湖北美术馆

“‘八五美术’史实考据——2015湖北美术馆论坛”嘉宾与工作人员合影

“‘八五美术’史实考据——2015湖北美术馆论坛”现场

论坛纪要 

资料整理：卢嘉一 陈雅洁 统稿：马文婷

       时      间：2015年12月19日9:00—18:00
       地      点：湖北美术馆四楼艺术交流中心
       学术主持：孙振华、冀少峰

       发言嘉宾（以发言先后为序）：
       上午场：
       傅中望   湖北美术馆馆长
       冀少峰   湖北美术馆副馆长
       孙振华   中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长
       段   君   清华大学美术学院艺术史论系博士、北京理工大学讲师
       邵   洁   北京大学“中国现代艺术档案”成员  
       王端廷   中国艺术研究院研究员
       陈孝信   中国美术批评家年会学术委员
       王小箭   艺术数据网执行主编
       鲁   虹   武汉合美术馆执行馆长
       杨小彦   中山大学教授、博士生导师
       高   岭   天津美术学院学报执行主编

       下午场：
       顾丞峰   南京艺术学院美术学院教授
       陈   晶   湖北美术学院美术学系副教授、副主任
       陶咏白   中国艺术研究院研究员、“女性文化艺术学社”社长
       贾方舟   中国艺术批评家网主编
       王   林   四川美术学院教授、硕士生导师
       殷双喜   中央美术学院教授、博士生导师
       杨   卫   中国美术批评家年会副秘书长
       李晓峰   上海大学美术学院教授
       谢   慕   雅昌艺术网执行总编
       徐   亮   《世界艺术》主编
       顾   雄    加拿大不列颠哥伦比亚大学艺术系终身教授
       赵箭飞   艺术家（兼艺术写作）  旅居保加利亚

       上午场：
       孙振华：尊敬的各位专家、各位来宾，大家上午好，“‘八五美术’史实考据——2015湖北美术馆论坛”现在开始。首先有请湖北美术馆馆长、本次论坛的策划人傅中望先生致欢迎辞。
   
       傅中望：各位专家，各位学者，关注“八五美术”的艺术家，还有亲历、参与八五新潮美术运动的艺术家朋友们，大家上午好。“湖北美术馆论坛”是我们每年年底的收官之作，根据美术馆论坛的惯例，去年的“展陈与观看——2014湖北美术馆论坛”是美术馆、博物馆学科范围内的学术论坛，今年我们做的是美术理论和批评方面的，我代表湖北美术馆欢迎各位的到来！
       在八五美术思潮30年这个时间我们举办“‘八五美术’史实考据——2015湖北美术馆论坛”意义非常重要。“八五美术”在全国范围很多城市都有反映。武汉是八五时期的一个中心城市，我们想通过史实考据来盘点一下八五时期的理论、艺术活动，希望通过这个论坛为八五时期形成一个比较准确的说法。关于理论的问题，就由我们的学术主持孙振华先生、冀少峰先生主持。谨此，我代表湖北美术馆再次欢迎大家，谢谢！

       孙振华：各位与会专家，下面我把这次论坛的筹备情况、论坛的主题和发言情况给大家作一个汇报。
       本次论坛的主题是“八五史实考据”，为什么要确定这样一个主题？当时在策划的时候我们和傅中望馆长、冀少峰副馆长有一个共同的感受：现在“八五”离我们才仅仅30年而已，但是我们在许多基本史实问题上已经开始纠缠不清了。如果现在不采取一种相对比较公正客观的办法把“八五”的基本史实理清的话，将来“八五”很可能就是一笔糊涂账。而且在我们筹备会议过程中所了解的情况是现在众说纷纭，一件很简单的事情常常会有很多个版本，特别是很多当事人在场的情况下，当事人自己来口述回忆历史的时候，常常在有意无意之间站在自己的角度、自己的立场，他所看到的历史可能会变形。但是谁能够像上帝一样全知全能地很公正客观地看到一个我们所知道的传说中的“八五”呢？这显然又是一个非常困难的问题，因为“八五”只要是被人诉说出来，一定就有诉说者自己的角度、自己的口吻和自己的眼光。
       我们这个论坛的主题一方面想从根本上做起，面对2015年这么多关于“八五”的讨论，能否选取一个很低调、很朴素的角度研究它的基本史实。但是，当我们试图把一件过去了30年的事情说清楚时，怎样说，是否有能力说，用什么方法来说，都可以折射出我们对当代艺术研究中的许多方法论问题。“八五史实考据”这个主题不只是想弄清史实，更希望能够在对当代艺术和当代艺术史研究中形成良好的史学学风。如果在史实考据上能够有所进展，将在研究“八五”、诉说“八五”的过程中给大家提供更多可供参考的角度，我们这个论坛的目的也就达到了。
       本着这个目的，我们根据现有条件邀请了一些专家。让我们感到很欣慰的是，我们邀请的专家绝大多数有热烈的回应，都提供了文章，这是很难得的。今天能够亲自莅临会场的专家都非常忙，他们一年有无数的展览要策划，无数的活动要做，无数个研讨会开，但还是抽空为论坛写了文章。根据他们提交的论文，我们整理了一下，发现有四个板块。
       第一，“八五”与媒体。八五美术运动之所以能够如火如荼，之所以能够传播久远，是在于“八五”在当时借助几个很重要的媒体进行的，形成了我们对“八五” 的重要回忆。
       第二，论文中有一部分是说“我与‘八五’”，个人在八五中的经历。有很多今天非常活跃的批评家、艺术家，他们个人的成长离不开“八五”，或者说“八五”就是他们艺术人生上的第一声叫喊。
       第三，个案研究。比如王明贤提交的论文是研究第一次建筑文化沙龙的活动，还有其他一些很具体的活动、展览、事件，描述了某一个活动，或者是某一个作品的个案研究，这是一个板块。
       第四，比较多的一个板块是理论反思。所谓的理论反思就是比较全面地整体地对“八五”进行回顾，并且这些整体的理论反思是从史实出发的，从他们个人所经历的、所了解的“八五”史实出发，对“八五”美术运动进行思考。
       这几个角度分成四个板块，我们想在今天全天的研讨中，请各位按照不同主题进行发言。考虑到在座的回忆“八五”、讲述“八五”的这些人大部分都是历史的亲历者、参与者，当我们自己置身“八五”的时候，别人怎么看我们呢？所以今天我们特别邀请到两位年轻的理论家，请他们来作发言。研讨会之前有一个环节叫“开场报告”，首先有请青年批评家段君博士，他作为一个年轻人，估计在“八五”的时候还在读幼儿园，他对今天讨论的解读有利于深入了解我们讨论“八五”所处的氛围和背景。还有北京大学现代艺术档案中心来为我们介绍目前为止关于“八五”研究的档案有哪些，有哪些基本情况，他们派了一个非常年轻的美女批评家邵洁，她会给我们做关于“八五”资料的整体介绍，之后我们正式进入发言环节。
       上午分两个板块发言，第一个是“八五”与媒体，将会有三位专家发言，发言顺序是：王端廷、陈孝信、王小箭；第二个是“八五”与个人，也会有三位专家发言，发言顺序是：鲁虹、杨小彦、高岭。下午会由冀少峰馆长主持，专家发言后会有媒体观察团从他们的角度对我们这个论坛进行评点和发言，最后是一个自由讨论的环节。
       下面有请开场报告环节的第一位发言人，北京理工大学教师段君博士，他发言的题目是《细枝末节，斤斤计较——八五美术有失偏颇的几处史实》。
   
       段君：非常荣幸能够参加这个非常严谨的论坛，也很高兴八五新潮30周年的讨论能够在湖北美术馆举办，让我个人感觉到有当年的气氛，这很重要。我出生于1982年，“八五”的时候我才3岁，我清晰地记得我有第一个意识时是5岁， 1987年，这非常有意思。
       我找了非常多的材料，试图寻找史实中的一些偏差。我发现有两点：第一，在已经出版的文献中出现偏差很少，更多的还是在大家平时谈论时可能有更多的误差，对同一件事情有不同的版本和说法。我从公开出版的材料中找出一些略有偏差的材料，大概有六个主题。第二，凡是在“八五”的时候对于人事的话语权争夺比较激烈的群体或者个人出现偏差的机率更高一些，特别是北方艺术群体，六个题目中有接近一半涉及到他们。其他的一些，厦门达达，黄永平的西南艺术群体，杭州池社、新空间，等等，很多艺术家的叙述出现偏差的机率并不是太高，基本上都能印证，而且艺术家对于自己的一些展览或者是创作方面的记录还是比较清楚的，主要是在人事上，在事情的组织、策划上出现的一些情况。
       “1986年的珠海评审会议”。在高名潞的著作《中国当代美术史》中记录了副主任是曹何和石果。而在1986年发出的征集作品通知中评审会的名单中，副主任是栗宪庭、曹何和石果。曹何原来参加了中国人民解放军，后来做了珠海市文联主席，当时好像也是文化局局长，石果也是当时调进去担任珠海画院副院长，栗宪庭可能是没有出席的时候就被替换了。这是当时发出来的原件，《中国美术报》盖了章子，这个名单发出去之后，《中国美术报》认为还是应该把这个收回来，免得激起其他美协人的反对或者是非议，这是一个最终的名单。
       我去找了一些材料，认为当时王广义和舒群非常有激情，王广义还曾跑到舒群的宿舍里商量要通过各种途径对自己形象进行塑造，树立高名潞的权威，确立理论家的权重感。这些材料来自一个年轻的女理论家卢迎华在吕澎家里看到的很多通信，认为王广义是充满了主动意识、无限的热情和想象的人，也是一个野心家、政治家，制造各种机遇去达到目的的一个人。但是在另一些材料中，王广义是通过各种演讲和组织活动塑造自己主动意识，他在很多个场合都谈到要塑造非常善于内心冥想的状态，他根本就不喜欢更多的与人打交道，喜欢冥想而不是演说和聊天。这张照片是1983年他在浙江美院，的确有一种冥想的感觉，这是他说的另外一段话，他说自己其实是喜欢出风头的人，内心很矛盾。
       我在十年前写过一篇文章讲八五新潮美术，第一个就提到了理性绘画，认为这个概念是舒群提出来的，在他给《美术》杂志的撰稿中讲到理性绘画，但是高名潞没有给他发出来，最关键的是高名潞先发表了一篇，大概在1986年7月份的时候。所以第二期舒群的文章发表出来后，他感到心里面很不高兴。后来高名潞在舒群的个展中写了一篇文章，专门讲到他和舒群关于理性绘画这个概念的争论。这段主要说自己的理性绘画的概念是从对于“八五”时期甚至在“八五”之前的很多艺术创作中归纳出来的一个概念，并不是从舒群那里拿来的，这就是一个史实。但舒群发表在《美术》杂志上的《新瓶装旧酒》确实也出现了理论绘画，所以严格来说这个概念还是舒群提出来的，虽然他只用了一次，但是他归结了理性绘画的最大特点，还使用了一些接近理性绘画的词语。我还找到一个佐证，当年王广义写给舒群的信中说他们要成立理性画派，要求舒群配合高名潞建立理性画派，王广义和高名潞也在商量着建立一个理性画派，所以他们可能处在同时期的状态，这个概念也比较交织。高名潞最后一段话比较中肯，他认为这是“八五”时候的一个绘画发展的自然理论归结，不是专属于某一个人，而是一个时代的概念，这个问题总算告一段落。
       “观念21”。“观念21”的组织和它的创作目的有一点点出入，组织者苏立文先生在一本影响力比较大的著作中提到是朱青生和孔长安组织了这次行为艺术。朱青生不是在北京大学教现代艺术的，苏立文说他在北京大学教现代艺术，而他（朱青生）回忆是在中央美院做教师，严格来说可能是有组织的成分，但并不是发起者或者是组织人。而且不是朱青生和孔长安组织，而是朱青生邀请他们去的北京大学。关于创作的目的，苏立文问说当时朱青生在现场是告诉他是为了震惊观众，制造一种自发性，那样他们的表演意义就存在了。后来朱青生说创作的目的是为了结束“八五”的模仿的阶段，这样就出现了创作目的在当时和后来不一样的情况。
       清理人文热情。吕澎认为在89年上半年的时候清理人文热情已经成为一个比较出风头的口号，但是黄专先生的研究是直到1990年这个理论口号才比较清晰地展现出来，这个时间有一点点不一致。其实这个口号在1988年的黄山会议上已经提出来了，而且在1989年上半年的时候展示的《毛泽东》系列已经成为一个比较出风头的情况，可能吕澎的判断是正确的，黄专则更多的是比较严谨的对概念作出的解释而进行的判断。
       朱青生当时认为高名潞、孔长安、范迪安和他自己共同筹办了大展，成立了现代艺术研究会。我找到了周彦写给舒群的信，认为是刘骁纯、高名潞和朱青生作为召集人，成立了筹备组。而且还有一个背景名单，筹备委员会成立小组可能是从现代艺术研究会发展过来的。当时研究会的工作之一就是要去筹备“中国现代艺术展”，所以出现了一个侯瀚如，周彦的记载可能不太准确，侯瀚如是后来增补的，不是当时成立的时候就是委员的，这确实是细枝末节、斤斤计较。我找到在《中国美术报》的现代艺术展的筹展通告上的记录，专门讲了一下增补侯瀚如为展览委员会的成员。高名潞认为这个展览是有前卫性的，栗宪庭认为这个展览不具备前卫性。这两个说法都是他们在当时说出来，而不是后来对于“中国现代艺术展”的一个总结。在当时他们策划时可能也出现了一些分歧，对外宣布的时候他们对于“中国现代艺术展”的性质有不一样的说法。如果在座对这些史实有更多补充，希望各位前辈提出来，谢谢大家！
   
