湖北美术馆

“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”

研讨会纪要

整理：胡莺

时    间：2009年1月16日

地    点：湖北省艺术馆艺术交流中心

学术主持：皮道坚（华南师范大学教授）

皮道坚（华南师范大学教授、展览学术主持）：首先感谢傅中望馆长帮助我们完成了一个宿愿，把“造物与空间”这个展览办得这么好。今天在参观展览的过程中我收集了各方面的意见，大家对展览都给予了较高的评价，但我们最主要的目的是希望能通过这次展览提出问题。这是一次当代漆艺的学术提名展，自然与“当代”、“学术”这两个字眼相关联。下午的研讨会不设定主题，但是有些问题可以供大家在发言时参考。既然是当代漆艺展，首先应该考虑当代漆艺和当代生活有怎样的关系；同时，当代漆艺和传统文化有什么样的关系；另外，当代漆艺和当代艺术之间又是一种什么关系？这些问题关系着当代漆艺未来发展的走向，都是可以深入思考的。

像这样的规模、投入这么大的人力物力集中展示当代漆艺、展示当代漆艺家生存状况的展览，在全国范围内是第一次。而第一次难免会留下很多遗憾，也会给我们提供很多的经验、教训和值得总结的地方。

下面有请本次展览的策展人张颂仁先生介绍策展宗旨和思路。 

       张颂仁（策展人）：首先感谢大家参加这次研讨会，给我们很重要的支持。我是从两个方面思考这个展览的。曾经有朋友问我，如果漆艺展继续办下去，当漆艺变成人们生活的一种媒材，你希望见到什么？我想，大家如果问到英国有些家底的朋友，一般都会有一套银餐具；而日本有文化背景的人都会说自己家里有一套好的漆艺器皿。所以我觉得工艺如果要重新回归的话，必须要达到这样一种心态，就是让它回到我们的生活中去，这是一方面。另外，这几十年来中国漆艺界做了很重要的工作，把漆这种媒材变成了艺术创作的媒介。那么，从当代的立场来看，漆艺作为现代艺术的媒介，除了与当代艺术的关系之外，还有哪些是在这个转换过程中被我们遗失的？我想这其中遗失的是可以重新呼唤起来的。

展览的主题“造物与空间”是介于这两个思考之间。因为当代漆艺一方面缺乏对传统媒材的使用；另一方面，我们的起居空间里没有中国式的精神空间，也就是我们在历史前进的过程中，没有一个回归的小空间，而家其实就是一个回归的空间，如果家里还有一个回归历史、回归文化的小空间，那么家的感觉可以表达得更圆满。所以这次展览也希望通过打造传统家里的空间（包括神台、供桌或下棋品茶的这些小空间）来造成思考点；同时，我们给漆艺界提出了一个问题，即通过不同的策略把漆艺的魅力重新提升出来，因为漆艺除了作为现代艺术的媒介以外，还有其它很多魅力可以通过不同的渠道来表达。

陈勤群（展览策展人、艺术家）：首先感谢傅馆长第一时间做了非常迅速的回复，表示愿意举办这个展览。这个展览在我和皮老师编写“中日韩现代漆艺研究”时已有了一些基础和积累，皮老师首先研究当代水墨、陶艺，后来又关注漆艺。而张老师对中国古典文化非常有感觉，总想恢复一些东西。       

在这次展览在筹备过程中，我们原定做两件事：一是艺术家用传统的材料和工艺尝试当代的表达；二是复制漆器、重温古典。当初我收集整理了很多古代漆器的样式，大约有九张图录，在深圳与张先生见了面，当初面对图录我们都很兴奋，这个也想做，那个也想要，后来虽然没实现，但整个过程使我感到张先生非常重视在复兴的器型中恢复失落了的礼仪，对中国优秀的传统文化进行钩沉与提炼。

关于漆艺，由于角度不同，也有一些不同的观点。有的认为漆艺最好不要成为当代艺术的组成部分，如果改变它担心会丧失很多东西；确实在漆艺界传统漆艺从民间到学科的转移，再从现代主义到当代语言的转换，两个过程或未触及或未展开发展极不平衡，众说纷纭在所难免，在诸多的指向中，我比较赞同皮老师的观点，他在水墨和陶艺的研究中都提出传统媒材的当代转换，他强调的是当代语言的转换，从语言的角度切入，就不可避免地关注到材料语言的特质、不可替代性、语境和边界，这对创作和学科建设来说都是非常有意义的。

皮老师的语言学角度和张先生的文化情怀有异曲同工之处，他们都关注造物所唤醒的文化感觉、造物所营造的精神空间。缺乏视觉张力的造物削弱空间感，远离直觉和想象力的空间丧失精神性。张先生与叶放谈造园艺术时提到“中国的园林应该是知识再生产的空间”，我认为这就是中国方式对世界的一种贡献，这也是漆艺造物与空间的一个方向。应该说漆艺的可能性不管是作为完整的学科还是当代艺术的样式，它仅仅刚开始。

