呢？很多艺术家在思考这一问题，今天的展览有很多艺术家在企图改变，虽然用的工具材料还是油画的，但是已经在改变了，已经在试图寻求一种新的表达方式，这是今后三十年我们要研究的。这里面会有一定的难度，要从大的框架和模式上突破出来就更难了，需要几代人的努力。

    3．中国油画学会始终坚持高品位、高学术的评判标准。

 胡朝阳（湖北油画学会理事、湖北美术学院油画系主任）：目前在教学中遇到很多不能解决的困惑，我们一直在思考刚才几位所提出的关于艺术的国际化、中国的民族性问题。很多人通过看展览学习、成长，直至成为中国很有代表的艺术家。关于油画教学，希望在座的艺术家能给我们提出好的建议，和大家共同思考怎样培养下一代，怎样把特定时期艺术发展的模式和困惑解决得更好。 

         陈人钰（湖北省美术院一级美术师）：从我自己的艺术实践来说，我有一些愿望想提出来。关于中国油画的发展，基础理论研究需要加强。为了适应现代教学的需要，我翻阅了各方面的书籍，在基础理论方面（素描、色彩、造型）搜集到的中国的出版物，内容都比较肤浅；相反，西方几百年前的理论和实践至今仍具有很强的指导意义。西方当代艺术的建立经历了艰苦的努力和漫长的过程，今天我们提出这一问题，是要付出比他们更大的努力才可能实现的。

        付  勇（武汉美术馆典藏部主任、版画家）：今天我是作为一个观众来表达自己对中国油画的关注：

第一，我非常欣赏水天中先生和殷双喜先生的两句话：当前中国油画的状态就是什么都不是；中国当代油画理论也有这种情况。正因为如此才使我们觉得中国油画还大有希望。

        第二，中国油画发展到现代，给人的感觉是符号加符号，我不反对这样，但是不要把符号加符号粗糙化、简单化，包括中国画、版画等其它艺术门类，这值得所有的艺术家关注。

         第三，油画艺术家不要只关注油画本身，更要把主要的精力放在提高自身文化和精神思考的层面上。

         樊  枫（武汉美术馆执行馆长）：潘天寿先生讲过一句话：一张画、一个人、一个地域、一个时代、一个国家、一个民族。最后归结到一个民族，表达了他的艺术观念。吴冠中先生十年前也说过，自己做的既不是中国的、也不是西方的艺术，所以要“横站五十年”。其实他是在强调国画和油画的民族精神。关于中国的民族精神，徐悲鸿在油画上就有体现，中国引进油画将近一个世纪，过去是讲移植，现在是讲怎样把油画画出自己的民族精神，这都是此次讨论的主题。

拓展是关注当代，融合是民族精神。当代油画的范畴应该更大，这次会议没有讨论油画的形势和技术，而是在研究探讨关注点、艺术主体的寻求。油画应该找一个什么样的民族参照系统是当前大家应关注的问题。在过去，中国油画是用西方技术画中国社会，要求文艺为政治服务。现在的题材宽阔了，就像闻立鹏先生和尚扬老师说的，我们完全可以反映当代，我们的土地可以给艺术家提供很多艺术养分，这应该是当代油画探讨的一个比较好的方向。因为我是画中国画的，所以我经常把中国画学会和油画学会探讨的问题进行比对，油画始终在要求艺术家去关注一些东西，通过关注解决一些技术问题，然后把艺术主体和本体相结合；但是中国画好像不这么乐观，尽管是民族的，但似乎只是定格在山水、花鸟、人物这三大流派上，只有归结为其中一派才能走出一条路，如果处在三者之间，基础不好就很难找到一个出发点。 

        肖  丰（华中师范大学美术学院院长）：中国社会发展的历史进程给艺术家提供了一个自我展现的绝好机会，如果是五十年甚至一百年前，想走出世界和西方交流是不可能的，因为我们过于贫弱，交流只有在对等的情况下才能进行，中国现在的发展就给我们提供了这样的机遇。

美国在没有真正强大到和欧洲进行抗衡时是提不出“美国精神”的。二战后，美国发展成为超级帝国，和西方争夺艺术中心时提出了“美国精神”。中国文化的崛起一定依托好的经济时机，此时再来谈中国文化精神、谈中国油画的民族化和本土化才有了真正的价值和意义，否则就是简单的符号化和装饰化。这时候似乎很自然地把中国文化精神融入到创作中里谈，至于未来是什么样的形态，是随着历史的进程和中国整体发展的进程才有可能逐步出现新的面貌，这都是中国油画学会需要承担的历史使命。

王  毅（参展艺术家）：我有一个多年的思考：中国文化融入到我们的创作中，以中国文化元素为主体就可以融入国际大家庭，如果我们用西方的哲学和审美经验来进行创作，讲自己身边的人和事时，我们的基因还是以西方文化为主体的。在长期的思考和实践中坚定一点：用中国文化主体元素融合西方哲学和审美经验，在这种碰撞之下，产生中国派油画的真正出路。 