       孙振华：下面有请北大现代艺术档案中心邵洁发言。
   
       邵洁：感谢湖北美术馆的邀请，各位老师上午好。刚刚段君老师说“八五”运动开始的时候他只有3岁，对于我来说，我不仅没有赶上，还晚了几年，我是1994年的。但是大家不用担心，因为我是代表北京大学中国现代艺术档案来参加这次论坛，我们非常赞赏和敬佩湖北美术馆这次会议的选题和组织，也很荣幸能够参与其中。接下来这份报告是我们档案组长期工作的成果，是我们团队共同完成的，中国现代艺术档案主编朱青生和总监藤宇宁女士都参与了这份档案的撰述，我们希望借此机会得到各位老师的支持，共同完善八五美术运动档案。
       中国现代艺术档案1986年在中央美术学院的批准下建立，之后移入了北京大学，我们一直都非常注重档案收集的全面性和客观性，也明确自身中立和机构的特质。在成立之初我们就把对中国现代艺术文献的收集整理和编辑工作纳入学术范围，注重保存和积累文献，并长期适时收集和记录中国现当代艺术的活动、现象和问题。由于时间久远，中间因为各种原因可能会有断续，但我们始终坚持按照档案原则从学术角度整理历史个案。
       时值八五美术运动30周年之际，中国现代艺术档案将30年积累下来的历史资料和相关研究进行汇总、整理和统和，现在有大量关于“八五”的研究资料、出版物和历史文献。我们以客观中立的态度，并置对于“八五”不同角度的理解和研究，对八五美术运动进行多角度的回顾和讨论。这样做的原因在于，我们试图去除八五美术运动近30年来日渐被少数人的自我中心陈述过分简化为几个市场价格好的艺术家的发展史的倾向，将这段全国范围艺术界的思想解放运动还原到朴实的、真诚的、人的状态，尊重每一个参与者在争取自我意识觉醒历程中留下的可贵痕迹，建构一个可以开放、平等、陈述历史的平台。为此我们做了大量的学术准备，在此同大家分享我们的工作成果。
       首先是对中国现代艺术档案30年来保存的出版物文献资料的整理。对于八五美术运动的长期关注为档案的初步建立积累了很多珍贵的材料，我们曾经与关山月美术馆合作，对改革开放初期最主要的艺术类刊物，如《美术史论》、《世界美术》、《新美术》、《江苏画刊》、《美术》、《美术研究》、《美术观察》、美术译丛》、《中国美术报道》进行阅读整理，对其中的文章进行编目分类，将重要的文章和图片摘出，提取关键词，做文章节选，撰写内容摘要等。我们通过一系列的步骤对刊载文章涉及到事件进行逐片逐条核实的记录，追溯并且梳理出时间线索，记录下历史进程中艺术发展的重要节点，最后将整理出的所有信息集中统和为《中国当代艺术大事记初稿（1976—2006）》，在2006年之后的内容都在每年出版的《中国当代艺术年鉴》中得以体现。据统计，在大事记初稿中1976年至1979年记录45件，1980年至1984年有74件，1985至1990年有168件，内容大概分为以下几类，比如机构团体的历史追溯，中外交流，各地展览，学术交流，以及当时的政治文化背景。对于大事记中的关键信息我们同样按照年份提取主题，并将其列为日后主要的研究课题，不断丰富它的内容。
       在初步整理了以早期文献为主的基础资料之后还要继续对现有有关八五美术运动的出版物和言论，比如已经出版的书籍，评论家们在网络和刊物上发表的文章内容能够进行整理，追溯它的线索，把关键的内容补入年表。此外，对于珍贵的一手资料，比如手稿、信函和实物，在收集之后以电子化录入编号的方式存档，一部分保有实物，也有一部分是由艺术家和策展人提供，作为历史的证据，同时为大事记的细节作为补充。比如大家在谈论中国第一次现代艺术展的时候，我们可能会更多注意展览的过程和影响，但展览筹备时候的情况却很少被人提及，这就造成了学术研究的遮蔽区域。为了全面还原史实，我们将保存的中国现代艺术展筹备时期的会议记录和信件，比如筹建中国现代艺术研究会意向书，《给王蒙部长的信》、《陈微微会议》、“21只苹果会议”、湖南长沙会议备忘录等整理出来，与其他人的材料逐步合成，力图构成事件的完整性和客观性。尽管如此，作为机构和个人，我们能拥有的材料终究是有限的，在学术视野下扩展档案成为我们后来的追求，时间线索上的每一个节点都是人物构成的事件，还原人物成为新一轮的首要工作。因此，我们强调对于艺术家个案的建立，在中国现代艺术档案已经有档案材料基础上，我们专门抽调相关档案建立专案，对专案的完整性进行完善，比如中国现代艺术档案已有2000多个艺术家从出生到今天的艺术活动大致的年表信息、相应实物和文献材料，现正根据统计出的专案完善其中缺失的部分，我们看到的是谭萍档案，张晓刚个案，当时的书信和档案分布，图片资料。我们注意到八五美术运动中有一些关键性的人物，他们在后来可能并没有在这个方面有更多的影响力也没有对八五过多的发言，但是作为重要的参与者他们的作用是不可以抹杀的。这样的人物有很多，比如孔长安、周韶华等，他们在八五之后有的去了国外，有的从事了其他事业，我们在对这些人物的采访中又会得到一些新的补充材料。比如孔长安和张雨芳给我们提供的1985年西安现代艺术展的筹办材料，让我们看到筹办展览时期人们内心的激动澎湃，也展现出了遭遇现实时候的一些惨痛无奈，让我们看到展览以外更多被忽视的历史。
       除了对个案研究的展开，我们档案也对地域群体问题进行关注，中国现代艺术档案从2005年开始连续展开对艺术区、画家村等艺术群体的重要聚集区域的生态考察和社会学的追踪调研。我们实地考察并发表过调研报告，北京地区包括789艺术区、宋庄、环铁、黑桥等地，并追溯到90年代初圆明园画家村的兴衰，借助社会学田野调查的方法直接探访艺术家生存状态，使我们收获到很多原始材料和看待问题不一样的方法。例如我们曾应中国美协要求，完成体制外艺术家生存状态调研。体制外是一种来自于体制内角度的提法，我们将这个范围界定脱离主流事业单位，从事自由创作的当代艺术家群体，通过对这些自由艺术家家庭背景、教育背景、经济来源、社会保障、生活满意度、作品行情等各方面数据的收集和统计，探讨这一群体脱离机构和制度束缚之后的生活境遇，一方面他们有相对自由支配的时间和空间，另一方面也增加他们生活动荡的风险，对他们的调查研究和国家机构和艺术学界的关注焦点形成补充，进一步弥补之前的不足，完善对中国艺术的真实情况的揭示，当然还有更多艺术团体和地方团体亟待深入追溯。八五美术运动是一场全国性的思想解放运动，各地都有很多艺术活动和艺术团体，接下来我们把不同地域分别设专项进行档案的收集和调研采访，这些值得关注的区域和团体包括北京中央美术学院、北京大学《中国美术报》、华东地区的杭州中国美术学院、华中地区的湖北美术思潮、武汉艺术团体等，还有东北的北方艺术群体，以及西南、西北、华南和海外等。在2014年、2015年开展的“中国行为艺术30年”、“中国女性艺术30年研讨会”上我们做了详细的资料准备，包含大量的八五期间行为艺术和女性艺术的作品罗列和文献材料，这些材料从不同的方面充实了八五时期的档案记录，补充的内容越多，我们就发现缺乏的内容也越多，如何继续深入成为了我们现在思考的问题。
       今年年初，中国现代艺术档案开通微信公众平台——现代艺术档案CMAA，在发布日常工作的同时将回顾八五美术运动系列档案作为一栏加入其中，以今天的眼光重新挑选原始文章中对后来艺术群体或者个人发展影响比较大的内容，截至最新一期已经推送了47回。对于档案不断深入扩展过程中我们深刻认识到在历史进程中每一个亲历者都是见证人，都有各自的立场和声音，发现那些被忽略的声音，平衡少数个体对史实的夸大和有意取舍是我们试图达到的目标。因此，北京大学中国现代艺术档案与雅昌艺术网合作启动众筹项目，该项目目前正在搭建之中，我们将在互联网上提供一个开放的平台，公开呈现中国当代艺术档案已经完成的工作，同时向社会征集具有历史价值的资料，搭建起全方位多角度的时空建筑，使档案系统更加稳固坚实地走向开放和长远，也期待大家的参与。谢谢！
   
       孙振华：下面进入正式发言环节，第一个板块是“八五”与媒体，发言的是王端廷。
   
       王端廷：我的报告是关于《中国美术报》创办初期四份“情况反映”及1985年工作总结，这个材料都是当时的内部材料，没有公开出版过，估计社会读者都不会看到。
       《中国美术报》的历史档案我不在这里重复，该报在创办之初社会各界反响热烈。《中国美术报》社编印了四份“情况反映”，汇集了社会各界的不同意见，吴冠中、李泽厚、靳尚谊、吴作人等著名艺术家和学者都发表了积极支持该报的言论，中宣部理论局研究处还专门致信《中国美术报》编辑部，对报纸给予了高度肯定。在报社收到的大量读者来信中大多数表达的是赞赏态度，并从各自的需要出发提出了各种建议，也有少数人站在“极左”政治立场对报纸进行了严厉批评，甚至是猛烈攻击。在《中国美术报》1985年工作总结中，社委会对报纸创办半年间取得的成绩和存在的问题进行了汇报，真实地反映了该报创办初期各方面的情况，这些材料均为油印内部资料，对于今天的研究者来说是研究中国当代艺术的第一手宝贵参考文献。
       这是《中国美术报》成立大会的请柬和成立大会的程序，这个是第一期中国《中国美术报》和本人的《中国美术报》记者证，有效期从1985年到1990年，但是没有到1990年我们的报纸就停刊了。我参加美术报的时候是24岁，老栗是34岁，刘骁纯是44岁，这个是我参与编辑的中国第一份《中国美术报》，是第五期，我和老栗一起主编的报纸第一版。这个是《中国美术报》编的第一份“情况反映”，都是美术界的反映，其中有吴冠中的言论，他说：“我很关心美术报，总的印象很好，它是玫瑰，不是桃花，玫瑰有刺，对美术界的现实问题总能发表一些意见，在同一期上摆出不同观点，进行讨论，如对城市雕塑的讨论，如对康定斯基的看法，这样有利于百家争鸣。”这个是李泽厚、靳尚谊、吴作人对美术报的积极肯定。吴冠中再次发言，他说：“选载的回忆录很好，使读者了解到各方面资料，所谓偏听则暗，兼听则明。”这个是马鸿增、沈家蔚以及普通读者给美术报写的信，这个是贾方舟老师当年给美术报写的信，他说：“报办得很不错，甚至可以说相当好，既有一定的信息量，又有一定的学术性，观点新颖，与美术现实结合得很紧，十分有生气，真感激诸位辛苦的编辑。”当时他在呼和浩特内蒙美协。这份是“情况反映”第三份，非常重要，它是中宣部理论局研究处专门写给美术报编辑部的，对美术报的办报给予了充分肯定。这是一个普通读者的，当时的文艺青年的口吻，他说：“我刚从国外回来到，看到《中国美术报》很有感触，它像沙龙，他们可以各抒己见，使同行们眼界开阔，及时了解国内外的信息，它像航标，引导作者，驶向理想的航程，总之它有快速反应，短小精悍，平易近人，旗帜鲜明的特点。”
       这个是浙江美术学院的院长肖峰给《中国美术报》写的信，他的这封信是一种审慎的警告和批评。这个是在众多批判否定《中国美术报》中的一个读者来信，叫金克浚，当时这个人是中国美协展览部的主任，这个人曾经还当过美术研究所办公室主任，那可能在我去美术研究所之前，所以我没有见过这个人。他的题目是《<中国美术报>姓啥》：“把观众难以理解看不懂的认为有哲理，是为多层次观众服务，是创新，将一些糊涂乱抹、变形丑陋，不堪入目的作品以为美，以西方现代派作品以及理论奉为学习榜样，同时全盘否定建国以来美术创作成就，鄙视和批判有政治内容为社会主义服务的作品，排斥中国绘画传统和否定民族性，以求达到所谓符合世界潮流，适应现代化生产力发展的现代美术，他标榜争鸣，却从不刊登一幅中国画，更看不到反映时代精神的作品，他从不介绍中国画论，更忌讳谈美术要为社会主义、为人民服务的方针，就拿今年第六期的内容说，1985年度十件大事没有第六届全国美展、第三届全国年画展评奖揭晓及发奖大会，也没有全国城市雕塑会议，而一些所谓的新作展览、新理论文章、刊物的出版与发行成为大事，任何一个刊物都有属于谁家的问题，坚持四项基本原则，以二维为前提，这个刊物就姓社，而《中国美术报》姓啥，我看只有让主编先生自己来回答了。”
       这份浙江日报美术编辑傅伯星写给《中国美术报》的信更加激烈，他的标题是《请<中国美术报>反思》，他给《中国美术报》戴了三个帽子，一是不要传统，二是不要祖国，三是不要人民，他说：“《中国美术报》以‘三不’为主题向人民揭示进行历史反思的真正内涵，即彻底否定我国绘画艺术的历史成就，彻底否定党对美术事业的领导作用和一系列方针政策，《中国美术报》的言论已经在全国美术界造成了极大的思想混乱，仿佛美术界无需再谈四项基本原则，中国美术事业的前途就是从理论方针到作品枪毙过去、投靠西方，《中国美术报》对上述种种严肃的问题，如果尚有对人民负责之心，是应该认真反思和必须加以公开解答的。”
       这个是中国《中国美术报》1985年的工作总结，总结了半年的《中国美术报》创办时期的成就，也提到了一些问题，做了一些检讨。还对1986年美术报的工作进行了展望，包括健全机构，健全制度，增产节约，加强报社的全体工作人员的思想政治工作，加强编辑人员中的学术讨论等等。《中国美术报》自1985年7月5日创刊，7月6日发行。（在《中国美术报》创刊日期上也有争论，刘骁纯先生认为应该把7月6日作为《中国美术报》诞生的日子。）从1985年7月5日创刊到1989年12月31日停刊，本应出版234期，但是因为发行困难，1985年8月少出了两期，9月少出了一期，总期数是231期，《中国美术年鉴（1949—1989年）》是按照这个数字来记载的，但事实上1989年“六四风波”之后《中国美术报》还曾少出两期，但期号上却未因此顺减，如果减去这两期空号，《中国美术报》共出版229期。这个是在《中国美术报》工作过的所有人员名单，不完整的，后来有些人离开了。谢谢大家！
   
       陈孝信：女士们、先生们，大家上午好，今天这个会议是一个史实考据会议，我在讲《江苏画刊》问题之前，想补充两个八五时期的重要史实。
       一个史实是，八五时期有“地上”的，还有“地下”的。我发现一个个案就在湖北，当时这个台湾艺术家初次露面是在1975年，正式露面是1985年。他第一次露面就被大家骂得狗血淋头，而且他出身背景不好，后来一直没有敢拿出来，真正再次露面是21世纪。我认为太可惜了，都是很好的观念性水墨作品，这样的个案可能还不止一个。据此认为，八五时期不只是有“地上八五”，还应该有“地下八五”，我们在挖掘史实的时候还可以进一步挖掘当时不敢露面的偷偷在做的埋没掉的个案，这是一个重要史实。
       第二个重要史实，上海有一个草草社没有得到应有的重视。上海的草草社出现在1979年，1980年在上海卢湾区文化馆有一个展览，有陈家泠、仇德树，大概有十来个人，是上海一个很重要的早期的新潮团体。而且这个草草社提出了一个“三独宣言”，我觉得非常重要，应该在史上留有一笔。“三独宣言”：独特精神、独立人格、独创风格，这“三独”精神应该是符合八五精神的，但是草草社一直没有像星星画会一样被史界所重视，这是非常遗憾的事情。
       我也是从媒体出来的一个批评家和策展人，当年发现我的是我们江苏著名的出版家索菲，和《江苏画刊》的第一任主编刘典章。我被发现是在1988年，当时我已经主动炒了南艺的公职，我拒聘了，拒聘了以后就被索菲和刘典章拉到了《江苏画刊》，所以我进《江苏画刊》实际上是索菲和刘典章的推举。我进《江苏画刊》以后，真正的自编是从1989年的第一期到1990年的第十二期，这中间我大概真正主持工作的有16期之多。但我不是正式编辑，当时叫特约编辑和特约记者，我的记者证上是“特约记者第1号”，这些资料我都有原件的，一直保留到今天。我进《江苏画刊》实际上是重新回到体制，当时体制的游戏规则就是我先让你进来用，作为特约编辑和特约记者，我进去第一天就知道如果我的表现在他们看来表现正常，老老实实，规规矩矩，平平安安，我就正式调入江苏美术出版社，但是后来的事实证明我被炒了鱿鱼。我的个人体会，这两年的编辑生涯，在中国做媒体、做编辑必须具备三个最基本的要素，第一是勇气，第二是立场，第三是思想。而当年我基本符合这三条。
       首先是勇气，我进入《江苏画刊》就老老实实忠实地贯彻了《江苏画刊》的宗旨，“面向全国、立足当代”，我忠实地执行了职责，以我的勇气执行了。我进《江苏画刊》的时候已经是当时的媒体主要是新潮媒体纷纷凋落的时候，《美术思潮》停掉了，《美术报》在1989年也停掉了，《美术译丛》停掉了，正是舆论阵地纷纷凋落、大换血的时候。我这时进入是逆风千里，果然我也是在逆风千里当中完成了两年的编辑任务。我的主要工作是继续化整为零的报道新潮美术，义不容辞，这是我的职责。在我的任期内我报道了湖北的新潮美术，后来又报道上海、浙江，我当时一直有一个计划要全面介绍四川，但是在此之前我的公职已经必须被取消掉了，四川是我没有全面报道的地方，其他应该说都比较完整地报道过。
       我应该是国内媒体第一个公开、大篇幅地介绍批评家的，我认为批评家在新潮美术当中起到了重要作用，他们是吹鼓手，是实际的操作者，功不可没。当时我在《江苏画刊》上辟了专栏，第一个介绍的就是彭德，接着介绍了皮道坚，后来连续不断地介绍了很多人，老贾也是我介绍的。在介绍批评家过程中我触犯了意识形态的主管部门，其中最出名的一篇文章是刘骁纯写的介绍栗宪庭，这篇文章写得非常棒，非常客观，而且非常有见解地介绍了栗宪庭其人。他的标题叫《大将风度，猛士秉性》，《江苏画刊》用超长的大标题把这八个字印在前面，这事深深地触犯了意识形态的主管部门。除了介绍已经成名的批评家之外，我还通过《江苏画刊》发现一些更年轻的批评家，包括王林先生。当时我都是重点推出王林先生的文章，有一次还加了编者按语，认为他的文章有独特的个性，有独到的见解。
       除了推出批评家之外，我还做了一些在当时看来比较出格的事情。在报道新潮美术过程中我有一期特别报道了国内外的性美术。这一期编出来后也印好了，但是临时被出版总社的领导取消了，说必须马上撤换，不能发出去，所以这一期最后成了我手上非常珍贵的文物。到1990年下半年，以往被“资产阶级”占领的阵地要夺回来了，我个人被很荣幸地被中宣部和文化部相继点名，提到了《江苏画刊》，还提到了陈孝信本人，可见我捅的篓子有多大。这样的情况下出版总社召开会议，1990年底我就开始被剥夺了正式的编辑权。但是，如果再让我人生选择一次，我还是会像当年一样去做，有勇气、有立场、有思想地去把一件事做好。所以我毫无遗憾地离开了《江苏画刊》编辑部，但是却收到了来自全国各地批评家、批评界朋友们的热情洋溢的来信和安慰，我深感荣幸。
   