还有在这里我要向在座的各位艺术家表示真挚的感谢，大家辛辛苦苦做了几年的时间来组成这个展览，希望以后能继续合作。

       皮道坚：两位策展人介绍了主要的想法，我觉得张颂仁先生是一位有文化理想的人，通过这次展览的合作我深有体会。他的发言有两点：第一，现在生活中已经没有了回归历史和文化的空间，希望把这种空间重新找回来；第二，希望通过不同的策略把漆艺的魅力发扬出来。另外，陈勤群刚感谢各位艺术家，因为策展的过程是策展人和艺术家之间不断的沟通与合作，这些作品的方案都是在互动中逐渐完成的，艺术家在合作的过程中也是非常配合，正因为有了这样合作的方式，展览才能取得今天的效果。

      华立强（香港理工大学设计学院原院长）：我留意到这次策展的宗旨里强调了三点：平和、宁静和礼仪性。这三点都是和漆艺材质本身的特性结合在一起的，尤其是漆艺的那种平面的感觉，以及平面和底材结合的质感。漆艺的平面的特性非常重要，它平滑、紧凑、有深度，并且有一种柔软感，而不仅仅是液体凝成固体的感觉。这种质感引出很重的形式感，还有一种严肃的、让人肃穆的感觉；可是它也有很活的一面，就是一种动感。漆艺的这些特性很容易和有规矩的造型或者说很有形式感的造型很好地结合在一起，在日常使用漆器的经验里尤其容易体会这种艺术感。那么由此我想提出的一点思考是：我们要在日常生活中使用的器皿里寻找什么样的感觉？在日常生活中要追求的又是一种以什么为中心的感觉？

       高士明（中国美术学院展示文化中心主任）：《庄子》里有一种说法叫“哲匠”，这个说法与“技进乎道”的观念联系在一起，随着以文人画和士大夫趣味为中心的中国古典艺术“传统”的建立，哲匠这个说法就变得泛化了，逐渐偏离了它本来的意思。我觉得在今天重提这个概念是有意义的。在中国正统的美术史叙述中，匠人和文人、民间画工和文人画家之间的等级差异，是在比较中建立起来的一套价值体系，而这种价值体系规定了中国传统艺术史的写作模式。实际上，冒昧地说，以书画为中心的艺术史，自注重题款，也即注重画家的身份之后，时间大约在北宋以后，就开始了一段不断衰落的历史；而那“无名的艺术史”，即器物、工艺的历史，被文人画所贬抑的日常的艺术史，一直到明代达到了高潮。所以，有名的艺术史和无名的艺术史之间存在着一种逆向运动的过程。关于这一点，牛津大学艺术史教授克鲁纳斯曾集中论述了明代的物质文化和品物传统的发展；而海德堡大学的雷德侯教授所写的《万物》一书以“中国艺术中的模件化和规模化生产”作为副标题，很明显是针对中国以文人画和士大夫趣味为中心的传统艺术史叙事而来的，是对这种叙事模式的一种解构。雷德侯教授在讨论中国古代艺术传统构造时用了“文化生产”这个概念，而我自己思考的领域一方面主要是当代艺术；另一方面我也很关心文化生产和艺术生态的问题。所以今天作为一个漆艺外行，我讨论的是漆艺在当代文化生产中的生态问题，也就是说——当代漆艺应该怎样来参与今天的文化系统？

 2003年，我所在的中国美院展示文化中心做过一个计划，调查亚洲五个国家当代艺术的生态和生产关系，其中有一个很重要的内容就是，今天我们称之为“传统”的东西到底怎样在当代生活中起作用？通过考察发现，泰国、伊朗、日本、土耳其、印度……所有这些国家其实都有一套和我们非常近似的说法，就是传统与当代、本土与国际、西方与非西方之类的二元叙述结构。这些二元结构构成了所有非西方国家共通的文化命运，而“传统”之想象和构造，在这中间是很重要的一个程序。由此我想提出一点思考：“传统”在今天我们共同承担的命运里到底担当了什么？它到底在描述什么，又掩盖了什么？

在伊朗考察时，我们发现，传统的波斯细密画大致存在于三个生存空间：第一个是博物馆，联系着古董市场和拍卖会；第二个是现代艺术，细密画在这里是一种身份标志、图式-符号资源；第三个是旅游纪念品市场，代表着异国风情。其实现在各个国家所说的民间艺术和传统工艺，大致都是在以上三个空间中生存，而这三个空间都不是我们所说的“日常生活”空间，它显示的是日常性的沦丧，而日常性的丧失又是由于器物、空间和仪式这三者共同构建起来的那个传统生活世界的消失而导致的。

