湖北美术馆

“轴线——傅中望艺术展”研讨会现场

当代艺术研讨会

时 间：2011年7月8日

地 点：西安唐华宾馆

主 持：鲁 虹（策展人、深圳美术馆艺术总监）

与会专家（以发言先后为序）： 

周韶华    湖北省文联名誉主席、著名艺术家

皮道坚    华南师范大学美术学院教授

安远远    文化部艺术司文学美术处处长

贾方舟    中国艺术批评家网主持

程  征    西安美术学院教授、博士生导师

殷双喜    中央美术学院教授、《美术研究》执行主编

杨小彦    中山大学传播与设计学院副院长、创意媒体设计系主任

孙振华    中国雕塑学会副会长、深圳雕塑院院长

杭  间    清华大学美术学院副院长

冀少峰    湖北美术馆艺术总监

沈  伟    湖北美术学院教授

高  岭    美术学博士、艺术批评家、策展人

董小明    深圳市文联主席、著名艺术家

罗一平    广东美术馆馆长

张子康    今日美术馆馆长

王  平    《美术报》社副总编

杨  凯    99艺术网艺术总监

严长元    《中国文化报》美术版主编

白家峰    《艺术当代》编辑

曾成钢    中国美术家协会副主席、中国雕塑学会会长

黎  明     广州美术学院院长

魏光庆     湖北美术学院教授、动画学院院长

焦兴涛     四川美术学院雕塑系主任

陈文令     职业艺术家

史金淞     职业艺术家

傅中望     湖北美术馆馆长、著名雕塑家

鲁 虹：今天早上，请各位批评家和嘉宾去傅中望展览的现场参观了一下，相信这对我们下午的发言会有一个帮助。今天发言的主题有两个：一个是结合傅中望的作品谈谈傅中望艺术；再一个是结合傅中望谈一下中国当代艺术的“再中国化”问题。前不久，应台湾艺术家出版社的要求，我把《中国先锋艺术：1978——2008》一书写完了，接下来再写傅中望的文章，让我觉得傅中望的艺术历程简直就是一个浓缩的当代艺术史，因为他的艺术过程基本反映了我们近三十年中国当代艺术的发展状况。有一点值得我们注意，即从80年代末期起，傅中望与一些优秀的艺术家就很强调从当下感受出发，向传统寻求借鉴，而且走在了当代艺术界的前端，这很不容易。因此，我们今天开会，并不仅仅是谈傅中望的艺术，而要把傅中望的做法摆在中国当代艺术发展的线索中去进行清理，我想这可能会对当代艺术的发展有积极的帮助。

下面请周老师先谈吧。

周韶华：傅中望的这次展览非常重要，我认为在中国当代艺术中，傅中望是我们当代雕塑的典范，也可以称之为我们当代的精英。说他是典范和精英，我认为有两点很重要：

第一，继承传统精华必须要转型，他继承了传统精华并且成功地将其进行了转型。纵观傅中望整个展览，我认为他的榫卯结构是非常成功的，这个榫卯结构就继承和发扬了中国传统建筑文化里面的元素，榫卯结构在中国传统建筑艺术当中是一种非常巧妙的建筑结构，一直到现在，我们国家还保存有榫卯结构的建筑，没有用一个铁钉，完全是靠榫卯。中国古代建筑榫卯结构是全世界独一无二的，至今影响了日本以及东南亚的一些地区的建筑。虽然傅中望继承和运用了这个传统精华，但是傅中望在继承这个传统的时候，并非是停留于模仿或重复的阶段，他富有智慧性把这个传统符号经过自己主观化和艺术化的处理把它变成了一种现代形态的雕塑，既保留了传统的东西，同时又具有强烈的现代感。这一点我认为傅中望做得非常成功。