       王小箭：作为唯一从何溶到邵大箴都经历过的人，我想澄清一个史实。我进《美术》杂志正好是1982年，大学本科毕业后先被分到了美协。我当时想到美术圈工作，但没有一个类似的执照或者是文凭不行，所以我考了美研所的研究生。本来按照规定没有考上是不能给成绩单的，他们比较仁慈给了我一份。我拿着成绩单到找到伍先生，他说我外语好，可以到外联部，美协也接受了。我是第一批恢复高考时去的，就没有让我去外联部，只是偶尔有外事活动抽调我一下，后来分到《美术》杂志去了。我当时怎么有资格干《美术》杂志呢，当读者时有的文章都看不太明白，但是分到那里是上级要求的，《美术》杂志也必须接受我。
       我去时正好赶上神龙架会议，他们刚开完会。我就从写稿签开始，也没有一个专门带我的人，大概三到四个编辑，每个人负责一期。到后来一人办一期的也很少了，一般是栏目制。当时我还属于看到靳尚谊就很激动的人，怎么能当责任编辑呢？但《美术》杂志的结构不能因为我而改变，所以就要下功夫了。人家选完了画，我就去画小图，拍的时候我就扶画框。当时革命宣传画都很大，聚光灯一照，我坚持到中午就眼睛晕，所以很佩服两个主编。何溶选画先是定选题，对于当时看展览都费劲的我来说太不得了了，看得时间长了有各方面学养的积累。神农架会议期间，何溶的《牡丹好，丁香也好》这篇文章太重要了，那是在双百方针最后演变成鲜花与毒草关系的时候写的，当时被打成右派了。在编辑团队的选择上，何溶是功不可没的，不能忘记这个人。
       再一个人就是邵大箴。高名潞进《美术》杂志，邵大箴认为是掺沙子去的，何溶那个班子基本就散了，所以他重新组织。他一看我们都是小编辑，好象不太老实，会弄出一些不符合党的政策的事。高名潞是优秀共产党员，第二批研究生，按现在来说是德艺双馨了，但在那个时候是红美专，一下子变成一个最极端的。高名潞去了之后就发新潮，到处放幻灯片。上次“89现代艺术大展”20年，高名潞还开了一个新书发布会，89大展的主办方是《美术报》，还有《读书》杂志和美协等，当时体制内和体制外的，没像89之后这么分，很多都是在学校的人。我把我个人进入《美术》杂志和我认为不应该忽略的何溶和邵大箴，还有当时重要的“89现代艺术大展”、人民运动、珠海会议等在这里做简要介绍，谢谢大家！
   
       孙振华：在上半场有两个板块，第一个板块是“八五”与媒体，第二个板块是“八五”与个人。第一个板块的讨论主要围绕媒体，有当事人。我们今天来回顾思考“八五”时不能把“八五”看作是一个话语权，不能说谁有话语权讲述“八五”，“八五”的历史就是他的历史，“八五”的历史也不是今天头戴很多光环、很成功的艺术家的历史，我们有很多人可能是当时被遮蔽的，由于他们知道情况，能把这些人这些事说出来，如果他们不说出来我们就不知道，正如《美术》杂志有何溶和邵大箴，他们的参与对《美术》的学术影响，这正是今天我们这个主题和这个会议的重要性。下面有请合美术馆馆长鲁虹，他的题目是《我与八五》，我们刚才谈媒体时，谈到两报两刊，其实漏掉了《美术思潮》，恰好鲁虹的个人经历中他和“八五”的关系主要体现在《美术思潮》上，他的发言可以把这一段给补上来。
   
       鲁虹：收到湖北美术馆的邀请函之后，我根据要求把自己的经历和往事写了文章投给美术馆，我重点谈《美术思潮》这一部分。写完之后我给周韶华老师和彭德看了，周老师看完了之后回信说：“作者以其亲历的详实材料写出的回顾，是一篇很好的历史记忆。”手稿我留存下来了。周老师指出了我的两个记忆上的错误，我在文章中改了。还有彭德说：“鲁虹你好，文章具体翔实，有的事都忘了，有两处时间有误，一是我于1965年就读于华师，二是《美术思潮》于1985年4月5日推出了创刊号。大约在1997年之后《美术文献》学术主持人由各地批评家轮流担任，好像不下二十人。我的印象有陈孝信、贾方舟、邓平祥、付晓东。”这是彭德在5月9日传给我的邮件。
       “湖北新作美术邀请展”的举办。周韶华自1978年3月份从鄂西调回武汉，当时他想做一个区域画派，也做了很多活动，但是后来他的思想发生变化，想建立一个全国的创新画派，办一个“湖北新作美术邀请展”。在1985年初的湖北美协工作会议上周韶华提出这个设想，当时的展览是由文化部和美协来办，地方美协只能举办省里的展览，所以由地方美协举办全国的展览在当时是第一次。当时幸好是改革开放时期，他的想法得到了文化部的批准，也得到了文联的批准，然后进行积极的组织，得到了吴冠中、刘国锋等一大批艺术家的支持。这个展览于11月21日—31日在武汉展览馆（当时的中苏友好宫）举行，有来自各地的艺术家25位参加，都是很有名的。当时阎秉会和李津刚刚毕业，他们在展览上抱着画给周韶华看，周韶华一看觉得很好，这对他们早期的出名有一定的好处，因为展览都是邀的吴冠中这个级别的人物。
       下面我谈谈《美术思潮》。湖北美术家协会的前身是中国美术家协会武汉分会，1957年成立，文革期间由于四人帮的原因，全部协会都停止了活动，1978年粉碎四人帮之后3月召开第三次会议，根据中央的精神改名为湖北美术家协会。当时周韶华想要发展理论，我们就办了一个内部刊物叫《湖北美术通讯》，我大学毕业分到湖北美协也是因为当时要办《湖北美术通讯》，主编陈方既需要一个助手。这个刊物办了不久之后他们感觉局限性非常大，后来办了一个《美术理论文稿》，每一期有一个人写一篇文章，一年12期，用盒子装好之后再发给会员。我第一次认识黄专，就是他写了一个理论文稿在这里面发表，当时彭德、皮老师都是在《美术理论文稿》中投稿的重要作者，这一批作者为《美术思潮》早期的筹办打下了基础。
       后来到了1984年11月，国内美术形势发生了很大变化，这个时候周韶华又开始思变了，他觉得《美术理论文稿》谈的都是艺术史上的东西比较多，而和当下发生的创作现象没有产生联系，他就想办一个杂志，名字没想好，考虑到陈方既60岁已经过了，年事已高，他要找一个年轻的人。正在这个时候彭德在《美术》上发表了一篇文章叫《审美功能是美术的唯一功能》，在全国产生很大的轰动，当时何溶打电话问周老师彭德是什么人，周老师便产生一个想法，把彭德从宜城县文化馆调到美协工作。1984年6月，当时我们正在筹办“第六届湖北美术展览”，彭德是以这个名义借调过来的，文化馆不肯放，就怕借了不还，后来真的没有还。当时宜城县里准备把他提成政协委员，周韶华那个时候也是省委的委员、十三大的代表，他和省里的领导做工作，最后就把彭老师调到了《美术思潮》。彭德那个时候和现在不一样，现在他到了西安，比较封闭的，他的原则是尽量不出门，而那个时候他是很开放的，和他在一起工作非常愉快。周老师和一般的领导有不同的胸怀，创立刊物时，首先是在会上提出让彭德当主编，他当副主编，当时提这个想法的时候文联的领导都觉得这不行，还是应该是周老师当主编，周老师坚持让彭德当了主编。过了一两年之后，周老师说当副主编都没有必要了，就把副主任让给了皮道坚，这是湖北当时运动的一个态势，与周韶华这个人的作用是密不可分的。
       当时彭德给《美术思潮》制定了非常开放的方针，每一期有一个责任编辑，在座的杨小彦、邵宏、李松、黄专和我、朱斌，都是团结在彭德和皮老师周围，我们每个人负责一期责任编辑，每个人自由提出自己这一期的主题，彭德不干预，我们写的任何稿子彭德不改一个字，这样思想非常活跃。我们这是一个非常有效率的团体，大家在一起交流想法，谈运动，谈国外的思潮，当时彭德写了一句话：“《美术思潮》的宗旨是把握艺术变革的脉搏，敏锐地发现尚在萌芽状态的新事物，热情地扶植有待成熟的思想，及时抨击退化的艺术现象，粗线条预测艺术发展的近期去向。”当时这个刊物就在球场街街办的印刷厂里，彭老师是主编，是处级干部，我是一个编辑部的主任，而且还是副科级。虽然是主任，我们下面却没有任何人，收稿子、登记后，我要再把稿子送到胭脂路黄专的妈妈那里，她用仿宋体把所有的稿子抄一遍，然后我再送印刷厂，再寄稿费和刊物，等等这些事情，那个时候就是我们两个人在做。每期的责任编辑、校对他是要参与的，虽然每个人每期只有20块钱的编辑费，但是大家很认真。彭德对《美术思潮》的概括有四个特征：一是倾向明确，二是泛年轻化，三是不靠名人，四是跨地区区域。彭德说首先要介绍国内的名家，再介绍省内的名家，不要把这个刊物变成一个省内的刊物。我们把国外和国内的名家介绍完了，最后因为反对资产阶级自由化，这个刊物就倒闭了。
       《美术思潮》在1984年出了4刊，1985年正式向全国推出创刊号，到1987年第6期停刊，一共发行了22期，总共发行30万册。这个刊物强调艺术变革，也适应了时代的需要，在很短的时间内得到很好的反映。在办刊过程中，不管是周韶华还是湖北美协都顶着巨大的压力，湖北美术院、湖北美术学院的比较年纪大的艺术家和老师不断向省里告状写信，说这个刊物是资产阶级自由化的刊物。省里在这种压力下，让我们《美术思潮》隔一段时间就要写报告，解释这个里面发生的现象。到了1987年9月文联发了一个指示，《美术思潮》要年内停刊，把文联的另外四个刊物，包括《长江戏剧》、《长江歌声》等等合为一个刊物叫《艺术与时代》。最后一次《美术思潮》的编辑会上比较悲壮，大家都是乱骂，骂当时的极左思潮，都感到很遗憾。然而彭德的讲话把这个会议的气氛改变了，《美术思潮》创办以来虽然产生了很大的影响，但是美协的经费很少，现在很难得做下去，他说：“我也想不出什么高招了，你们也没有什么高招了，这个时候停刊正当其时。”彭德不是感到悲哀，而是觉得这是好事。最后一期刊物是请分别写了回顾四个刊物的文章，也邀请了栗宪庭、李小山写了介绍何溶和索菲的文章，彭德最后审稿，做了“来稿文章”，后来设了一个“读者来信选登”的栏目。最后一期的《美术思潮》也就是1987年第6期，封面、封一、封二、封三、封四全部是红底子，把我们的照片放在红底上，朱斌为这个稿子设计了很长时间，自己也很吃力，但他觉得只有通过这种方式才能解决心理上的平衡问题，有少数人参与《美术思潮》工作的，像黄专、杨小彦，他们的照片一直没交过来，到发稿为止没有登上去。我后面还有“湖北青年美术节”的举办，《美术文献》的创办，在文章里都有写，由于时间关系，我的报告到此为止，谢谢。
   
       孙振华：这个发言是有遗憾的，我们经历了太多的事情，可是给每个人的时间又这么少，如果有PPT的可以给大家看看精彩图片，没有PPT的把关键史实和有趣的给大家讲一讲，给我们一个提醒，然后大家还可以看文章。我们一般谈具体事实的时候，可以对“八五”进行回顾、反思，这样我们的会议可能会更有效果。下面有请杨小彦，他也是谈个人和“八五”的关系。
    
       杨小彦：“八五”，其实我有点边缘化。我父母都是湖北人，对武汉非常熟悉，而且我的姑父是湖北社科院经济所的老专家，我的父亲跟萌萌（鲁萌）的父亲是好朋友，所以我1984年读研究生一来武汉就认识了武汉的哲学小圈子，也认识了著名的批评家，鲁虹、黄专、彭德、皮道坚等，这样我也就介入了“八五”时期彭德主编的《美术思潮》，和邵宏合起来写文章。
当时有野心，发表了文章《艺术文化学纲要》，是宏大叙事的。这个文章其实说明我在“八五”还有另外一段经历，我在这次提交的文章中没有说，也就是后来彭德所说的中国的“共态”或者“泛帮”。我在广州美院和邵宏是同学，黄专后来也到了广州，还有严善錞，我们四个人在“八五”前后围着浙美的范景中转，大家热烈讨论贡布里希。甚至我们这几个人起到某种作用，把两个概念运用到中国当代艺术，其中一个非常重要的概念是实验艺术，现在已经成为美术学院的一个系。我曾经写过一篇文章叫《贡布里希在中国的世俗化》，详细交代了实验艺术这个概念的来源，文章写得很清楚。同时，我们也用了另外一个贡布里希的方法讨论当代艺术，叫《情境逻辑》，当时皮力读中央美院写本科论文的时候就想讨论贡布里希和中国当代艺术的关系，他不是很明白为什么古典学者贡布里希能够介入到中国当代艺术的讨论，我说注意“情境逻辑”这个概念，他马上明白了。第二个是我还做了三个工作：
       第一，“八五”非常著名的厦门达达。现在几乎所有的叙述都是和黄永砯有关，实际上厦门达达的参与者是四个人，其中有一个是我的老同学，当年广州美术学院雕塑系毕业的焦耀明。他就在广州规划院工作，后来完全退出了当代艺术的圈子。我约了他三次，想让他从他的角度把在厦门的经历原原本本的讲出来，这样至少对今天已经赫赫有名的艺术家黄永砯的叙述提供一个补充或者旁证，甚至还可能有不为人知的若干细节。焦耀明说如果是为了宣传厦门达达他就不愿意讲，我说不是，只是论述这个事情。目前这个事情还没有做完。
       第二，珠海会议。我们今天知道的关于珠海会议的是著名艺术家王广义、舒群等，其实它的真正组织者是当时珠海画院的院长石果，他后来完全离开了当代艺术界，去搞教学了，我也和他约好找个时间谈这个会议的整个过程和起源状况。我在广州，虽然广州在“八五”不是很重要的核心地区，但是也有很多很有意思的活动，我认为更重要的是从这些今天被忽略的人物的叙述中进一步还原这一段历史。王度刚刚到了广州，我还没有找他，他作为“八五”的参与者也应该回顾一下南方艺术家沙龙。至于艺术家的回顾是否客观，我有点心存疑虑，但是没有问题，至少提供了一个证验。
       最后我想讲一下“八五”。今年是“八五”30年，“八五”成为一个重要的回忆对象。我们现在已经到了这个年龄，而当年“八五”青春年少，大家在一起玩，彼此似乎没有一个谁更重要、谁不重要的区别，都凭着一种热情，今天过了30年，“八五”中的人物有的人已经沉沦了，有的人已经失踪了，有的人不玩这一块了，有的人成为赫赫有名的人物。我发现中国历史的传统渐渐露出水面，孔子定春秋，乱臣贼子聚，所谓历史是一个客观的记忆。我一直希望坚持个人的回忆和叙述，要警惕神化的回忆，这也是我一直拒绝参加“1992年广州油画双年展”相关活动的原因，因为我就在广州，那个展览我知道更多的细节，知道很多背后参与的人所做的行为，也知道“1992年广州油画双年展”结束之后愁云惨淡的日子。但是我从后来出版的关于“1992年广州油画双年展”的操作那本书中，第一次发现我们内心可能有这样的因子，会把那些不利于自己的传言和事实抛弃，而去尝试通过美化历史来为自己建立一个纪念碑，这种心情可以理解，但是这种做法从历史学的角度需要警惕。我不认为有一个所谓完整的甚至是伟大的“八五”精神，我只承认那个年代我们凭着一种热情在工作。而今天我们这一代人已经彻底分化，有的人已经获得很高的位置，有的人边缘化，有的人退却，有的人离开这个领域，当年的青春和热情才是最重要的，如今它已经荡然无存。在这样的情况下，我们更应该以一种负责任的态度面对历史，首先是事实，是对各方的考据和回忆，而不是歌颂，尤其不要争位子，不断想告诉别人我在那个年代是如何如何的重要，如何如何的引领潮流，领导群伦，剑指天下，这样才能达到我们的目标，谢谢大家！
   