民艺不在民间，那个世界我们好像是回不去了，所以在我们的理想中它就逐渐被圣化成为了一个有礼仪、有品质、有情、有趣、有仁、有义的世界。但是，那个世界我们已经回不去了，不只因为它本身是一种想象和发明——正如霍布斯鲍姆所指出的，一切“传统”都是“现代的发明”—— 而且因为世界变化太快。去年Documenta12就以Modernity is our Antiquity做为展览的一条线索，就是说作为摩登时代的“现代”已成陈迹，而作为现代性经验之基础的“当下”，同时也是一座沉积着社会记忆与历史叙述的废墟。这是所有的传统记忆在今天的命运，从趣味史的角度来看，这非常自然。贡布里希曾在他的《名利场逻辑》中谈到过这种现象：在十九世纪机器大生产以前，欧洲人都是使用手工打制的勺子，而大机器生产之后，手工制作的勺子越来越少，就慢慢地成为了古董。这其实是一个趣味史的现象，也就是我们所说的器物从日常使用价值中剥离出来之后形成了另外一种价值交往空间，这种空间或许是一种精神空间，但是更多的时候成为了一种古董化的空间。今天，我相信大家要做的，是避免使漆艺成为古董，是希望通过它打造出一种当代的新的精神空间，此中关键是让它在当下的日常生活中复活，恢复生机，此生机又依托漆艺家们的集体的创造力。这个问题在中国比其他的国家更复杂。

其实，中国当前用“艺术”来指称的领域大致有三个创作空间：其一是美协、画院等，这是一种受当今政治体制保护，受部分本土市场支持的空间；其二是当代艺术江湖，是一个由时尚媒体、国际展览平台、国内外市场联合打造的空间；而这两者之间的中间地带是学院。这三个空间在文革后的三十年来发生了巨大的变化，但无论是哪一个空间，其实都不是“民间”，所以我个人的观察是“民艺不在民间”，而是纠缠在各种体制之内。

2003年我们做的那个考察计划，在日本有一个议题叫“器物的复活”，考察了日本的“一村一品”运动，这一运动是以高昂的社会成本藏民艺于民间，那么，这是不是我们想要的一种方式呢？虽然它的效果看上去很美，但或多或少仍然是国家化的文化景观，仍然是一种“民族志表征”。日本当代艺术与传统结合的另外一种方式是“新浮世绘运动”，它结合了西方人熟知的浮世绘传统和今天日本的卡通文化，成功地炒作出了当代艺术的一个地域潮流，这看起来也和传统有关，但它是不是我们想要的呢？这中间也引申出了一个很麻烦的问题。有一次我和纽约大学的一位人类学家做联合研讨班，他展示了三张图片，第一张是毕加索的《亚威农少女》，艺术史家们都说是受到黑人雕刻的影响；第二张图片是毕加索在工作室，他坐在沙发上，后面的墙上挂满来自非洲的木雕；第三张图片是在津巴布韦的一个旅游品市场里，那是一个卖廉价非洲木雕的摊位，上面放着《亚威农少女》以及那张毕加索工作室的图片，旁边的黑人店主正在向游客兜售木雕。这个三张图片勾勒出当代西方—非西方文化的一种复杂的生产关系，那是艺术符号在国际化流动过程中构成的一个奇特的循环——把传统黑人木雕赋予价值的方式是指认其是艺术，这一“指认”依靠毕加索受其影响这一重要的“认证”，而现在，“传统”及其“认证”都已经被摆到了旅游纪念品的摊位之上。今天，我们在讨论本土文化和传统时，较多谈到的是身份和认同问题，而较少地考虑到——“身份认同”其实有一个很重要的基础，那就是“文化认证”，文化的认证是不同意义空间和诠释体制之间博弈，也就是不同艺术系统的博弈。“造物与空间”这个展览，想尝试着用当代艺术的策展平台，为已经沦为“民间艺术”的漆艺开辟出一条道路，组织者们希望用国际化的学术平台去推动它，这是一个很大的挑战，也是一个值得期待的尝试。而我最期待的是恢复庄子所说的那种“哲匠”，问题仍然在于——真正的“哲匠”在今天是否还有可能？因为即便是“哲匠”，在今天也要作出选择，选择进入哪一个空间，哪一个系统。

丁羲元（上海美术馆研究员）：感谢湖北省艺术馆和张颂仁先生、皮道坚先生，以及17位艺术家，共同举办了这么好的漆艺展，看了以后让我非常震撼。漆艺是一种文化，也是一种生活方式，中国人对漆艺的了解和认识是非常久远的。我对漆艺没有特别多的研究，但是我觉得庄子和漆有关系，庄子做过漆园吏，他的很多思考可能与漆的文化有关系，这是可以探索的。   

漆的生命力非常强大，可以说比纸和卷都长，从目前出土的漆器来看，漆的生命都在几千年之上。中国的水墨实际上是漆的一种延伸，先有了漆画才慢慢地有水墨画。过去用的墨有两种说法，一种是“漆烟”，当然这个“漆”其实是桐油或松树烧出来的，不是我们通常所说的漆，但这种说法把漆和水墨连在一起了。漆所营造的空间具有一种缜密性，而且，漆器是高贵的东西，它非常华贵、优美。所以要真正了解、认识漆，首先要感悟传统，把传统的精神发挥出来。现代画家林风眠先生对漆艺是情有独钟，虽然没有亲自做漆艺，但他把漆艺的技法和对漆艺的认识都用在了自己的画里，将漆的文化、精神与中国画结合在一起了。