赵  冰（武汉大学建筑学院院长）：我想有两个边界大体能概括将来发展的趋向：

1．西方精神的神性状态。西方本身精神所达到的深度即是神性，神性的精神向度就是一个边界，这个边界如果用艺术的语言，特别是用油画的媒材来表现，在西方应该已经很充分了，特别是古典艺术，油画所体现的神性，精神的、灵神的状态已经到极限。

2．东方的文化传统的灵性状态。这一点不一定是油画材质所能表达的，而通过东方传统的文人画则能表达得更加充分。在这两个极限之间恰恰可能是今后全球化时代作为个体精神向度的趋向，这在两者之间摇摆、晃动。因此选择油画这样一种媒介来进行精神向度的表达，应该包含在这两个极限的状态之中，特别是结合油画材料本身的特性在表达神性方面更应该是主导方向，但是我们背景是灵性，在接受神性精神状态时难度比较大，取决于我们的生命首先要进入这样的一种状态。神性是一种向死而生、面对死亡进行反省的状态，这是一种灵神，是视线直向上方的状态，就好像欧洲传统的古典建筑（教堂）表达出的神性空间一样，这样的神性表达在今天的中国应该是时候了，因为中国人对死亡的意识已经相当深，很有可能跟传统欧洲古典的神性接近了。我相信古典油画里始终有这样一种感觉，犹如欧洲的一些传统的古典建筑所表达的神性。

        另一方面，由于背景是灵性，怎样把油画的灵神感觉向东方漂浮，找到灵性的状态，甚至能够充分地以油画的材质表达出灵性的感觉也是一种方向。如果能够很好地把两者结合，在神性和灵性之间完整地感悟生命、表达生命状态就更加有普适性了，当代的中国人应该是在这两者之间体会着生命。

空间的表达使你的视线、整个状态向上方投射，这就是灵神，建筑空间如此，油画的表达也如此。九十年代刘小枫提基督降临、汉语世界，我相信今天在感觉上真的来临了，汉语世界需要神性来照耀。 

周益民：赵教授的发言从直接的感知回到理性的认识，这是艺术创作要面临的两个不同的概念，感性的认识和理性的认识往往是非常矛盾的。我记得一个德国人做的试验，画了很多块颜色，当你要去识别时很容易，但是如果把这些颜色用中国的文字表达出来（写上一个红字涂成一块黄色），再让你去认识这个字，感觉就很矛盾，这就是感性认识和理性认识的冲突点。如果把这一问题处理好，油画创作也许会有一个新的面貌出现。 

       水天中：这次展览的筹备，提出了两种不同的陈列方式：惯常的陈列方式或者按照思想的取向、创作类型。大部分倾向于前者，按照某一种理念排列往往不能恰如其分地把大家的观念归纳在一起，这里面会有很多勉强的结果。但是，油画学会之前也没有这样陈列过，所以这一次即使必定要犯错就应该允许它犯一次。现在的布阵基本按照以下三种方式归列：

        1．人和自然的关系，人对自然的关照。

2．人自身的变化。

        3．艺术家重新的建构、抽象表达的一种风格样式。

这不仅仅是中国的绘画问题，包括中国文学艺术都存在着这样的问题，没有从更高的人的灵性的提升上来考虑。为什么诺贝尔文学奖从来没有眷顾中国文学？其实中国文学很少从那个高度去表达国人的生活和精神状态。如果所有的艺术家和文学家都能够从这样的高度去看待我们的生活和创作，我想中国文学艺术的创造定会走向新的境界。

        傅中望（湖北省艺术馆馆长）：作为长期从事雕塑创作的工作者，我觉得中国油画在某种意义上和雕塑的发展有一点相似。中国传统雕塑和西方雕塑在根本上是不一样的，油画也是如此。中国当代油画真正意义上的变化还是在近三十年，这三十年是一个开放的时代，改革开放之前完全是千人一面的创作模式，作为一名艺术实践者，希望在经历了八五时期后有一种变化，八五时期很多油画家、雕塑家都把西方现代的艺术引进来了，这个开放的过程导致了后来一系列的变化，从而进入了冷静的思考时期，当西方艺术进来以后，再来看当年我创作的很多作品，发现在西方现代艺术思维的关照下并没有找到自己的创作元素。

        在全球化的背景下，我们进入了一个大的历史时期，艺术家进行自觉的创作和思考，很多艺术家已经形成了自己的创作面貌。这次的展览是多层面的、多样性的，真正体现了每位艺术家的个性和创造。在雕塑领域里也是如此，雕塑从早期的古典艺术引入以后，从学院派的教学一直到现在，我发现雕塑教学和创作脱离了，这次的展览对湖北油画、雕塑以及其他艺术门类都有非常重要的意义。

今天很多媒体关注更多的可能是观众对展览的反应，就是观众怎样来认识这些作品，这些作品是否是当代最好的作品、是否代表了中国当代油画的最高水准等问题。其实美术馆作为一个公众艺术的平台，对不同层面的观众都有普及、教育和推广的责任。所以艺术馆不仅在学术层面上要有所提高，同时还要去承担一定的社会责任，提高公众整体的审美水平。

非常感谢大家，同时再次感谢从北京远道而来的几位专家！