       孙振华：小彦对于我们今天对“八五”讨论中所需要注意的问题讲得非常实在，他的文章我们在文集可以看到。下面有请高岭先生发言，他也是谈他个人和“八五”的关系，他的发言题目是《1987—1989，我的艺术起步录》
   
       高岭：这本书是黄专在10年前，2005年编的，叫《创造历史》，实际上吕澎是受他的影响，所以叫《改造历史》。黄专编的这本书是岭南美术出版社出的，当时正好是八五美术20年，还有选择地做了一个展览。黄专的前言写得很好，他说：“一部艺术运动史同时也是一部艺术的理论运动史”，八五美术与理论家的贡献有很大关系。
       从时间的角度来说，我在美术界如果算得上和“八五”扯上关系的，是1987年我生平第一篇和美术有关的文章的发表。当时我在北大读研究生，北大哲学系有非常好的资料室，我看了英国美学杂志和一些英文的美学书籍，加之《美术思潮》上经常有一些好的文章分享，对大家了解海外的艺术理论、哲学美学信息有帮助，所以我就把一篇文章翻译了一下，投稿到了《美术思潮》。那时《美术思潮》休刊倒数第二期，等于我是搭了一个末班车。当时还有《美术》、《美术译丛》等杂志上面也登了我的《贡布里希艺术为什么会具有历史》等翻译文章。我很幸运，虽说是直接按照杂志社的地址投稿，但所有的稿子无一例外的每投必用，高名潞也是这么认识的，后来听王小箭说当时投稿的人也很多。尤其是在《江苏画刊》上的这篇文章，1988年的，是作为这个刊物的第一篇文章。
       当时有一个大的背景是在讨论理性绘画、理性艺术，从观众的角度来说，有很多人提出来不理解新潮美术和绘画，后来在新潮美术理论界还有人说不理解就是新潮美术的特点，总结出一个“不理解原则”。而我在哲学系读美学，本科也是学哲学的，所发表的文章大多是关于哲学、哲理与理性艺术的讨论。那个时候我的心态和现在的年轻人心态很像，实际上是想去论战的。但是我和现在的年轻人又不一样，并没有采取指名道姓或者是人身攻击的方式。从学理来说，我在北大读书受到很多老师的影响，对我们的教育是必须要以理服人，当时的文章也多是以商榷的形式。然而最近十几年有很多批评家，包括网络的写手，很多人出场的时候都是采取抓住一专而不及其余的方式。
       回忆“八五”，我觉得有几个感受。首先是问题的讨论，对于现在的学术后进年轻人的出场方式我认为还是要以踏踏实实的商榷为重。过去“八五”时期基本上没有人身攻击，包括《新潮美术》、《中国美术报》、《江苏画刊》等的文章基本上没有筹划对一个人或者是一些人的只言片语进行智商和能力的贬损，而是就一个话题展开，采取商榷的形式，在文章之前都要加“先生”这个词，现在没有一概没有“先生”这个词，而且没有“商榷”这个词，都是直接了当，直入话题，这有悖于文脉和学术传统。
       关于第一个发言的段君讲到的清理人文热情的史实问题，我可以做一个补充。在我的这篇文章里有关于黄山会议的原件，就是1988年11月的现代艺术研讨会的简报。当时每天开完会后晚上会有两三个人马上整理油印简报，发给与会人员，并且简报上已经有王广义在黄山会议上明确谈到的关于清理人文热情的有关内容。
       总的来讲，我认为“八五”可以说是一个运动，也可以说是一种思潮，对我来说更多的是一种财富，是一种理想主义的精神。我从小就喜欢美术，去年终于到专业美术院校当老师了，为此我付出了50年的代价。读书期间我走的是自上而下的道路，我本科在北京大学哲学系，研究生期间读美学，我的视野盯上了新潮美术。不是说我不善于思辨，而是我认为那些东西不是我的本性，我喜欢感觉、经验、知觉和形象的东西，哲学对我来说太抽象了。我们有幸能够从事美术研究、美术理论和展览策划，其特点就在于鲜活性和直接性。“八五”时期的美术之所以那么重要，在那个时期的思想界高扬理想主义，讨论很多理想主义怎么在视觉中显现出来。美术走的非常前面，包括李山的洗脚盆，还有现代艺术大展时的各种意外，这些东西远比当时的文学、哲学要鲜活、生动。
   
       孙振华：本环节的内容是“八五”与个人，他们的发言都很有亲历感，其实从认识论的角度来讲认识自己最难。当时“八五”是创造历史，我们今天回顾“八五”则是对历史的再创造。这30年来不断地有关于对“八五”的回忆和认定，就像炒菜一样不断加佐料，以至于30年以后再来回顾“八五”的时候，被加进去的这些东西影响了我们对它的再创造，影响了我们的想象。今天在这里回顾“八五”，大家都需要澄清自己和八五的关系。我们叙述历史是倒述，其客观性值得怀疑。关于“八五”的结果我们已经有了，根据这个结果倒述回去，是好是坏多种多样，历史永远被我们呈现出一种很丰富的面貌，而最大的问题是我们在认识自己。今天的论坛把这些问题拿出来讨论，有助于我们对“八五”研究的深入。感谢上午发言的各位专家！

       下午场：

       冀少峰：今天下午分两个板块，个案研究和理论反思，首先有请顾丞峰老师。顾老师的题目是《南京新潮美术群体“红色旅”考辨》。
   
       顾丞峰：我给大家提供的材料是在座几乎没有人看过的，而且还很重要，因为我正在做一本书，叫《八五新潮美术在江苏》。做的过程当中我通过采访获得了很多资料，有很多资料是外界所不熟悉、不了解的，也是非常重要的的个案。一提到江苏，我们首先都知道南京，我给大家带来的题目本来是关于《南京新潮美术群体“红色•旅”考辨》，现在我换一个题目，专门给大家介绍一下徐州“八五”时期重要的四个群体，他们的活动、组织线索以及后来的变化。
       说到徐州，可能有些人知道，这是一个交通要道，但却是文化上的边缘地带。但恰恰是这样一个边缘的城市却造就了一个在江苏除了南京以外最重要的八五新潮表达的城市。它代表的规模，除了南京以外它最大，超过了苏州、无锡、常州，更不提其他的连云港、扬州之类的。
       我们现有的美术史对徐州当时的介绍主要是一个展览，就是“徐州现代艺术展”，1987年4月份举办的。这个展览是由星期天画会主办的，当时是四个群体共同举办的。“徐州现代艺术展”后来在高名潞和吕澎的书里都有反映，但其他三个重要的群体都没有反映。第一个是星期天画会，第二个是红黄蓝艺术会，第三个是犀牛画会，犀牛画会成立的时间相当早，第四个是黑白画会。
       首先是星期天画会，星期天画会的成员是和湖北有关系的。画会的第一任会长朱振庚就是湖北人，他一直在徐州生活，中央美院毕业之后回到徐州组织了星期天画会，画会1984年成立，在星期天业余的时间大家都可以来聚集一下。朱振庚是星期天画会的发起人，但灵魂人物却是武平人，因为徐州的几个重要群体都跟他有关系。星期天画会相对来说比较学院化，大部分成员都毕业于南京艺术学院，或者是其他高校毕业。星期天画会第一次办的展览是在1986年4月30日，有杨迎生、渠岩、王鲁、翁剑青等人参加。这个是1986年的“徐州现代艺术展”，犀牛画会、红黄蓝画会和黑白绘画都参加了，所以造成了大聚会的局面，但是外界的宣传只有星期天画会，因为他们掌握着话语权。这个就是当年的展览宣传刊，只是一个局部的非公开出版物，下面这一排就是他们当时的形象，还有作者简介。1986年的展览现场情况是这样的，蹲在地上的这个是袁献民，现在还在徐州，站着的是刘志超，也在徐州，当时在徐州展览馆，面对着我们的是渠岩。这个是王鲁的作品，这个是渠岩的作品，现在看起来还不错，这个是袁献民的作品，这个是翁剑青的作品，现在他不画画了，过去是学画出身的，左边这位是渠岩，杨迎生现在在英国，李亚非还在徐州。这张照片值得我们好好看一看，第一个我没有认出来，从第二个开始，史棣华、高天民，周京新曾经在徐州待过很长时间，当时的这个展览，他和李小山共同去了徐州，互相交流指导，徐州毕竟地处比较偏僻的地方，接着是王鲁、渠岩、翁剑青，后面的画就是渠岩1986年的作品。当时他已经写了《当代中国画之我见》的文章，是1985年发表的，1986年去的，那边把他当做一个小大师来看，还有周京新、翁剑青、王鲁、杨迎生。星期天画会和星期天画展在徐州是比较学院派的结构。
       犀牛画会是在1978年成立的，他们1978年办的第一个展览是在徐州一个小区的房子里，当时《江苏画刊》的李建国曾经去观展，当时他就在徐州群艺馆，对他们来说有很大的指导作用，他们也很崇拜李建国，当时展览的作品现在基本上看不到了，作品都比较简陋。1983年在徐州的快哉亭地下走廊办的七青年油画习作联展已经有一定的形态。1987年1月他们又进行了一个很有规模的行为艺术活动，叫做“红色高地”，在徐州的马棚山，当时所有成员都参加了，平均大概25岁，这个群体的文化程度不高，基本上属于非学院教育带有业余性质的，是自发的，热情很高。“红色高地”有一个影像，徐州电视台1986年给他们做了一个传记报道。这个是当时他们做的行为艺术的现场《包裹》，在一个山上把人包裹起来，从山上往下滚，用各种各样颜色的布。还有宣言、诗歌朗诵，现在看起来都比较实际的一些过程。这个是他们的一些平面作品，都是在80年代初期的作品，有的类似于拼贴，还有一些写生，等等。
       红黄蓝画会，这不是成都的红黄蓝，他们的红黄蓝是在彭城大学，85级的装潢系的很多学生在老师的带领下共同成立了这么一个红黄蓝画会，做现代艺术。这个老师叫吴以徐，他的弟弟叫吴以征，也是画会的成员。他是1985年开始成立红黄蓝画会，1986年的班主任是翁剑青。他们的作品能找到的也很少，但是我找到了很多现场图片。这是他们在学校里面开成立大会，他们有纲领，有组织，有理事还做了一个刊物叫《红头巾》，油印的，这个是他们的成员组织名单。
       黑白画会。黑白画会也是在武平人的指导下于1987年成立的，主要是以黑白版画和藏书票作为主要的展示媒体。
       我分析一下原因，这些画会有一个穿针引线的人叫武平人，原来是1976年南京师范大学的毕业生，这四个群体都跟他有关系。这个是当时在《江苏画刊》写的展览介绍，关于“徐州现代艺术展”。这个是在中国美术报写的《行为艺术在徐州》。武平人是一个核心人物，徐州也因为有了他现代艺术展览才轰轰烈烈，展览的赞助都跟他有关系，他也给高名潞提供了一些资料。据当时的回忆说，当他们还在平面形式上进行的时候他已经进入到观念层面了。对星期天画会来说他是一个活动家、策划人，对黑白画会来说是一个灵魂人物，对红黄蓝画会来说是一个崇拜的对象。
       小结一下，徐州的新潮美术在规模上仅次于南京，但是徐州新潮美术群体有纲领、有核心人物、有重要的展览，在艺术生态上比较复合。徐州因为地理位置偏僻，在江苏同样也如此，在新潮美术后期的影响和宣传上是很弱的，而且很多人没有持续，到了其他地方，所以这些材料没能进入到我们的视野当中。我今天做这个工作是希望把这些全部还原出来，我的《八五新潮美术在江苏》也很快会出来，希望大家到时候再关注。
   