      其实说到当代艺术，我觉得材质不是主要的，关键在于“当代”。中国人有时把材质看得太重，比如称“漆艺家”。实际上漆艺家就是艺术家，没必要分得这么细，所有的当代艺术应是不分材质的。中国的书画艺术比较强大，而文人书画一直居于正统，对其的认识和对工匠的认识也是此重彼轻的问题，所以慢慢就发展到认为漆艺等一些门类是可有可无的，对漆的认识在现代不但受到西方材料的轻视，并且在体制上中国人对此也不够重视，所以我们对漆的认识也要从中国历史上加以反省。

漆是纳天、地、风、水于一体的。我在《艺术风水》一书中提到过一些漆的作品，我认为漆的艺术风水是非常重要的，在它华贵的外表之下纳入的空间是非常隐蔽和珍贵的。今天看到展厅里大概有四十件作品，几乎包含了各种风格，很多优秀的中国当代艺术家的作品都集中在这次展览里，它们让人联想到了传统，但又包含了当代的元素，而且在工艺上也有很多创新，所以艺术含量是相当大的。现在我们认识到漆的作用和它辉煌的过去，也应该将这些加以总结和推广，使中国的漆艺真正地从传统里开拓新的生命和新的空间，把中国的漆文化发扬出来。这次的展览很有气魄，希望湖北省艺术馆能继续探索、开拓这方面的艺术。

关于漆器我还有一个想法，就是在制作的时候大小要得当，如果单纯地追求大也会走向另外一个极端。日本人的漆艺一般做得不是很大，但很精致，而如果真正要推广，精致的作品也很重要。现在很多人都在做这个事情，我也相信中国一定会做得更成功、更好。   

邵学海（湖北省社会科学院研究员）：“造物与空间”漆器艺术展在武汉开幕，有深刻的历史意义。因为，以武汉为中心的长江中游，既是中国大漆的生产地，2000多年前又产生了中国漆器艺术的第一个高峰，这个高峰持续时间很长，据出土文物，从战国一直到汉代，所谓楚国与秦汉漆器，影响很深远。我在看展览时就很自然地想到这一层关系。

        这个展览，既可让人感悟深厚的传统文化血脉，又可促使现代艺术具有更宽阔的视野。所以我对这一展览的定位是：颇具传统性，非常现代化。这两点似乎隔得比较远，但如果结合得好，就是今天文化艺术发展的一个重要方向，应该提倡。

这里谈谈展览所呈现的丰富的传统文化因素。如《玄月》，后一排是月亮、太阳，前设牌位。我理解是在祭奠月亮和太阳等天体。但古代天文学里还有两个形容月亮盈亏的词，作品也显示盈亏的变化：既生霸，既死霸。“生霸”和“死霸”是古人对生死现象的一种天学解释，以牌位提示主题，应该也具有传统文化中这种寻常观念；如《茶室》，作者在屏风正中镶嵌一新石器时代大汶口文化陶器上的符号，即岛夷民族的徽章，典雅的现代屏风，糅合典型的远古纹样，似乎使我们直面古代先民的心灵；如《棋盘》，作品是以小见大的典型。小即围棋盘，大即中华传统文化：我们知道，“方”和“圆”是中国传统艺术中两个重要的形状，也是先民认识自然的重要观念，所谓天圆地方。作者改方形棋几为圆形，又与方形棋盘相套和，恐怕就是出自这一思考，有些像古代制作玉琮的思路，内圆外方。另外，纹评论道的“道”富涵中国传统哲学，既包括儒家“修齐治平”的政治理想，又深具“采菊东篱下，悠然见南山”的道家心理。作者以其为题，可见用心之深；作品概括内敛，可见思虑之细。

至于传统纹样的现代运用，传统器形的现代改造，展览中不胜枚举，比比皆是，如《二十八星宿》、《十二生肖组盒》、《道法自然》等等。

另外，我注意到十几位漆器艺术家的地理分布，都在沿海，没有内陆的。古代，从东北沿海到东南沿海再到岭南，是中原诸夏认为不开化的蛮夷之地，没有文化。两千年后星移斗换，沿海地区开风气之先，成为中国现代文明发展的先导。我认为“造物与空间”漆器艺术展，就是这种趋势的证明与体现。

“造物与空间”漆器艺术展以其实践，提出一个历久弥新的问题，即传统与现代艺术发展的关系。85美术新潮已去20多年，艺术格局多元化已实现。问题是从传统中借鉴什么？很简单，当代需要什么就借鉴什么。我认为最需要的是创造性和想象力。这个东西，不仅艺术界，包括文化界，甚至经济、政治各个方面都是都需要的。楚国的腹地在江淮之间，它的文化土壤有两个特点，一是旧的东西容易保存，二是新的东西容易生长，很宽松。历史材料很多，我不一一证明了。这是从空间上看楚地的文化特点。从时间上看，楚国漆器代表了中国漆器的第一个高峰，形成这个高峰恰在公元前5世纪到公元前3世纪之间，这个时期中国学者称“元典时代”，西方学者称“轴心时代”，此后，中国两千年文明发展都时时回顾这个时期，以燃起新的火焰，启动新的进程。由此，我想起皮道坚在20年前发表的文章《对想象力的伟大召唤》，这篇文章所论及的对象就是楚国的漆器。而这个命题仍然需要讨论下去。