第二，因为他生长在农村，并且是学木匠手艺出身的，这对他以后的艺术创作产生了重要的影响。他前后几个系列的榫卯结构的作品，我想跟他熟悉这个东西有关。我常说，要想真正搞出一种高端的艺术，手上没有功夫是不行的。我们搞现当代的艺术，不是说手上没东西，就随便一涂鸦就行了，你的手艺必须要到家，否则肯定会被历史遗忘的。我曾经到佛罗伦萨看过米开朗基罗的名作《大卫》，他是一个著名的雕塑家，其雕刻的手艺简直无与伦比，仿佛通过皮肤和肌肉能看到里面的骨头。我觉得傅中望的作品就显示了他作为一个优秀成熟的雕塑家在手艺方面所达到的高度水平。另外，我觉得他的榫卯结构是属于精英文化的，是属于当代雕塑的典范，在这一点上，傅中望是值得我们尊重和推崇的。谢谢。

鲁  虹：谢谢周老师。周老师刚刚谈了三个问题，一是谈了当代精英文化如何发展的问题；二是谈了对传统的借鉴和文化转型的问题；第三还谈了手艺和艺术作品的关系问题，对我们有很大的启示。

下面请皮老师发言。

皮道坚：要说对中望的指导，我真的没有什么，但是我要说的是我和傅中望同志是从八五一起走过来的好朋友、好同志、好战友，一直到现在我们还在紧密地合作。

今天上午我看了中望的展览以后，有很多感触。我觉得这个展览很好的反映了傅中望新时期以来的整个创作历程，这个创作历程也是新时期中国艺术历程很好的缩影。主持人刚才谈到中国当代艺术在当下的形势下还有一些问题，需要我们理性的探讨，我觉得可以展开讨论，但是我觉得傅中望为我们提供了一些能够启发我的切入点。

我给傅中望写了一篇文章，我写的就是《立足于本土文化的当代表达》，我觉得傅中望他从一开始就非常自觉地立足于我们的本土文化来表达他作为一个艺术家，作为一个雕塑家的真实感受，而且他总是找到一种真正的艺术语言来表达。我觉得傅中望立足于本土文化有两个方面的意思：

第一，从一开始在他的作品里面就有一种非常明显的形而上的追求精神。我记得八五时期在湖北举办了一个青年美术节，当时傅中望的作品就引起了我的注意。他当时有一个作品叫《天地间》，就是两个大锅，下面还有一只手，这样的作品在八五时期我觉得是不错的，很自觉地表达了艺术家的一种哲学思考，这样一种品质，这样一种形而上追求的精神，在傅中望以后的作品里面可以说是一直都没有间断过，他的作品一直延续了中国传统文化、传统艺术那样一种形而上的追求精神。

第二，我觉得傅中望的作品充满艺术家的智慧、雕塑家的机敏，总是让我们惊奇和兴奋。刚才周韶华老师谈到了他的榫卯结构，它是我们中国传统文化一个很重要的元素，或者说中国传统文化一种智慧的结晶。傅中望把这个作为他的艺术创作资源，很好地把它运用到创作中去了。实际上我们中国传统文化讲究文以载道，这种方式在傅中望的雕塑里面得到了很好的全面的体现。周老师说他的东西为什么让人觉得有意思，就是他在里面转换得非常好，转换得非常到位，不是那种干巴巴的，也不是那种非常直接的，告诉你一个理念，把哲学套过去，然后通过作品说出来。他的不是这样的，我觉得他一系列的作品都转化的很好。还有就是傅中望的作品给我的感觉是阐释的空间非常大。《全民互动》上面拿的手机太妙了，我想到了红海洋以及文化大革命拿的书，但是红海洋上面举的是手机，让人感觉到时代的差异性。这里面确实有很大，很广阔的阐释空间。还有《收网》也是。当时冀少峰讲维基解密，我当时也马上想到，我们今天拿着手机感觉很方便，我们在信息化的时代，实际上我们每个人都是被控制的。他的作品就充满这种机敏和智慧。还有他的《地门》在深圳雕塑展的时候我，我感到很震撼，它是中国传统文化给人印象最深的门，有侯门深似海的感觉，可以启发我们很多的想象。