       冀少峰：谢谢顾丞峰老师，他以对徐州文化边缘地带的四个画会进行了梳理，其中提出了武平人，这是我们作为艺术史研究的学者容易忽略的一个人。
   
       陈晶：大家好，非常感谢会议能够给我发言的机会。面对今天这么多“八五”时期的亲历者甚至是直接的策动者，我真的是班门弄斧了，就以一个远观者的视角，接着顾老师徐州新潮美术的话题，向各位汇报一下我在整理这一时期资料过程中的一些思考，谈谈湖北新潮美术群体的现象。
       首先，回顾一下湖北新潮美术现象的背景环境。作为思想解放运动中的一部分，湖北新潮美术群体的兴起与全国其他地区应该是大体一致的，具体在湖北自身的地域性环境的酝酿，专业美术机构的复苏。湖北美术院的机构设置调整，湖北美术家协会更名，湖北美术学院独立建院，以及湖北美术出版社建社，基本上都是在20世纪80年代初期完成的，分别在创作研究机构、人才培养和美术资源、出版各个方面为新潮美术的活跃提供了一个基础。第二个因素是美术社团的兴起。在文革十年期间美术社团销声匿迹，在1979年之后可以陆续看到一些美术社团纷纷兴起，这个时候创新是这一时期社团最踊跃的追求，包括著名晴川画会、申社。这是在“八五”前后湖北部分美术社团的一览表，这些都是以专业聚集的美术社团，基本上它的成立时间是从1979年到1990年代，目前我所收录到的17个社团中有13个是在1979年到1986年之间，这段时间也是社团积极踊跃出现的时期。以专业创作与艺术创新为宗旨的社团虽然不同于“八五”时期的新潮美术群体，但是他们在观念更新以及群体的组织方面给予新潮美术群体一定意义上的铺垫。
       在这种环境之下，新潮美术也是顺应着全国的大环境与呼声呈现出来，在武汉最早出现的新潮美术群体，据我目前所掌握的资料应该是艺友画会。艺友画会这个群体最早可以追溯到1983年，在1983年由来自不同职业的作者自发聚集在一起进行作画，还有慕名前来交流的学画的学子，其中也包括曾梵志。由于经常在一起谈论艺术，这一相对稳定的画室的成员也就逐渐形成了较为一致的态度和追求，注重感觉和情感，强调内在的表现性。在1985年4月的时候艺友画会举办了首次展览，这个时候全国的美术思潮活动相对还是比较平静，湖北的现代美术探索也还比较平静，全国的新潮美术也是初显风潮，艺友画会应该可以看作是湖北地区对于全国性美术思潮的一个最早的呼应。这个是艺友画会当时的简介以及出版的简报。
       新潮美术在大学中的最早呼应可以追溯到“大学圈画展”，“大学圈画展”是1986年8月，当时是由肖丰等四位大学教师在武汉大学行政楼举办，被认为是武汉学院体制内首开先河的举动。在学院内部对于新潮美术的规模性的反映，应该是湖北美术学院出现的“部落•部落”群体，“部落•部落”群体成立比较晚，是1986年12月底才出现的，但是在新潮美术活动之中它的规模较大，而且基本全部是由学院派的教师策划，资料也是非常完整。这个是“部落•部落”全体成员的合影，这边是曹丹老师手绘的海报，这个是“部落•部落”的请柬以及成员的简介，“部落•部落”当时邀请到了一个浙江的企业进行了赞助，出版了这样一个宣传小报，并且邀请彭德老师撰写了评论文章，从这些文章之中我们可以看到“部落•部落”的整个活动现场除了他们的一种创作形态非常丰富多元，而且在这次展览之中值得我们注意的是萌发出来的一种有意识的策划行为，不仅在当时产生了广泛的影响，而且也留下了相对完整的历史资料。在1989年的时候，“部落•部落”部分成员会同肖丰一起举办了“19891油画展”，延续了注重媒体宣传以及批评、策划的做法。
       第二个部分是青年美术节的策划和形成的组织形式。青年美术节是湖北新潮美术群体集中涌现的一个亮点，使大家对于武汉新潮美术有着非常鲜明印象的现象和实践。这是湖北美协组织策划的结果，在当时报送省委办公厅、中国文联、省政府办公厅的一份情况反映，对这份情况反映报送当时湖北各级领导部门以及各个领导人的办公桌上。在这份情况反映文件中我们看到这样的文字，“为了做好青年美术节活动由美协牵头成立了领导小组，领导小组多次召开青年美术作者的恳谈会，分赴各政治单位、地市进行走访和发动，并且在另外的其他文件当中也印证了这样的事实，青年美术节受到外省美术群体的启发，把动员发动成立美术群体作为一个先进经验来进行推广的。”这样一个积极推广的成效是非常显著的，“一时间省内各种媒体群体蓬勃兴起，根据统计，湖北新潮美术群体多达17个，数量位居全国之冠，参与的人数也居全国前三，活动的频度仅次于北京。”这个数据是引自高名潞先生的“八五”美术资料汇编，当时湖北美协自己的统计数据是40个，我们选择了一个最保守的数据，也仍然是全国之冠。这个是青年美术节上出现的展览资料照片，这个是湖北省美术院的“绘画雕塑展”，这个是“从人现代艺术展”，都是青年美术节中的分展厅。“流星画展”，从上述的展览之中可以看到当时湖北的美术群体参与的人数相当之多，并且也达到了推荐新人的作用，相当多的年轻画家，目前在湖北活跃的艺术家很多在当时都参与了这样的活动，并且还进行了大量的媒体宣传。这是《江苏画刊》刊登的宣传，《中国美术报》也进行了报道，《美术》杂志，《湖北日报》、《长江日报》等党报党刊都对这样的活动进行了宣传，这个是《长江日报》上刊登的消息。除了进行强大的媒体宣传之外，湖北美协还为了进一步扩大影响举办了进京展，就是“湖北青年美术节作品选展”，这个是当时在北京举办活动的情景。
       从上面的材料之中我们可以看到，湖北美术领导者的立场对湖北新潮美术的促成显然是具有很重要的意义，美协的全力策划的活动，旨在激活湖北美术创作的活力，如果新潮美术可以被称为是野生的力量，那么湖北新潮美术的主流则是培育和聚拢的力量。的确，这是一场自下而上的趋势被自上而下的支持肯定了下来。在1985年1月8日，时任中国美协湖北分会副主席的周韶华先生写给画家贾又福的一封信中我们看到后来举办美术节的思想基础和动机，信中写到“中国画创新是一代和几代人的历史任务，这一划时代的事业要求进行战略性的集结，需要强大的火力和弹药，需要聚集一大批开创型和前卫型的画家，形成一个一个集群，才能取得宽正面、大正生的历史性突破。”这封信本身是为了联络筹备当年十月在武汉举办的国画新作邀请展书写的一封信，从这封信中我们可以看到周韶华先生当时对于美术趋势的一种判断，从中也可以看到后来在青年美术节中集聚力量来打出拳头的策划思路。
       自上而下的支持和策划在节庆的形式上容易造成轰动的效应，但由于很多群体缺乏内在的、一种被动员的状态，缺乏内在的强烈的主动性，一旦大的环境有所变化，热情也就消退得比较迅速。另一方面，由于缺乏有效的经济支持，经济的拮据也使得群体活动难以继续，这也是湖北新潮美术（后期新潮美术群体作为一个现象的整体）活力在后期发展乏力的原因。相对于很多地区的新潮美术给人较为显著的一个整体印象，与策划相联动的是凸显出了湖北新潮美术热烈而松散的特征。比较而言湖北新潮美术容易给人九头鸟的印象特点，客观而论，湖北的新潮美术群体大部分是在号召下和一种群情激昂的气氛下成立的，理想主义的冲动大于艺术规律的自觉，相对缺乏内在的主动性，因而也就容易缺乏一种深层的共同的理想和观念。并且我们在群体的展览中可以看到作者相互交织，并不稳定，多数群体的组成具有相当的偶然性，同学、好友、同乡的交往成为群体天然的纽带，情感代替原则成为群体集结的首要因素。不管有没有宣言，多数群体都是在多元化的旗帜下各行其是，这容易带来的问题是风格的不稳定，不仅是一个群体的面貌不突出，不统一，甚至同一位画家在短期内作品的变化也会比较大，摇摆不定，模仿生造的现象不同程度的存在，显示了新潮美术还处在探索和成长的过程。
       这样的结果是各自的创作理想没能在一个坚定的观念下形成合力，自由结社的集团效应也就得不到最大发挥，因此，比之东北、北京、浙江等地区的一些青年群体，湖北的群体虽然在数量上呈遍地开花之势，但是由于基本上没有形成旗帜鲜明的整体面貌，因而也就没有获得与规模相应的影响力，由此反观新潮美术的群体现象现在显然是一个策略性的选择。80年代的革故鼎新人文环境和青年心中的理想主义激情使新的号召艺术一呼百应，迅速形成波澜壮阔的景观，然而考察这一时期的活动可以看到，真正的持续性的产生力做的并不太多，相当一部分群体的出现可能不排除揭竿而起的跟风心理，这种现象或许可以部分解释新潮美术作品当中质量悬殊、态度有始无终的特点。第四个部分是谈到新潮美术群体的解体宿命，主要是时局的催化、历史发展的自律性需要以及新潮美术群体的先天不足。
       结语，通过对新潮美术群体现象的考察，本文认为湖北美术群体的涌动是湖北美协为改变湖北理论强、创作弱的业界印象而进行的有意识的策划，而并非创作者出与共同的美术理念，出于强烈的内在需求而形成的群体现象，因此形成了湖北新潮美术蓬勃涌动，实则各行其是的特点。但是在打破精神困境，探索语言变革上，新潮美术对90年代当代美术迅速发展所作出的准备、铺垫和酝酿的历史贡献是无法忽视的。
   
       冀少峰：她和顾老师正好形成一个区别，一个是边缘地带，另一个是轰轰烈烈。大家可以看到湖北青年艺术节。她提到的艺友画会非常有趣，里面有一个艺术家叫燕柳林，是曾梵志所认可的一个老师，他反复在强调没有燕柳林就没有自己，而且他也收藏了很多燕柳林的作品。艺友画会还有冷军，“部落•部落”，也走出了很多艺术家，魏光庆、曹丹等。在谈到青年艺术节的时候也提到黄雅莉，这个人现在消失了，当时在青年艺术节的时候她和傅中望是齐名的，而且她的某些作品开张强悍的气势非常大。但是有一个缺陷，陈晶副教授在谈的时候我以为会把武汉当时的圈子有一个宏观的描述，但你是站在美术中看美术。当时在社科院，有一个社科的圈子，这个哲学的圈子对美术的冲击非常大，在这样的背景下湖北出现了这些艺术现象就是很自然的，如果能够和哲学圈子结合一下就更好了。
       下面进行理论反思板块的发言，第一位发言人是陶咏白老师，她的主题是《八五新潮美术的来龙去脉》。
   
       陶咏白：“八五”前后我为什么那么热情澎湃地去参与，总是走在浪头上，摇旗呐喊，起劲得很，我有时候也在想是怎么回事。后来我发现还是有原因的，1975年30年代的资料几乎是封闭起来的，我在美术研究所的资料室里研究资料，确实是到了一个天堂，能看到很多30年代的艺术活动。我知道林风眠是怎么做北京艺术运动的，知道中华独立画会是怎么回事，那个时候也叫做新美术运动，已经做得很火热了，当时也兴起了一个浪潮。但是像林风眠这些老先生们到后来个个下场都不太好，解放以后全都淹没了，我当时很为他们难过，对他们30年代的意气风发又非常感动。到了文化大革命结束以后开始酝酿一种新的面貌，我就义不容辞地跑上去了，去摇旗呐喊。我了解了历史，就能够对当时的事情非常敏感，所以我会冲上去。文革以后我最早接触的上海12人画会，给我留下许多印象。1979年是一个非常关键的节点，许多事情在1979年一下子冲开了。
       新春画会，参加的人都是老人，当时主要是自由之士，那段时候会说是反革命集团。几个人在一起开会或者是做点什么事是非常忌讳的，绘画的样式也变了，本来都是主题画，都是红光亮的，歌颂革命的，一边倒的。到了这个时候一些画会起来了，因为很长时间都是做政治宣传的，4月25日的吴冠中画展，对我的冲击尤其大。我经常到吴冠中家里去，他的家就在研究院旁边。那个时候他认为美术不搞形式就是不务正业，这么说觉得很震人。那个时候刚开始讲到绘画的形式感问题，他的绘画可以体现出他所主张的绘画形式美。1979年他在美术馆做了一个展览，我当时写了一篇文章，到1981年才发表，因为对吴冠中还有争论。我们当时做批评都是避开当代的评论做古代的，可是我对古代的没有兴趣，就喜欢现当代的，我写的主要都是一些对现状的评论。关于油画研究会，他们是一批中年画家，我对他们基本都做了一些评论，在《美术研究》发表了。那个时候写文章搞批评就是主题思想怎么样，政治内容怎么样，然后加一点技巧，我就是讲他们的探索，所以觉得很新鲜，这也成为我自己写文章的风格。
       7月7日的无名画会，他们的主要活动在文革当中，外面热火朝天地搞红色，他们就躲开了，到郊外去画写生，这些人大多是自学绘画的青年，也是逍遥派，他们不参与政治活动，避开狂热的文革，到外面去画画。这个是无名画会的一部分成员，刘海粟后来对他们非常支持。这个是赵文量《八月十八日》，红卫兵在天安门上集结，他就避开了，在画的后面写了1966年8月18日作的，以后就发生了恐怖的血腥的红五月，之后他四十几天都不画画了。这个是马可鲁的《民主墙》，都是1978年画的，他们追求很唯美的东西。
       “星星美展”大家都知道，主张自我表现，崇尚现代派艺术，因为在社会上引起了强烈的反响，所以有轰动效应，而且它的名气很大。我在第二次“星星美展”以后访问了几个很重要的人物，写了他们对艺术的态度和追求，但我这篇文章一直没有发表。这个是星星画会第一次在街头做画展，这个是他们的前言，在栏杆上贴着，这个是被封了以后的维权，从民主墙那里演讲了一番，带着一批人到市政府游行示威。这个是星星第二次进入美术馆，这个是王克平的《沉默》，李爽的《希望之光》，这个是曲磊磊的《祖国啊！祖国》，马德升的《人民的呼声》。星星画展过去之后，机场壁画完成了，袁运生的《泼水节——生命的赞歌》又引起很长时间的争论。
       第四届美代会中的两次油画座谈会，当时是世界美代会刚刚让被压抑的画家参加了，有40多位画家参加了两次油画的座谈会，我就在那里听笔录，还整理了一个会议记录，这些人在当时是油画界的领头人物了，他们在油画座谈会上讲了很多后来起作用而且非常要紧的事情。詹建俊说，没有政治民主就没有艺术民主，在1979年已经非常明确的提出来，最怕外行的领导，更怕半内行的领导，他们的长官意识让你实在受不了，一会让你画上什么东西，说代表什么意思，一会又让你画一个什么，让你无所适从。湖南火车站的火炬，说向北是投降苏联，说向南又是什么，领导说什么就是什么，所以只能向上，成了一个红辣椒。我们这些人成了御用文人，领导让干什么就是什么，什么展览画什么题材，不能搞自己的事。那个时候都已经反映出了1979年这些老画家的想法。
       “同代人画展”，附中毕业的，讲究艺术形式，讲究装饰性绘画，回到艺术本质。成员有王怀庆、秦龙。第六届美展，之前我和张祖英两个人乘火车到北京去，到了沈阳以后我们把这个事情跟很多人联络了一下，和安徽的鲍加商量，他当时是安徽美协的主席，说到黄山去办，就有了第一次黄山会议。后面还有一次黄山会议，1988年的，张祖英做了很多工作，找了很多合作者，北京画院的。泾川会议很有历史，我也写了一个报道，千军万马过独木桥还是条条道路通罗马，有两个争论，一个是讲西方美术，一个是李正天讲了五维，我们那个时候最多只知道三维。这个是泾川黄山会议现场。
       6月3日，《中国美术报》的诞生，张强是首要人物，他创办了《美术思潮》，后来又和几个同事合作了《中国美术报》，他们就找人，张强和刘骁纯找到我家，要我女儿参加，我女儿是美院毕业的，我当时做油画的调查，做现代艺术的，已经做了很多工作了。我经常拿着北京的星星美展、同代人美展的图片到西安去放，到四川去放，后来西安的院长刘蒙天跟我们说一个女同志跑到这里来煽风点火，领导就来找我。我这个人不太在乎这个，我不就是去介绍一下北京的事吗，有什么了不起的，其实很危险。我前几天到四川美院，他们说就是我和栗宪庭支持他们。我们不是去支持的，就觉得应该是这样。我不断地给年轻人写文章，后来成了《美术思潮》思潮版的主任编辑，后来王端廷从开始也进来了。我从第一期到最后一期都有，大概做了35期，大概有60个编辑，各式各样的人，我们本部的也就是20个，三分之一，还是比较有活力的。我们全家都上了，女婿是工艺美院，做印刷之类的，我的老伴是宣传处的处长，经常拿着美术报给他们宣传，三个年轻的理论部的还参加了美术报的三周年纪念大会，他们作为一个官方的人物肯定也很不容易，观点也不太一样。当时就是热血沸腾，为了这个事情就觉得应该去做。《美术报》在南京还开了一次国际性的学术研讨会，现代艺术展开幕，这几位是被采访的，说了对现代艺术展的一些看法。
       “八五美术运动”并非几个人的力量所致，是一种文化的自觉，预示着一个新绘画时代的诞生。
   
       冀少峰：谢谢陶老师，陶老师八十高龄，她这个人也需要我们去慢慢阅读。她的题目非常有意思，《春雷滚滚冲破禁区》。1979年，从形式美，“星星美展”，四届美代会，机场壁画，六届美展，美术报的全家上阵，确实是发人深省。她有一个细节提到首都机场壁画。前两年我在河北给费正老师做展览，他说那个壁画是他做的，当时袁运生和他谈了想法以后，袁先生在云南拍了很多片子交给了费正，费正做了很多草稿和草图，但是没有想到这个作品会一举成名。当时他把这作为一个商业项目，绘完草稿之后给一笔稿费就完了，至于其他的就不再谈了，后来首都机场壁画出现之后两个人都不说话，绝交了，后期所有的署名都是袁运生。这两年袁运生主动和好了，而且在中央电视台第五频道也在谈到费正在这个壁画创作中的作用，没有费正就没有首都机场壁画。这恰恰回到史实考据，如果袁运生不承认这一段也就过去了，所以史实还是很重要的。
   