对楚地宽松文化土壤的了解，加上对元典时代历史效应的认识，使我觉得“造物与空间”漆器艺术展，是将传统与现代对接的一个优秀典范。

非常感谢各位漆器艺术家到武汉，给我们带来视觉艺术的精神盛宴。 

孙善春（上海同济大学欧洲文化研究院，博士）：我想谈谈作为一名外行、一名普通观众对漆艺这种艺术形式与文化形式的理解；主要是从漆艺、工艺与民艺这三者之间的关联来谈一谈。

刚才一位湖北的专家老师在发言中谈到楚文化，其中提到了江淮文化，而我正好是江淮之间的人，由此也想到了很多：首先是现在的江淮文化和以前那个时候不太一样了。我们在谈楚文化时可能要谈到很多层面，比如2000多年前的楚国文化和作为文化继承者的楚人的关系。现在的湖北人可能已经不能说就是楚文化的传人，就像现在的希腊人不能说自己继承了古希腊的文化一样。我觉得这是在谈文化时需要界定的一个严肃的问题，在谈漆器、漆艺时也要注意到。如果能足够重视这个问题，那么，再来谈继承和创新时就会考虑到另外的可能性。这是我的一个出发点。

说到漆艺是中国的文化代表，那么我想大胆提出一个问题：在中国文化的诸种“文化”形式中，哪一种形式最有资格代表中国文化？很多文人认为书画是最能代表的，但是书和画哪一种又更能代表呢？在今天特定的环境中，可能很多人认为漆艺更古老、更能代表中国的文化。如果一定要将之排序的话，就会涉及到艺术生态的问题。漆艺最重要的一点就是在于反复的刷，一层一层的覆盖，这种层层覆盖恰恰是文化的精髓，覆盖得越讲究、层叠越多，文化的意味就更深。单从层层覆盖来讲，漆艺或许真正能够代表中国文化。中国人谈文化特别喜欢区分文和野。在古代，与“国人”相对的是“野人”。野人并不是指肤浅、野蛮的人，而是居于城郭之外的人。那么他在中国文化中到底在哪里？如果将漆艺作为一个自然的、民间的艺术，它的根源在哪里？很多人说中国的文化是农耕的文化，其实仔细推敲起来还不是，从漆画或一些更古老的艺术形式来看，可能都不是农耕文化的产物。中国文化是叠合、层加的复杂的艺术体，而不是简单的、某一个文化形式带来的结果，现在要想复原某一种形式都非常难，因为不知道当时这个物是怎样成型的。曾有学者，比如著名的历史学大量吕思勉先生，指出，中国人谈“物”就是“事”，我们谈的“物”就是怎样制作成事物使之存在，这就是希腊人所说的艺术和制作的概念。

有人说在当代艺术的过程中漆艺是一种现代艺术，那么它是纯艺术还是实践性的工艺美术？可能有人觉得纯艺术好些，因为它是高高在上的，但如果要还原成自然、野人和文化根源的这个观念，或许我们就应该更加认真、严格地思考一下它们之间的区分问题。“纯艺术”的意义在哪里？纯艺术的概念从艺术来看是被逼出来的概念，所谓戈蒂叶或马拉美式的“为艺术而艺术”也就是当艺术的技术这一面崛起时，大家认识到艺术可以只不过是技术性的，是把一件东西制作出来了。这个观点恰恰在某种意义上复原了古希腊人对艺术制作的观念，即把没有的东西制作出来了就是艺术，这也恰恰就是文化的概念。在这个意义上，我认为文化和广义上的艺术是等同的。所以，艺术家的意义在于制作和创造，而不是复原古代的东西，因为艺术的本质就是制作。

漆艺作为一种艺术形式，它的空间在哪里？有人认为最能代表一个民族的是语言，而语言艺术的结晶是诗。把诗和漆艺相比是非常有意思的，作为文化代表的艺术形式——诗、漆艺、书法、绘画，哪一种更有资格来谈和人类形成最原生的关系呢？如果从文化的观点来谈漆器，会看到另一层面的东西，从这个角度才能让我们更好地思考陈老师与张颂仁先生等学者提出的理想：我们怎样获得漆艺的精神空间？这一点是很关键，值得作理论的学者与从事“制作”的艺术家或说艺术工作者们共同探讨。

最后我引用德国人列奥·斯特劳斯对“人文”的理解。这位学者在国内的政治思想界很受重视，但在一般的文化领域内却并不多么突出。他在美国时期的一个著名演讲中非常精彩地讨论了文化问题。其中的一个观点就是说：人文精神意味着一种谦卑。当你在面对古人的创作时，是从心底发出感慨，认为他做得非常好。有这样的谦卑才能更多地去理解这种东西的精神的空间。这次的展览我认为是非常精彩的，因为在欣赏感叹之余，它还促使我们思考，让我们思考在当代剧变的历史空间中如何求得人类安放精神理想的位置。漆艺的精神空间在哪里？它存在于我们对文化的谦卑态度，或者说存在于我们对文化成果里艺术形式的美丽幻想和回忆之中，以及努力追求靠近的意愿之中。 

陈振裕（湖北省考古研究所研究员）：从考古发掘来看，漆器的历史非常悠久，而作为一种工艺的漆艺，与漆器的概念是有区别的。早期的漆器是从实用开始；商周时期漆器是礼器的重要组成部分；从战国到汉代漆器成为日常用具，广泛地使用于社会生活的各个方面，而漆器的市场化在汉代比较盛行，后来又变成了以宫廷的装饰品为主。从中国漆器发展的历程来看，从七、八千年前一直到现在，经久不衰，可以说它是中国文化的一部分。现在大家在这里互相交流、促进现代漆器工艺的发展，是一件很好的事。

从清朝末年到民国早年这段时间漆器工艺是非常萎缩的时期，解放以后扶持了一阵，所以在当代，漆艺应该在吸收古代漆器工艺的基础上加入现代的符号，因为继承传统工艺只是一个方面，如果停留在古人的创作上，是永远发展不了的。历史上各个时期的漆器，都是把当时最先进的工艺加进去所形成的一种特点。漆器在河姆渡时期是纯漆，到良渚文化时期就加进了玉的装饰，到商周时期就和铜结合在一起，汉代则加了金、银、箔的装饰，所以各个时期都不是墨守成规，而是与时俱进。现在漆器工艺一方面要继承传统文化，另一方面应在此基础上根据现在的科学发展和艺术发展的情况，进一步拓宽视野和弘扬文化。

       乔十光（著名漆艺家）：我的工作是用漆的材料做绘画，一方面是漆，一方面是画，漆和画都要下功夫，而画画不容易、做漆也不容易，这两方面加起来就更难。我认为学科是建立在文化的基础之上，漆艺离开了中国的传统媒材就离开了根基，从学习漆艺到现在我一直是坚持这一观点；同时我也认识到漆艺这门学科的媒材是多方面的，除了天然漆之外还有很多的附加材料，带有很大的组合性，但是本原不能离开传统媒材。也有人说漆艺需要代用品，我觉得代用品是不合适的，应该是增加新的材料。在漆艺界，关于材料的问题上一直争论不休，特别是在绘画领域，这可能是认识上的差异性所导致的，而现在的艺术环境比之前的任何时候都要自由，所以我们对别人的创作也没有必要过多地发表意见。

之前华立强先生谈到对漆的感觉，我也说说自己的体会。有人说我的画里有禅，很安静。我想，静穆与安静是天然漆的一种语言。76年给毛主席纪念堂做画，当时请了一些画家，我负责的是农民讲习所的绘画创作。之前画了两稿都没通过，于是有人建议我找其他有过画这种题材经验的人去完成，但是后来在定稿时，大家一致赞同用我的漆画。因为漆画看起来很肃穆、庄重，和毛主席纪念堂的环境最贴切，是一种静穆的美、庄严的美。

我最近创作了一幅表现奥运圣火的作品，有一种是用黑底子，另一种是用古老的、残破的希腊柱头表现。黑的是虚背景，白柱头是真实的背景。但大家普遍认为黑底子好，更能表现精神，它有语言、有感情。所以漆这种材料确实给人一种很特殊的感觉。我一辈子做漆，也要感谢漆、感谢传统。这里我想对年轻人敬一言：立足于传统的同时还要创新，创新和传统是不矛盾的。

赵 冰（武汉大学建筑学院教授）：我没有研究过漆艺术，但一直都很关注它的发展状况。我觉得任何媒材的核心问题在于表达我们对于生命的体验和经验。漆艺术所应用的是漆，这一媒材本身的特性决定了漆艺术所具有的独特品质。漆，还有陶、玉，这些所有被东方文化采纳并将其发扬光大的媒介，表达了传统的、东方人的生命境界。这种境界非常宁静，是生命灵性的体验、是心性情动一种反映。而东方人选择了这样的材料，并让这些材料发挥出来，也是因为材料本身具有了这样的天性。要真正发扬漆艺术，一方面要把当代的生命体验彰显出来；另一方面，材料本身也要结合当代的特点，将漆的品质、漆的自信结合当代新的科技发展表达出来。

我相信，以大漆为根本，同时吸纳当今能够表达生命感觉的材料也可以出现当代的艺术，而这些艺术也会表达出宁静的意境。我们关注大漆、关注源于生活的漆器的创作，也是在呼唤新的生命境界，这种境界用我自己的话讲叫“化境”。漆艺里面所表现出来的情动不止是语言方式，更多的是在书写方式上的独特性。我是用建筑空间来表达生命感觉，如果用漆去表达，可能会把那种流动感表现得更好，这也是将来我更需要努力的方向，可能到那个时候漆艺在全球会获得重生。 