       贾方舟：我演讲的题目是《八五新潮的前奏和开场》。
       刚才陶老师已经说了很多前奏了，有一种看法说是“八五新潮”是一个很模糊、不确定的概念，我觉得在中国当代美术史中“八五新潮”或者是“八五美术运动”是从1985年的“中国青年美展”起到1989年的“中国现代艺术展”止，四年的时间，有一个非常确定的、非常完整的历史段落。我今天要给大家讲的前奏和开场，我觉得开场就是一个确定的开始。为什么会出现“八五”运动，它的直接原因就是“第六届全国美展”。刚才陶老师介绍的都是1979年以后发生的事，大家是在比较开放的民主的道路上搞艺术。但是到了1983年出现了“清除精神污染”，在这样的背景下出现的“第六届全国美展”，回到了1979年以前的主题先行、题材决定论的阶段，我觉得是一个回潮。“第六届全国美展”引起了很多不满，从《美术思潮》创刊以后连续发表了好几篇关于“第六届全国美展”的意见、建议和讨论就可见一斑。其中特别新鲜的一件事情就是西安美术出版社准备出一本画册《六届全国美展的落选作品》，这些作品其实正是六届全国美展中所没有的，认为进不了美展的，然而又恰恰是这些作品能够代表84年以前的一些比较有前卫色彩的作品。
       1985年4月21日到5月10日，这20天的时间内出现了三件重要的事情，我把它叫做“两会一展”。第一个会就是第四届全国美代会，陶先生刚才讲的第四届是1979年的第三届，第四届美代会是1985年5月5日到5月9日召开的，在山东济南宾馆。第二个会是黄山会议，1985年在安徽的泾川山庄召开的。一展就是1985年5月10日“前进中的中国青年美展”。“两会一展”是两个前奏，一个开场，就是因为我把1984年的第四届全国美代会看作是美术界寻求艺术民主的一场会议，这和美协的全国会员代表大会的所有会议不同。
       在会员代表大会上发生了一件事情，以周韶华为首的湖北代表团发动了湖南代表团，又发动山东代表团，给美代会找了很多麻烦，其中一个最重要的就是改写了四届美代会的章程。章程的第13条就是选举理事会，理事会再选主席、副主席，由于他们在会上的建议，变成了直选，400多位代表直选主席、副主席，这在新中国所有正规的会上是没有过的。另外，在章程中明确写出创作评论自由，在这次美代会以后的历届美代会就已经没有，仅仅就这一届。这件事情之所以重要，我把它看作一个前奏。
       “八五新潮”在本质上是一场倡导个性解放的艺术民主运动，也是自西单民主墙以来普遍呼吁民主的社会思潮在艺术中的反应。在此之前，在文学界有刘索拉的中篇小说《你别无选择》，话剧界有高行健的《野人》等探索性的作品出现。1984年底召开的作协代表大会上，民主的呼声也很普遍，因此第四届全国美代会不仅在选举程序上迈出了推进民主的一步，将大会直选主席副主席写进了章程，还在章程中明确增加“尊重美术家创作与评论自由，鼓励美术家遵循造型艺术规律进行创作实践和理论探讨”的字样。因此我把它和以观念更新为目标的黄山会议看成是八五新潮的前奏，在舆论、民主程序和创作纲领上为这场青年美术运动铺平了道路。
       黄山会议我不多讲，关键的问题是大家在黄山会议上讨论的三个关键词，一个是“千军万马过独木桥”，这是对过去的描述，一个是“松绑”，一个是“观念更新”，特别是吴冠中这样的老先生在这里提出了。
       四届全国美代会章程中出现的问题，第7条“本会的最高领导机构为会员代表大会，会员代表大会选举理事若干人，组成理事会，理事会推选主席一人，副主席若干人，在会员代表大会闭会期间，理事会代行会员代表大会的职权。”在会员代表闭会期间理事会行使会员代表大会的权利，但是美代会会员还在场，并没有宣布闭会，代表大会所有代表在场，理事会单独开会选举主席、副主席，合理吗？不合理。问题的切入就在这里，我记不清当时的细节，最后在我的日记中找到了，最后章程的修改变成了这样：“第13条，民主集中制本会的组织原则，本会的最高权力机构为全国会员代表大会，其职能：审议本会工作报告，修改章程，选举产生理事会、常务理事会及正副主席”，使这次的章程变成了直选主席、副主席。在第五届美代会的时候，第六届一直到现在完全不是这样。这个是1985年会员章程的全文，第二条“本会坚持为人民服务，为社会主义服务方向，贯彻百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用和推陈出新的方针，尊重美术家创作与评论自由，鼓励美术家遵循造型艺术规律进行创作实践和理论探讨”。这也是从来没有过的，在此之前和之后都没有过，以后的章程又全部回到了原位。这是我提的第四届美代会做了前期的舆论准备就是这样的原因。这是我当时的日记，日记中非常清楚地说明了“上午讨论修改章程，9时半开大会，通过湖北、湖南、山东一项修改章程，第13条的提案并通过章程”。第13条就是直选主席、副主席。
       “前进中的中国青年美展”之所以重要是因为这是一个官方的展览，产生了“八五”最具有代表性的作品《在新时代——亚当夏娃的启示》。这件作品虽然是“八五新潮”最重要的开场作品，但是在展览会上并没有获金奖，只是获了一个鼓励奖，画册里面还没有收进去。这个是“第六届全国美展”的时候《美术思潮》1985年第一期报道，中央美院师生对于“第六届全国美展”的讨论纪要。这里面对于第六届全国美展有很多批评。这篇文章很有意思，也是发在《美术思潮》，周韶华预计的《老人与河》这样的作品肯定能获奖，没有想到居然完全没有进入评奖，所以他感到非常遗憾，写了一封信对尚扬表示歉意和惋惜，这封信说明大家普遍对“第六届全国美展”的一种不满意。这个是《中国美术报》报道的“第六届全国美展”几件落选作品，当时这作为一个很重要的事件，很引人注目。这就是典型的对“第六届全国美展”的不满情绪，所以才出现了这样的事件。这是《美术思潮》发的关于展览的预告。这个是展览画册，题目叫《国际青年美术作品选》。这个是当时评选委员会的成员，主任是刘延东，这都是官方人物，这个展览是一个官方展览，参加展览的大部分都是在院校的学生和应届毕业生，都是年轻人。这是当时的前言、目录。这个是《在新时代——亚当夏娃的启示》，标志着八五新潮开始的最重要的一件作品。这个是获金奖的作品，这个是第三件获金奖的作品，表现的四五运动，在这个作品上安了一个小镜子，每个人可以照一照自己那天在干什么，这是一个用照片组成的。我选了大概可以了解“前进中的中国青年美展”的一些作品，那个时代这些作品还是比较有意思的。
       在1985年发生了很多非常重要的事件，除了“两会一展”，“两刊一报”的《江苏画刊》从1985年开始改版，变成了月刊，面向全国，作出了新的办刊方针，中国美术报的创刊，《美术思潮》的创刊，还有李小山“中国画的穷途末日”，还有一件重要的展览是12月份中国美术馆劳森伯格的展览。这一年完全成为一个标志性的“八五”运动或者是八五新潮的年份，我觉得是完全有道理的，是非常明确的。谢谢大家！
   
       冀少峰：谢谢贾老师，贾老师从前进中的中国美展到四届美代会，给我们澄清了很多问题，特别是第四届美代会和湖北有千丝万缕的联系，湖北在周韶华先生的带领下，一批年轻人，当时强调要修改章程。通过陶老师和贾老师的回顾我们可以看到那是一个媒体的时代，也是一个美协的时代，今天可以看到美协确实已经不重要了。接下来有请王林老师，他演讲的题目是《个人性、反传统与重建文化民间，纪念八五美术新潮30年》。
   
       王林：现代社会是一个以尊重个体性价值为前提的社会，八五新潮的意义在于把个人性的问题放到了美学的讨论当中，而且植入到社会政治和历史的范畴里。所以我觉得在中国走向现代化的过程当中具有非同寻常的文化意义，而八五思潮现代主义的反传统姿态针对的是中国传统文化和现实生活中的集体主义和集权意识。它的参加者们并没有摆脱自我中心的权重意识，八五思潮以后我们可以看到，中国当代艺术的功利现实、江湖的形成和历史演进的复杂性。不可否认，八五新潮美术作为中国民间自发的、自主的和自由的艺术行动，对中国文化民间的重建具有深刻的启示性，我相信它的意义会随着中国社会进步而日益彰显。
       我今天要提供的是另外一个，关于1985—1989年“四川美院的自选作品展”的情况。我给大家带来一本书，这是我刚刚完成的一个展览，这个展览展示了四川美院1985—1989年的自选作品展的情况，我们带来了一个尘封了将近二十几年的展览。下面我说说这个展览的情况。
       “四川美院的自选作品展”从1985年4月份（比“前进中的中国青年美展”还要早一个月）一直办到了1989年的12月份，在当时的四川美院院长和陈列馆馆长王官乙的大力推动下，一共历时四年，做了十二届学生、四届教师自选作品展。当年很明确的提出来什么叫自选，展品不分内容和形式，不展览课堂作业，最重要的是学生自我审查，自己装潢，自己布置，后来还加上自己组织研讨会。从作品展览的情况看，在1985年时四川美院的学生自选作品展展览了包括装置、影像、材料拼贴、观念水墨、展外的行为艺术等等，几乎包含了后来所说的当代艺术的所有样态。
       四川美院的这个展览是八五思潮的一个案例，我做这个展览案例时根据的就是当时任四川美院陈列馆馆长王官乙先生详细做的关于展览的工作笔记，每次展览什么时候参加，什么时候举办的，都有详细记录，他当时得到了叶毓山先生的支持。我去采访他的时候，他很明确地说当时推出这个是为了对抗美协，当时美协对四川美院的创作很不满意，而且在一个简报上说四川美院的领导刻意地炮制了一批批判现实主义的作品。四川美院的乡土油画就这么推出来了，中国美术馆还定下了第二年再去做展览，而且还预付了四川美院收藏费用，这在美术馆中是绝无仅有的。后来江丰在四川美院组织了创作教学全国研讨会，一下子把四川美院抬起来了。
       在四川美院关于自选作品的总结中有一段让我非常感动的话，这段话大意是说：现在的学生对乡土绘画很不满意，他们需要另外的表达。但当时的院长实际上是推出乡土绘画成果的人，我们应该为学生提供平台，于是自选作品展就这么开始了。我们现在回过头来看这个史实，我们很少见到有艺术学院院长有如此的胸怀。还有一个重要的原因，1985年中共中央发布了一个决议，关于在高等院校实行院长负责制试点的决议，而四川美术学院是所有全国艺术院校中唯一实行了院长负责制的学校，这个决议一直到1989年。六四以后，中共中央发了一个通知，关于暂停在高校实行院长负责制试点的通知，于是1989年院长负责制就被取消了，又回到了党委领导下的院长负责制。很明确地用了邓小平在文代会上说过的一句话，“不要对艺术创作横加干涉”，这主要是四川美院做成这个展览的原因。
       “四川美院自选作品展”是工艺系提出来的，工艺系的学生找到王官乙。工艺系就是后来的设计系，我们追溯一下，三大构成的教学最先是从工艺系开始的，这恰恰是现代艺术教育，而国油版都是实行的俄罗斯式传统教育，而且最活跃的学生作品展的主力是师范系，师范系是同时教国油版的，是跨界的。从这两个系的发起和他们成为创作的主力可以看得出来当时学院所发生变化的很微妙的东西。“四川美院自选作品展”直接推动了西南艺术群体崛起，当代很多优秀四川美院艺术家都首次在自选作品展上崭露头角。这个展览不仅是“八五”时期全国范围内对“八五”运动作出正面回应的一个比较前沿的高校，而且它连续举办的一共12届展览贯穿了整个八五新潮美术时期。“前进中的中国青年美展”作为新潮美术的开始，因为它影响比较大，但实际上“四川美院自选作品展”是1985年4月份做的，可以看得出来在中国西南方向启动八五美术重要艺术活动恰恰是“四川美院自选作品展”。
       这个时候四川美院的校园氛围是非常自由、活泼，当时学生的读书，读哲学的书籍，进行讨论，实现观念的更新，还有展外的活动。当时《中国美术报》对四川美院自选作品的报道，还包括高名潞的写作。这个是王官乙的笔记当中摘录出来的，特完整的笔记我全部复印了，到时候编一本书。这个是“四川美院自选作品展”的现场，我们这次把作品的原件100多件，当年的一些展场的照片收集起来了。后来“四川美院自选作品展”就变成了一个群体去做展览，也可以是两个人做双个展，一直办到了1989年，四川美院当时还拿出一笔钱，收藏学生的作品。这个是当时观念性比较强的作品，这个作品当时很有争议，当时认为台湾一定会收回的，不会成为问题，但这个作品认为台湾会成为一个问题。这个是照片的拼贴作品，工艺系的一个学生画的作品，当年有人告到文化部去，文化部派方谦到四川美院调研好几天，最后得出一个结论是四川美院没有搞资产阶级自由化。接着就又办到了1989年，当时的文化部长是王蒙，后来还打了一个报告，这个报告现在是油印的，原件都还在，报告里面还附了一封来信，对展览大加赞赏，还有一个是红黄蓝的研讨会。张晓刚的个展也是属于这个系列中的一个展览，叶永青起到很大的作用，当时学生把他的这些线条作为一个范本，因为当时只有油印，还包括后来的一些老师。
       我非常认同我们做的这个题目，我觉得考据所尊重的就是事实，而历史事实是阐释历史的基础和阐释者的底线。历史在阐释中得以呈现的这个道理并没有为伪造历史的欺骗性提供理由，人类历史有其向善的趋势，如果否定这种趋势，那么这样的一种机会主义在中国美术界和中国批评界以及中国美术史界大有人在。但历史绝非是个人可以买断，可以操作，可以操纵的，也就是说历史有它自身的一种要求和属性，大概这样一种要求和属性在林肯的一段话中给我们很好的警示。林肯说，“你可以在某些时候欺骗所有人，你也可以在所有的时候欺骗某些人，但是你不可能在所有的时候欺骗所有的人”。
   