        阮界望（上海漆艺家）：这次展览其实远不止三年的准备。十年前我们就一直希望在一个新的语境中谈中国当代漆艺，有一位同志说过，要谈当代漆艺，就要先看看过去的三十年和现在的三十年。今天在座的乔时光先生和黄时中先生都见证了前三十年，我从事漆艺二十五年，也认识到了这三十年来中国漆艺从个体到集体到解体的过程；后三十年是我们自己参与了这场运动，从平面到三维造型，进入了一个新的空间领域。可以说对于漆艺，我们这一代人的身心都有很深的体验。

从我个人的角度来看，文化是在比较中互相叠加、不断覆盖的，而每一次的覆盖都会产生新的文化现象，这种覆盖可能也是漆的一种独特的语言，但是从每一次覆盖中，在精神的层叠和物质的感受里可以找到一个独特的空间，在过去的基础上找到新的精神领域。

另外，我想从从事漆艺的人的结构方面谈一点。谈到当代漆艺，就要提到日本。那么日本的漆艺群体是哪些人，他们是什么样的结构？我们又是什么样的结构？我是制作者，也希望和我一样的行业人为中国漆艺的未来与发展找到一个途径和新的起点。在日本绝大部分是职业人，就是中国古代所称的“匠人”；还有小部分在学院或文化机构研究漆艺的，是一个正三角的结构。日本的职业人最终的目标是服务。但现在在中国，是一种倒三角的结构，也就是说下面的人少，上面的人多。今天参加展览的艺术家多数是在高校，导致我们主要的目标是以表现为主；而日本的是服务于生活。所以研究日本的现状是非常有趣的，它的漆艺从视觉感受上也是跟我们不一样的。

我觉得应以宽容的心态对待中国当代漆艺的发展，任何一种文化都有自己的未来，我不会苛求说一定要让漆艺形成某种模式，但我们可以坚持传统的材料延伸。今天很多专家、学者都为我们做了一个定位，这是将来漆艺队伍在面对未来漆艺如何转型时很有意义的一件事。

沈  伟（湖北美术学院教授）：这次展览的立意非常好，从造物与空间的角度，把传统的和现代的艺术问题连接起来了。我谈两点：一是关于艺术；二是关于漆艺与当代。

    首先， 漆艺本身与我们今天所说的“纯艺术”是有区别的，而且不同历史时期对它也有不同的认知：在中国晚近的传统里，书画代表艺术，而漆艺则是早期文明之“艺”。

说句题外之言，今天在座有漆艺家、有文化学者，实践者常常愿意交流具体的操作问题，而从事文化研究的，也许更多讨论书本里的问题。研讨会要互动，前提是要有互渗，既然交流，触及共通的问题为好，专业问题应交给专业领域去讨论。所以我觉得今天的讨论，要回到具体的艺术范围里。

按中国的传统，所谓艺术，往上升是“道”，是形而上，往下沉是“艺”，即具体操作。刚才已有不少的发言，我注意到：Eric的发言是典型的西方眼光，对器物的品味和感知很具体，因为西方艺术研究是从古器物开始的，任何人工制品都可以被作为一个艺术的概念来看；而中国学者的发言大多谈“道”，不太关注眼前之物。这就是东、西之差别，在“文以载道”的中国传统中，不含道、不合理的东西是不会被当作艺术来看待的，所以在中国传统的艺术概念里，漆艺没有被划入主流。但是按现代研究的眼光，没有人怀疑它的艺术性，尤其在多样性并存的当代，漆艺是否为艺术的问题，我想其实不用去考虑了。这里引申出另外一个问题：漆艺的巅峰期，是与生活方式、审美态度、现场空间、或者说和人文生态关系密切的，但它不是下里巴人的，而是阳春白雪的，带有具体意识形态、包括礼教的涵义。这种艺术，既是艺，也是道。

第二个方面，也是在座漆艺家想要考虑的一个问题，就是漆艺的传统与当代的问题，也就是说：造物的空间到底在哪里？

漆艺有七千年的历史，但它在这个时代真的失落了，我们怎样去找回它曾经存在过的空间？刚才很多人都提到怎样将漆艺做到当代艺术里去，但是，“艺术”和“当代艺术”是两个概念。如果把当代艺术看得比较宽泛，只要和生活方式、思想情感有关，和人的生存有关，那么这样的艺术都可以说是当代的；但在今天讨论的语境里，当代艺术显然是指前卫的艺术、介入当下的艺术，而这些艺术更多是在观念层面上展开的，也就是说：它们是表达前沿思想的艺术。然而，就思想的表达而言，最基本的一个原则就是要讲求“经济”：一个艺术家要表达什么样的思想，自然就会考虑以何种方式更为方便和简洁。成功艺术家都会有一个切身的经验，那就是扬长避短——把方便留给自己，做自己最擅长的，而不是为了别人的主张去勉自己所难。

漆艺的本质是什么？是技术含量极高的工艺，是为生活的艺术化而艺术的，它与关心思想意识形态的当代艺术不同。张颂仁先生的前言中，说这次展品“首先强调纯粹大漆”，强调“美材传神”。在今天到处充斥着工业代用品的情况下，大漆本身就意味着可贵。一方面是材质的可贵，另一方面，是用这样的材质作出充满智慧的成品更加可贵。所以对于漆艺的当代转换这个问题，还是要从品味工艺、愉悦精神的层面上起步。但今天的生活空间中，我们根本就看不到好的漆艺，因此，玄虚地讨论艺术已经没有必要，漆艺的空间其实已经存在了。

作为造物者来说，漆艺家们是做“器”的，而不是论“道”的。而且漆艺还只是一个表层，它还有一个载体，那就是具体之“器”，而“器”之功能，就是“用”。“用”决定了它如何进入一个更好、更适合自己的空间，也决定了漆艺家与其他艺术媒介操作者的不同。当代艺术里的媒介很多，DV影像、行为Photo、现成品装置等等，连架上艺术都快要淡出了，还有没有必要让漆艺来介入？从资源上讲，大漆是稀有的，也是珍贵的，如果能用其它的媒介把当代艺术的观念做得更好的话，就没有必要再去浪费有限的大漆和人力的智慧，而这恰恰也是后现代的一个理念。

我的观点是：在座都是当代漆艺界的精英，把方便留给自己为好，让漆艺重新进入生活的空间，造出这个时代里的最好之物。这既合“道”，同时也是“器”，也能为人所“用”，能够做到这一点的人，就是当代的“哲匠”！ 

       黄时中（福建漆艺家）：我是做漆的，作为具体的制作者，我们没有时间去研究“道”这一层面上的事，但我有自己的看法，并能用之去把握自己的前进方向。什么叫艺术？这个概念争来争去都很难弄清楚。我认为每一个人做出来的、美的东西都可以称之为艺术（包括小孩画的画，因为美）。人们都喜欢接近美的事物，就像小孩愿意亲近漂亮的人一样，这是一种最纯真的表现。

经常在广告上看到服装表演，但是模特身上穿的服装又有几件可以穿到街上，在街上是看不到表演台上的服装的，但这就是服装艺术，设计师通过这种演示来体现服装的潮流。从事服装行业的人很多，但有名的就是那几个，这和我们这个行业颇有些类似。能在退休后参与这次活动，我首先要感谢张先生、陈先生和皮老师，给我的机会我会好好珍惜。之前我是在企业里，领导要完成什么任务就得完成；另外，在企业里要想站得高就要付出很多的劳动代价。但是，在艺术层面上来看，我很习惯这种压力，虽然这次展览大家都付出了很多，但也促使我去考虑如何将作品做得更好。 

       梁  远（中国艺术研究院）：感谢策展人、学术主持和湖北省艺术馆为这次展览做的大量工作，这次研讨会很受教育，从中也让我们学到了很多。这里我主要是向大家汇报一下目前我们在做的工作：首先在今年，中国开始申请把漆作为世界文化遗产；另外，我们计划做一个国际漆艺展，名为“日用即道”，是关于漆艺与生活的展览，可能会邀请更多的国外作者，包括亚太地区、欧洲、美洲的作者。希望通过这些工作，让大家对漆艺有更多的了解，使漆艺更贴近大家的生活；同时也希望中国这一漆文化的发源地在今天有其更重要的位置。 

周剑石（清华大学美术学院漆艺实验室主任）：关于天然漆和化学涂料的问题，我的观点是：天然漆是环保的、人保的，任何化学材料都代替不了漆本身的审美价值。漆艺是延绵不断的中华民族文化艺术的符号，日本的文化功勋奖章获得者曾说过，漆画的美是材质的美，这种存在感是其它画种代替不了的，所以我们没有理由不去坚持它。   

傅中望（湖北省艺术馆馆长）：各位的发言都非常精彩，通过“造物与空间”这个展览引发了这么多话题，我觉得非常高兴。我对漆艺是有感情的，因为我曾在博物馆做过几年的文物修复与复制工作，也画过出土漆器的三视图（用于考古发掘报告上的），这种经历影响着我的个人创作，可以说它一直影响到现在。在有着深厚的楚文化背景的湖北做漆艺展是非常有意义的，事实上，我一直以来也希望能在这一背景的支撑下，将湖北当代漆艺的创作推动起来。因为漆艺发展至今，在湖北已基本中断了，虽然也有好几位艺术家在从事漆艺创作，但在湖北没有真正意义上的漆艺展。所以之前皮先生给我打电话说，希望将策划了几年的漆艺展放在湖北做时，我没有做任何考虑就给了肯定的答复。

漆器的历史是很悠久的，漆艺也曾有过它的辉煌，那么在湖北省艺术馆这样一个当代的美术馆里，怎样来承袭这种传统，如何去呈现漆艺传统的技术和它的艺术表现方式？首先我们考虑的是不能将之做成古代博物馆的样式，要在一个当代的语境中展示，并从中找回我们失落的传统与精神空间。对于展览的效果，大家也给予了高度的评价，这里我要感谢两位策展人、感谢皮老师，同时要感谢各位艺术家一起作出的努力。

我希望以这次展览为契机，在我们的共同努力下，充分利用湖北传统文化的资源，为当代漆艺建立一个好的平台，并将之作为湖北很重要的一个展示项目，推向国际。再次谢谢大家！