       冀少峰：大家对事实的澄清还是非常重要的，接下来有请殷双喜老师讲演，题目是《转型与裂变，八五美术新潮的回望》。
   
       殷双喜：我们今天这个会议的主持者要求主题是考据和史实，这样就把参会者的定位定为一个历史事实的提供者。历史研究只是第一部分，它还有一种是历史趋势的描述者，还有一个是历史价值的判断者，但是所有的判断和描述都要建立在史实的基础上。今天我的感觉是比较碎片化，每个人从自己的角度介绍情况，但是非常有价值，反映了研究的深度。我这次提交的论文发表在《文艺研究》上 ，我这里有一些历史图片和资料做一点解释，这个图片放在那里，如果不是当事人，这个图片对他仍然没有敞开，我们要把图片敞开，揭示它后面的一些内涵。
       我的一个观点，很多对“八五”描述的人现在把它有一种神化的趋势，把“八五”的参与者描绘成一个和体制对着干的英雄。我认为，很多“八五”参与者就是在体制内生活，并且和体制打交道，最终从体制中脱颖而出，这个复杂度比简单地远在江湖独立不羁的描述要真实得多。就像我们知道毛泽东同志领导中国共产党和国民党政府进行了卓越的斗争，但是他本人担任过国民政府的中央委员和宣传部长，这一点史实我们很多人都不去谈。而且当时还要求共产党人讨论过怎么样加入国民党的问题，大家看到江丰在文革后出山，他首先一件很重要的事是支持“星星美展”，“星星美展”的展出和江丰的支持是分不开的，这一点很多人不知道。
       我们看左上角这个图，是无名画会的成员在北海的合影，下面是“星星美展”的第二次展览，这已经从美术馆外面的围墙铁栏杆上进到了美术馆中，第二次展览就是江丰促成的。在我们学校（中央美术学院）展出的江丰的展览，其中有两份资料，星星画会的黄锐写给江丰的信，开头就是“江伯伯您好”。另外一个资料，“江丰同志您好，我们星星画会经过一年努力创作了不少新的作品，每个人在不同程度上有所提高，我们的作品是符合党的四项基本原则的，我们希望今年内举办第三届‘星星美展’，希望您和美协其他领导有机会看看我们的作品，给我们指导和帮助。”这是直接求助中国美协主席，我们过去把星星美展理解成为就是那张游行的照片，实际上他们在后面做了很多工作，你们可以想象在那个时代没有美协领导的支持怎么可能进入到中国美术馆里面呢。
       “前进中的中国青年美展”，在“八五”之前很重要的思想解放的代表，《美术思潮》。这里面有一个小的插曲，我作为一个作者当时在河南给彭德投稿，彭德先生非常认真的给我回信，这封信写了五页，对我的文章给予了详细的指导，这封信在我手里面，告诉我这个文章怎么修改，作为一个主编对一个边远地区的作者是这样一个真诚的态度。我的文章在《美术思潮》获奖以后，没有一等奖，我们获奖以后每个人有300元的奖金，这个奖金一年多一直没发，当时编辑部300块钱的奖金发不出来，这个是给我的道歉信，“双喜同志您好，由于编辑部今年暂时的经济危机，奖金一时发不出去，非常抱歉”。好像王林当时和我一起获奖的，当时你只要有一篇文章过去，彭德立刻认真地阅读，提出意见和修改。我个人就是在这样的交往中体会到了什么叫编辑，编辑对待作者是真正的扶持和培养。“八五”时期的编辑推动历史，我们在座所有人都做过编辑，编辑也是培养评论家的最好途径，见得多，要写，要思考，要判断。
       我自己收藏了一份资料，1986年8月15日珠海画院成立及85青年美术思潮幻灯展简报。我们可以知道美协、学院、体制在新潮美术当中有相当一部分非常开放的教授，就像吴冠中这样，是积极地推进和参与的，给予青年人充分的肯定和保护，对新潮美术给予了充分的肯定和支持，强调要“三宽”——宽容、宽厚、宽待。八五时期我和厦门达达的联系，当时他们做的《焚烧声明》，把作品直接运到展场前面烧掉。作为现代艺术展的前奏，1988年在黄山召开了一个现代艺术创作座谈会，也是放幻灯，我是作为河南的青年和现代艺术代表去会上发言，介绍河南的现代艺术。前面的这些广告就是开会征求的经济赞助，现代艺术离不开民间资金的支持，没有钱，现代艺术也搞不起来，这个时候商业化的信息和操作已经进来了。这个是在黄山会议开会的江心洲宾馆的全体合影，后来这个宾馆没有了。这个是现代艺术大展开幕的时候我在门口和梁越的合影。“八五”时期的青年美术活动状况是由天津的社会学研究生童滇做的统计，后来她出国了，她做了大量的统计工作，关于美术界兴趣变化，青年美术活动展览的出展率，还有地区的分布。从地区的分布可以看到，湖北167人，四川133人，江苏1102人，北京249人，可以说这四个地区是新潮美术的核心地区，湖北青年美术节把所有参加的人都算上，湖北统计的人数多一点。
       这个是西南艺术研究群体油印的封面资料。这个图片我到现在都没有把上面的人认全，这个是詹建俊，高名潞，范迪安。这个会标上的英文是中国前卫艺术，这是当时的主办单位，《中国与世界》丛书，中华全国美学学会，会长是李泽厚，还有《美术》杂志，《中国美术报》，《读书》杂志，北京工艺美术总公司，《中国市容报》，这个小册子我现在还有，当时定价五元，我主张是定三元。这个人不应该忘记，叫宋伟，当时他在北京有三辆卖烤羊肉的餐车，一块钱一串，赚钱很多，他支持了现代艺术展好几万块钱。现代艺术展被封的时候，宋伟给艺术家送吃的，这个人现在在宋庄已经精神失常了。上面是美术界跟他的合影，有靳尚谊、詹建俊、刘心武、文楼、阎立鹏，学院的教授和宋伟也有打交道。这个是黄永砯做的现代艺术展的计划，准备用麻绳捆起来，后来只有把这堆绳子放在地上。这个是王广义的作品，展览前还在修改，因为来不及了，广义在写这几个字母。这个是新刻度小组的作品，矫健和方力钧的作品，我放的这三个作品全是大头，这三个画大头的人只有方力钧坚持下去了，耿建翌不画了，矫健画的这样非常好，非常有现代机器的感觉。这个是魏光庆在湖北做的《自杀计划》，他的作品是以图像呈现的，后面是顾德鑫的作品。这个是吴山专的《卖虾》，从舟山弄了一批对虾过来卖，刘开渠也去买了，据说他的虾在火车上没收了一半。这个是肖鲁的行为艺术作品《枪击》，前面的水泥砖是他到我的办公室问我北京哪里有砖，他要铺砖，我说没有，美术馆外面在修人行道，他就去找到这些水泥板铺到这里。这个是栗宪庭展览之后很快写了一篇文章《我作为现代艺术展策展人的自供状》，载《美术史论》上，讲得很细。
   
       杨卫：我没有参加过“八五”，只是赶上了90年代的圆明园，但是圆明园和“八五”还是有一些因缘关系，我谈一个更大的背景。今年我编了一本80年代的书，也做了绝对艺术创刊的关于80年代的话题。过去我在圆明园期间和很多北京的职业画家，包括星星画会的一些人有一些接触，我了解他们的一些成长背景，可以对“八五”有一些补充。我很同意栗宪庭先生在80年代说过的“八五”运动是思想解放运动的一部分，如果我们没有1978年以来的开放大背景，可能也没有80年代。
       1978年的背景如何产生的呢？最有意思的是新一代领导人要树立自己的权威。在1976年毛泽东逝世之前，毛是绝对的神话，1976年年初周恩来逝世以后，北京发生了一个四五运动，四五运动的最大呼吁是邓小平出山。邓小平1978年12月13日在十一届三中全会上作的报告，其中明确提出解放思想。他有一段话在今天看来都是很好的，“解放思想、开动脑筋，实事求是，团结一致向前看，首先是思想解放，只有思想解放的，我们才能正确的理解马列主义……”。在1978年以后，不仅仅是体制问题，而是上下合力，当时的体制也是趋同于这个背景的。当时有一个很大的背景，1978年以后逐渐平反的这批人重新站到历史舞台，80年代以后，胡耀邦是总书记，文化部部长是王蒙，这些人前是开明派，还有美协主席江丰。这个是江丰出山以后关于新春画会前言的一段话：“自由结社是在宪法上明文规定赋予人民的合法权益”，他首先就谈到自由结社，这在文革时期是不可想象的。在70年代末的时候，无论是最高权力阶层还是在美协系统，他们都曾经和民间达成某种一致，这种一致性是短暂的蜜月期。这个时候提出了思想解放，民间在这个时候也要求思想解放，形成了一种合力，但是官方的思想解放是有限度的。
       回到70年代末，十一届三中全会以后，一直到1985年，保守势力和前卫势力有几个拉锯战，是非常耐人寻味的一个过程。这样的两个势力博弈的结果，最终还是回到自身的自我话语权力。耐人寻味的就是，在“八五”现象或者是整个80年代思想解放运动是在一个真空地带发生的，上面也不知道未来将怎么样，不像90年代的逐渐清晰，是发展经济，80年代从国策到民间都还是在摸索期。
       回到美术界，江丰也是支持星星美展，但是对抽象艺术绝对不能容忍。这种很复杂的纠结代表了当时一部分人的集体形态。恰恰是80年代处在一种真空地带，产生了一次文化的复兴。民间在这样的空间上征求了很多话语。到90年代以后，尤其是89现代艺术大展一声枪响以后，很多混沌就明确了。
       在80年代时专门探讨过一个领导干部年轻化的问题。我们看到很多过去美术界的一些往事，包括彭德老师，那么年轻就能够当主编，这是一个大环境，从中央开始就开始提倡领导干部年轻化。我还认识好几个先生，在80年代才30岁出头就可以当到局级干部。在那样的背景下，真的是在几方势力的博弈之下留有了大量的空间，给个人发展的空间，我把整个“八五”放到一个更大的背景下看，作为思想解放运动的一部分。“八五”是我们在美术界叫得最响的名字，波及远远不止美术界，还有文学、诗歌、电影，波及的面更大，新华体已经不再成为一个叙述，已经改变了我们的日常语言，这一点可能是在别的领域会研究得更多。作为美术的最呼应的一点，前面的先生已经有很细的证据，我只是补充一个大的背景。
   
       冀少峰：杨卫先生提出了文化政治的问题，跳出“八五”看“八五”，从宏观的政治背景看，在艺术背后有它的很深的政治性。我们的论坛也吸引了外面的专家，李晓峰当年在北大，他的文章在《艺术当代》发表了，也作了精心的准备，有请李晓峰先生。

       李晓峰：八五新潮或者是八五美术新潮和北大似乎应该有关系，而我恰恰有缘分或者是福份经历了这段时间。我是1981年进北大，1985年毕业的，本来从上海来，要谈上海“八五”的事情，但是我还是讲1985年以前在北大的这段经历。
       在1986年的冬天，我认识了85新潮的一位老师，就是陶咏白老师。陶咏白老师当时也在参加北大主办的中国文化讲习班，这个讲习班当时是大师云集。从冯友兰到梁漱溟，他那个时候是93岁高龄，一个瘦小的老头站在讲台上一个半小时，讲完了以后我们到台上和老先生攀谈，我就拿着他刚刚出的书，他欣然地给我签名，他没有写他的名字，他写著者奉上，我揣测了很久，认为他尊重这本书比尊重这个人更重要，他不签名只写著者。我当时在门口买到了一份《中国美术报》，陶先生到会场上，那个会场基本是做人文科学的，没有做美术的，突然有一个人拿着美术报，她就走过来问我是哪里的，我说我是北大哲学的学生，她说北大还有喜欢美术的，其实北大有很多喜欢美术的。
       北大对八五美术新潮可能有补遗或者是交流。当时我们在北大成立了北大美术社，当时成员最多的时候大概有80位左右，来自于北大各个系，无线电系、物理系、数学系、化学系、生物系，包括厉以宁的儿子也在我们那里玩，还有葛优还想参加我们美术社的活动，他的亲妹妹叫葛佳，是我们北大美术系的同班同学，也是美术社的。那个社团由七八级的一些学长组建起来的。1980年的时候，北大民主竞选，就是为了选一个海淀区人大代表，北大有一个名额。大家民选，成立很多竞选班子，但是目的不是为了代表，是为了这个过程。我进北大的时候，所有的事情都在那里开始发生，那是一个最敏感的地带，那面墙上还留下了痕迹。当时有一个作家写《青春祭》的，是当时竞选的代表，其中竞选班最重要的一个人就是美术社的创办人，78级中文系的，他本人就是诗人，风风火火，长的有一点像胡耀邦，比他还要多动、还要激情。北大原来有一个美术组，帮团委出黑板报的，他们要成立美术社，第一个叫来讲座的就是吴冠中，当时在黑板上画了一个松树，就是讲形式的魅力。那个时候北大的讲座每次都爆棚，地点是北大的小礼堂。除了北大三角地就是这个小礼堂，这就是民主的象征，普通的学生和老师都可以去那里做讲座，国家元首也可以到那里去，我们那个时候来了德国的总统，还有日本的中森，写完了之后就贴到三角地上，但是过了三天就没有了。第二个讲座就是邵大箴，他讲了现代派，很抽象，很荒诞，很协调。这些讲座在当时有的是属于系列性的，我们举办过国画讲座，这些美术专业高手的眼光还很高，范曾也在北大讲过两场讲座，他的煽动性还是有积极作用的，但是他主要是讲自己的家谱，大家突然觉得自我很重要，自我的精神力量，范曾某种意义上也点燃了一部分。我们那边还有很多学国画、油画、素描的，也和美术圈子的很多人有密切关系。徐冰是北大的子弟，父母都是历史系的，就是当时北大美术社的亦师亦友的，还有一个是刘大为，当时穿着臃肿的老棉袄，性格极其朴实甚至木讷，后来成为了美协主席。我在的那四年有大概100余位北大学生喜欢美术，加入美术社，参加了美术社很多与艺术相关也与那个时代相关的活动。还有一位考古系的，现在是河南省博物院馆长。我是考过美院的人，绘画基础还可以，深圳大学艺术与设计学院的副院长。北大有哲学系，图书馆系，中文系，文史哲，数理化，有些人在后来的人生都与美术相关，这与八五新潮那段历程有相应的关系。
       我们1981年进北大，那一年是鲁迅诞辰百年，在谈鲁迅的时候，汤一介先生的夫人就谈他和尼采的关系。之后到1983年是马克思逝世100年，讲青年马克思、老年马克思、“西马”、“中马”、人道主义、人性、人的异化。这个时期所引爆的思想和话语是与当时八五美术的话语语境有互动关系的。那个时候主要是李泽厚先生，来北大讲过不下五次，有的是讲座，有的是讲课。北大是五四运动的策源地，也是文革的策源地。北大是很多思想运动、文化运动的一个引爆点。“八五”和北大的关系是不应该忽略的，彼此的影响是应该值得我们补遗的。我的回忆文章曾经写了一节叫做会面，就是见过什么人，包括梁漱溟先生，朱光潜先生，甚至包括江丰，我在美术社期间参加了江丰的追悼会，是与他最后的告别，也算是一次会面。我还有一次内心的忏悔，我有很多次可以拜访冯友兰先生，但那个时候我是拒绝见面的。回顾这段历史，在我年少轻狂的时候，对是非的判断过于武断，你都没有资格去对冯先生作出评判，包括他的学问和历史。我特别感到在八五新潮那段时间北大当时还有五四运动或者是新文化运动的余晖，这些先生从精神上，还有晚年的余热，来延续着这种精神，这一点也是我回顾“八五”的一个不应该忽略的细节。
       刚才提到展览，朱青生1986年在北大做了“观念21”。我们1985年毕业的时候有三件事，都与“八五”直接关系，第一件事是“前进中的中国青年美展”，我也是当时北大学生代表参加座谈会的。那个时候他们的激情让我很感动，骑着自行车到北大找我，说我是哲学系的，应该说话、写文章。那个时候的年轻艺术家就已经意识到了理论、思想、哲学、批评的重要性，而我那个时候还没有那么强烈的意识。我们毕业时要做一个毕业纪念物，是美术社发起的，叫《民主与科学纪念碑》，头稿就是中央工艺美院的华庆做的一个方案。我当时还去找校长请示，他很婉转，一方面鼓励我们的热情，另一方面说要按科学规律办事，这样的事情归党委书记管，就把这个事转移了。我们后来做成了那件雕塑，是我这一届和高岭两届共同完成的这件作品，仍然是华庆的那个方案。由于是抽象的方案，上面还顶了一个球，取“胸怀全球”的意思，这是我们毕业的时候留下的一个与“八五”有关的纪念。由于这件事，华庆他们就到北大开了一个咖啡馆，做了第一个民间自发的学生展，全部是抽象的，那个展览也引起了很大反响。
   
       冀少峰：李晓峰先生跟我们补充了北大与“八五”的事情。接下来由媒体观察团成员发言，有请雅昌艺术网执行总编谢慕女士发言。

       谢慕：非常感谢各位老师，今天到这里我愿意分享一件事情。吴鸿老师2006年到2008年期间到雅昌艺术网工作，我是2007年进入雅昌艺术网的，对于“八五”有一个回顾性的梳理。我们关注“八五”是从2007年费大为在尤伦斯的开幕展上做了关于“八五”的回顾展览，那个时候谈“八五”更多是在回顾“八五”20周年的情况。到了2015年大家再讨论的是关于“八五”30年的情况。我们今年做了很多关于“八五”的工作，但是在2007年到2015年阶段当中回顾“八五”到底有哪些不同？回顾的方式，或者是媒体关注的方式，包括展览呈现的方式有哪些不同？今天我简短介绍一下对这方面的观察。
       对于“八五”的展览的回顾，从2007年、2008年到2013年有很多展览。从2013年到现在，我们发现展览的回顾有两个趋势，第一个趋势是把这个展览和学院之间的关系进行了密切的联系。其中有两个特别典型的展览，一个是“‘情系85’中央工艺美术学院师生作品联展”，第二个展览是中国美术学院八十五周年纪念的时候做了一个“八五▪85”的展览。刚才很多老师都在谈曾经“八五”作为一个非常先锋的状态来呈现，但是今天我们看到这些重要的美术学院在做他们院庆展的时候都要和先锋的展览扯上一些非常密切的关系，这是一个趋势，更多是体现了时代的变化。第二个趋势是，我们发现今年对于这些“八五”干将的个展特别多，不同于2007年左右阶段性的“八五”回顾展览更多以群展的回顾来出现，而是以个人叙事的方式，呈现从“八五”到现在的个人创作面貌。这两种方式的转变可以看到有一种趋势：对于“八五”的回顾，个人的叙事变得越来越重要了。这是我们对于展览方面的一个简单观察。
       第二个观察，“八五”的市场问题。我愿意分享一个特别简单的事情，在2007年的时候，北京匡石，香港苏富比、佳士得曾经都推出过关于八五美术新潮阶段的重要的艺术家的作品拍卖，但是到了2015年已经完成的秋拍和春拍上百场拍卖中没有一场在谈八五美术这个话题。整个市场的变化或者是市场对于这个话题的关注的变化，更说明了一件事情，市场越来越理性了，或者是我们对于“八五”的回顾越来越理性了。
       杨小彦老师提到一个很有情怀的一句话，他说有些人是明星了，有些人可能已经不在了。雅昌艺术网在讨论怎么做“八五”话题的时候有一个基础是要做大量艺术家的采访。从今年1月份开始到现在我们已经完成了15个艺术家的专访，这个名单和今天市场上的名单有很大的出入，是征求了很多美术史老师给我们提供的建议。从这个名单上来看，媒体对于“八五”的选择也不是市场的选择，我们也在慢慢试图去对那个时期中的重要艺术家进行采访。我们在采访过程当中可以看到一些艺术家对于史实的回顾已经不那么清晰了，比如我们讨论北方群体的时候可能会采访到舒群，然后会把舒群谈到的一些史实去找王广义进行求证，这是一个互相采访的求证方法。我们希望我们做的这么微薄的力量能够为史实的考据提供一点基础。
   
       冀少峰：谢谢谢慕女士，他们雅昌艺术网做了很多工作，下面有请徐亮发言。

       徐亮：很高兴今天参加回顾“八五”的活动，我是60后，也是“八五”的被参与者。谈到“八五”，我当时正在读大学，更多是从文学方面去理解和认识一些问题，真正介入是2000年之后了。近些年我和殷双喜在做一本书，是关于雕塑方面的一些研究和探索，到现在为止已经做了将近五年的时间，这个过程很长，我自己对一些史实的认识和对一些艺术家的分析、判断、理解确实耗了很多时间，涉及到“八五”和80年代的时候有很多雕塑家和雕塑史实的问题。其实80年代的雕塑整体状况更让我关注的是十几位艺术家，包括老中青的，我梳理了很长时间，这次来参加活动也是我主动要求的，我对这段历史特别有兴趣。要说到“八五”，我个人认为它绝对是可以和五四媲美的一场民族文化复兴运动，因为有了“八五”，有了改革开放，才有了到现在的政治局面，这段历史在座各位老前辈都有很多理解。由于各种各样的原因，可能有些人不愿意提到“八五”，或者是回避“八五”。
   
       冀少峰：有请加拿大来的顾雄老师发言。

       顾雄：在参加会议的人员里面，我和魏光庆两个都是参加“八五”现代艺术展的两个在场艺术家。“八五”时期的发展确实是一个思想解放运动，而且是理想主义和具有责任感的一代人想重建中国当代文化和艺术的一个时期。这个时期非常有意思，今天在座非常多的学者都谈到了这里面不为人知的很多方方面面的事情。比如四川美院的学生自选展。在那个年代在四川美院确实有一大批学生默默无闻地在做这个事情，而且在这个过程中逐渐涌现出很多有名的艺术家。我作为参加现代艺术展的其中一位艺术家，也有幸参加了1988年在黄山举办的黄山研讨会，我觉得那是非常有意思的研讨会，在现代艺术展之前，那就是全国各个艺术中心、艺术群体的一个相互学术争论的聚集地。那个思想碰撞的火花当时让我感觉非常兴奋，1987年底我从加拿大留学一年回来之后看到了国内多元化的现象，和我在加拿大接触到的北美的当代艺术对多元化的关注，在那个时候真的是看到了蓬勃欣欣向荣的，正在形成一个新文化、新艺术的局面的前夜。
       现代艺术展也是一个非常有意思的突破点，当代美术走到了1989年，在现代艺术大展的呈现下，它呈现出80年代黄金时代这十年在视觉艺术方面所呈现出来的面貌。能够有幸参加这些活动，我感觉到非常有内在的冲动，有血液的冲动，今天听很多人在谈这方面的回忆，这确实很重要。就像杨小彦说的，这种个人的记忆对整个运动的充实和丰满是不可磨灭的，因为每一个个体的努力才呈现出整个“八五”运动中国思想解放的局面，没有这样的个体，没有这样的个体的奋斗，不断的探索创新，寻找独立的思想和人格的话，这个面貌也是不可能呈现的。
   
       赵箭飞：在我的直觉中，20世纪的80年代是中国在20世纪中最好的时代，而且这个时代是昙花一现的。这个时代可以很明确地说是开始于1979年的春节晚会，于1989年的中国现代艺术展后结束。这是一个非常难得的十年，我经常跟我的朋友说我们很荣幸成长和生活在这十年中。
       八五思潮在中国近现代艺术史上是一个意义深远的综合的艺术事件，因为对于任何从80年代生活过来的艺术家、评论家和理论家或者是研究哲学和美学的专家而言，1985年以后发生在艺术上的任何事件给他们在心理上都会形成一种经验。这种经验如同2001年911事件在纽约这个城市的历史上永远不可能抹掉一样，八五艺术思潮在中国现代史上是一个永远抹不掉的事实，这个事实仍然持续到今天，它不简单是一年或者是几年发生的事情，它的意义是深远的。我个人有非常深刻的体会，我是比较保守的，但是我的保守不是回到一种传统的艺术形式上，我的保守是我自己固有一种美学上的概念，可能我对当时的八五思潮的艺术作品有不同的看法，但是最后我还是决定在1986年参加了湖北青年美术节，所以我现在也感到很荣幸。我是在这样一个大的思潮的推动下开始我的艺术生活，我觉得我是一个年轻人，应该加入这个社会。直到现在我都在想艺术的最后意义是在于创造一种社会生活，并不完全在于艺术家作品的品质是否符合我们个体的审美要求，但是它是我们社会生活的一部分。
       所以当我们回顾20世纪在美国曾经有一个很美好的时代，19世纪在法国有一个很美好的时代，在西班牙、荷兰、意大利都曾有过一些很美好的时代，艺术是其中一个很重要的部分。刚才杨卫先生谈到八五思潮后面一些理性的思考，我提出的问题是：八五美术思潮更多是作为政治民主运动的一部分，还是作为在中国20世纪美学或者是艺术运动发展上的一部分。如果是作为后者，我认为我们对八五思潮在美术和艺术本体上的思考还比较缺乏，我们从那个时代生活过来的艺术家、批评家还有责任把这个讨论继续下去。
       
       冀少峰：湖北美术馆论坛是我馆一个新的学术品牌，今年已经举办到第二届，从内容到形式都非常重视，不亚于一个展览。我们可以感觉到会场的形式布置非常倾注心血，傅老师亲自准备会场。以前各位老师来过会场，我们过去的名牌一般都是只有名字，这次针对论坛和展览都重新设计了，这也体现出专业化和规范化的能力在不断提高。论坛随着时间会成为以后我们越来越重要的凝聚批评家学者的平台。
       本次论坛有六个好、三个吸引。六个好，感谢策展人、学术主持孙振华先生给我们贡献了一个好题目，“八五美术史实考据”，这体现了他的学术敏感性。他还提供了一个好的序言，这个序言7000字，也不亚于写了一篇论文。《“八五”历史的真实叙述何以可能——关于“八五美术史实考据”》，这可以体现出考据精神对史实的重视。本次论坛邀请了一批现在有着八五美术经历和研究的学者，这些学者有老中青三代，这三代学者从多个向度、多个路径谈“八五”，这给我们认识一个相对完整的“八五”提供了很好的佐证。孙老师和王林先生推荐了一个非常好的八五案例展览。我们还组建了一个非常好的微信群，就叫“‘85’美术史实考据会议组”，这也体现出与时俱进。
       三个吸引，它吸引了海外的学者，具有国际化，它吸引了本地的学者，比如叶先生，带着他的流动课堂，把课堂搬到我们的会议现场，很多硕士和研究生都在零距离和我们批评家们接触。它也吸引了很多重要的媒体，比如中国艺术批评家网，全程在跟踪这个会议，比如雅昌艺术网，《视觉艺术》和《绝对艺术》。这也保证了我们论坛能够走下去一个很好的理由。
       最后有请本届论坛的学术主持孙振华先生给我们作总结。
   
       孙振华：尊敬的各位专家，各位嘉宾，今天我们开了一整天的会，开了一个很好的会。会议内容的安排是前面有两个很好的开题报告，后面分四个板块：“八五”与媒体、“八五”与个人、个案研究和理论反思，各位专家进行了发言，最后有媒体观察员的发言以及参会听众的感言。
       今天的发言大家的状态很好，有一点像忆往昔峥嵘岁月的感觉，大家特别有感情，听的人基本上没有离开过，生怕漏掉一个很有趣的史实。今天的成果有四个方面。 
       第一，对“八五”史实的梳理。在这个方面有八个方面值得注意：
       一是这个会议展示了大量第一手的原始资料，包括照片、笔记、手稿、证件、文件、简报、报纸、书籍出版物，都通过PPT的形式在荧幕上展现，大家都觉得非常新鲜。
       二是本次论坛指出了我们目前在“八五”研究中一部分存在着明显争议的问题，这些问题涉及到一个概念，这个概念是谁最早提出来的，比如涉及到某一个活动的参与人物，这个人物在其中起到了什么作用，它是什么职务等等。
       三是我们今天的论坛谈到了媒体在艺术活动中的作用，媒体在群体中发挥的作用。大家谈到很多人物，这些人物由于各种原因后来消失了，或者是被遗忘了，我们今天论坛很重要的成果是把这些人重新提了出来。
       四是我们的论坛关注了过去一些长期不被注意的地区，比如说顾丞峰先生提到的徐州地区，过去我们谈“八五”的时候对这里的了解几乎是一个空白。
       五是我们关注了一些很重要的艺术群体，这些艺术群体有过去大家一直很关注的，也有一些新的群体，比如说李晓峰提到的北大美术社，过去很少提到，我们谈“八五”的时候把美术社这样一个学生自发的群体的作用和影响提出来。
       六是我们这个论坛又重新发掘了一些展览，这些展览有一定的标准意义，但是过去大家都不太提到，比如过去我们谈“八五”比较多的是“星星画展”，今天让我们耳目一新，我们带来了一个具有标本意义的展览，陶老师谈到了“新春画展”，“吴冠中画展”，“无名画会”，四川美院师生的自选作品展，对这些史料的发掘对于我们全面认识“八五”起到很重要的作用。
        七是重新认识体制对新潮美术的作用，所谓的体制的作用，比如殷双喜提到了很多反叛者本身就来自体制，还有杨卫发言重点在谈这个问题，他就谈到权力重塑下在当时出现的体制真空，这给“八五”创造了一个很好的条件。贾老师提到的第四届美代会，这是标准的体制性的，它对“八五”的重要影响，还有殷双喜提到的江丰，这是体制内很重要的人物，他对八五的作用。这是一个很好的角度，过去认为八五可能就是和体制的对抗，我们这个会上大量谈到体制对八五运动的形成有千丝万缕的很难切割的联系。
       八是学院在“八五”中的作用，还有学生团体的作用，比如王林集中介绍了四川美院作为一个美术学院对“八五”运动的推动所起到的作用。这是第一个方面，对“八五”史实的梳理有一些很丰富的材料。 
      第二，对“八五”遗产的总结。“八五”给中国美术带来了什么，我感受到五个方面是很重要的。
       一是“八五”的精神气质，陈孝信先生虽然谈他的个人经历，谈到媒体工作的时候，谈到当时工作的精神，给我们留下了很深刻的印象，那种勇气、责任、担当、理想主义、集体主义精神，这都是“八五”在当时精神气质上的特点。
       二是再一次见证了媒体在“八五”中发挥的作用，从王端廷提供的情况说明内部简报，从殷双喜谈到的当时《美术思潮》彭德对年轻作者的扶植，都证明了媒体在“八五”中的重要作用。我也有一个和彭德的交往，当时“八五”的时候我正好读研究生，是美学专业，当时我学的是审美心理学，看到类似结构主义的心理学家皮亚杰的发生认识论，谈到欣赏的时候是一个很好的角度，我写了一篇文章寄给《美术思潮》，彭德马上给我回信让我谈一谈，我就骑着自行车从武昌的桂子山到这里，见到了彭德，彭德对我一番鼓励，说我这个文章可以发，但是这个例子不好。因为我们当时现代艺术的例子不多，而我举的是齐白石的例子，他说这不行，要举一些很现代很潮的例子，就要我拿回去重新改例子，走的时候还送了我一本李小山的《穷途末路》，我当时很受鼓舞，回去之后这个文章还没来得及改就收到了浙江美院的录取通知，那个时候很高兴，就跑去读博士了，文章也就放下了，也没有发出来，唯一在“八五”可能发文章的机会也被这么漏掉了，这是我比较遗憾的。
       三是谈到“八五”激活了中国文化的民间，对民间力量的兴起起到了一个很重要的催化作用。
       四是“八五”在当时学风、文风中，不同意见，争论非常活跃，但是没有人身攻击，文章中的商榷，都非常温文尔雅，有节制，谈问题，但是不伤感情，和现在形成鲜明的对比，这也是“八五”一个很重要的精神遗产。
       五是“八五”知识界和学术界的人际关系和现在不一样，当时有举荐，让贤，扶持青年，鲁虹谈到的周韶华让主编位置给彭德这样一个年轻人担任，这都是让现在人感怀不已的精神遗产。 
       第三，对“八五”本身存在问题的思考。大家陆陆续续谈了一些，比较集中的是陈晶在谈湖北美术新潮群体中存在的问题，这几天谈的很有普遍性，这不仅是湖北的问题，也是一个全国性的问题，很多人发言谈到问题时都涉及到这几个方面。一是“八五”运动有一种狂欢式的轰动效应，缺乏稳定性。二是在当时条件下它缺乏一个有效的经济支撑，这也是后来为什么艺术市场的兴起，这和当时有某种关联。三是热烈而松散，更多是同学、老乡以情感的纽带，一种暂时的趣味共同体，来得快去得快，有时候风声不对，树倒猢狲散，一下子就没了。四是对艺术风格、艺术语言形式方面的注意力不够，当时在艺术方面的粗糙也是显而易见的。大家谈到“八五”运动有很明显的权重意识，美术的江湖、美术一些不好的习气在“八五”时期也露出一些端倪，开始出现一些圈子。

       第四，对“八五”研究本身的思考。我们这些年关于“八五”的研究存在什么问题，研究有什么值得注意的地方：
       一是在“八五”研究中今天的与会者普遍认同我们这个论坛的主题，认为对史实的尊重，对事实的挖掘非常重要，它是研究“八五”的基础前提，“八五”不是说出来的，是要资料和材料证明出来的。
       二是“八五”不是几个人的力量，而是一种文化的自觉，是一个时代的诞生。这都非常好，最后“八五”的历史不是几个成功艺术家的历史，而是很多现在知名和不知名的艺术家或者是热爱艺术的人、热爱民主气氛的人共同创造的结果。这是我们这个论坛的一个共识。
       三是“八五”是一个非常完整、明确、边界清晰的艺术运动。我不认同“八五”很模糊、边界不清晰的观点，这有一点在否定“八五”的历史地位和价值作用。
       四是“八五”研究和话语权利的关系。“八五”在当时轰轰烈烈，有很多人都参与了，但是风云际会，在今天很多人不在场了，我们也不能忘掉这些人。我们应该权衡怎么样更全面地相对客观地接近历史，而不是历史的阐释权、话语权被一部分人垄断。
       五是虽然历史的书写和历史的阐释有时候受到当代的影响，但每次回顾历史的过程都是重新展开和想象的过程，所谓的历史写作就是一个创造，我们想要完全百分之百接近历史可能只是一个美好的愿望。我们尊重事实不等于事实就是一切，其实事实最后是依赖于我们每个人，包括我们的阐释、观察角度、认识问题的水平，更重要的是我们研究历史事实的时候它还受到我们对未来的期待的影响。我们所有研究“八五”的人不仅仅只是为了怀旧，可能大家今天之所以对“八五”念念不忘是因为他们对未来有一种期待，认为有一种未尽的使命，一种理想没有得到实现，这种东西加重了我们今天对“八五”的回顾，有种觉得很难割舍的情感。
       六是媒体观察员谢慕谈到“八五”回顾中的两个趋势，前几年很强调集体性的，学院和“八五”之间的关系，从今年来看，展览、活动中个人叙事、个人与“八五”的叙事越来越明显，越来越强调个人叙事。还有一个方面是“八五”和市场的关系，过去关于“八五”的拍卖比较活跃，今年关于“八五”作品的拍卖相对比较理性，说明市场和学术界正在用理性的方式看待“八五”。
       这四个方面是我们今天会议上我自己不全面的总结，是我们的一些成果。我的总结就到这里，谢谢大家！
   
       冀少峰：谢谢孙振华先生的主持和总结，感谢各位与会嘉宾和参加论坛活动人员的耐心的坚持！