我想傅中望提示给当代艺术创作最宝贵最重要的的经验就是立足于本土文化，表达自己的感受，而艺术家自己的感受是艺术于时代生活的感受，所以他的作品在每一个时期都能够给我们惊喜，同时又启发我们的思考。另外，傅中望的作品还有一个特点，就是对雕塑艺术领域的拓展。傅中望是一步一步来做，他最开始的榫卯结构，实际上让大家对当时架上雕塑有了一些新的思考，到他后来的《地门》和《异质同构》，一步一步拓展雕塑的领域，改变了我们对雕塑的看法，也改变了我们对艺术和生活惯有的看法。什么是艺术的作用？这就是艺术的作用。什么是精英？这就是精英。

刚才谈到了的问题，我很赞同对中国当代艺术的思考。确实，30年来我们走过了一条非常曲折的道路，就是如何创作我们自己的当代艺术。在八五思潮的时候，当时社会主义，现实主义一统天下的时候，一种创作模式一统天下，当时八五时期有创造性的，有思想锋芒的年轻艺术家为了打破那种僵化的创作模式，让中国的艺术领域有更多的艺术创作的自由，所以借鉴并参考了西方的现当代艺术，对传统进行批判和重新审视，它对中国现当代的艺术发展确实起到了不可低估的作用。我当时在《美术》杂志发表了一篇文章，就是谈中国的艺术革命，中国那批年轻的艺术家他们通过作品，改变我们的思维方式，改变我们对艺术的看法，改变对生活的看法，这里有好几位，包括写《当代艺术史》、《雕塑史》的作者，都可以看出这条路。

但是这里面有一个问题，八五思潮感觉是把在西方100年的现代美术史在中国很快重演了一遍，在这个过程中自然不自然的由于模仿西方当代艺术，在某种程度上忽视了自己文化的根，忽视了我们对于本土文化的那样一种吸收和资源的利用，这个情况在90年代有了转变，到现在越来越多人开始认识到这一点。我们的当代文化是不是就是欧美的当代文化的一个翻版？是不是现代艺术、后现代艺术只有一种模式？所谓当代性是不是只有一种欧美的当代性？还有没有一种其他的当代性或其他的艺术发展的道路？我个人认为肯定是有另外的路，中国的当代艺术应该立足于我们本土的文化，创造我们自己的当代艺术。当然，这样做的时候，我们必须要有一个警惕，就是说又重新回到比较狭隘的、封闭的民族主义，我想把这两点分开。这个口号可以展开讨论，在讨论的时候要注意，这个当代文化是向全人类开放的，因为我们中国文化在今天全球化的这样一个时机应该发挥最大的作用，因为西方文化二元论，强调人与自然的对立，我们中国是一元论，一元论有很大的智慧在里面，强调人和自然的和谐，今天因为有很多专家学者要讲，所以这个问题我不展开讲了。

我觉得意图是很好的，如何在新的形势下向傅中望同志学习，推进我们中国当代艺术进一步创造和发展，这个问题值得讨论。谢谢。

鲁  虹：谢谢皮老师。皮老师对八五以来当代艺术发展的历程进行了简洁而深刻的清理，并结合傅中望的艺术谈了本土文化的当代表达问题，谈的很生动，很好，他强调在再中国化的过程中一定要防止出现极端的民族主义，值得我们注意。下面请安远远发言。

安远远：跟傅中望认识很多年了，我认为他有两个身份，一个是他的艺术家身份，另一个是美术馆馆长的身份。

今天我们谈他的艺术创作，以“轴线”命名的展览，但主题其实是傅中望这个人。八五的时候，我还在中央美术学院读书，对那时美术界的潮流和热情涌动是很有感受的。傅中望的“榫卯结构”作品给我的印象特别强烈，我觉得他的作品是在传统的语言方式里找到了非常简练的现代形式，他把一种非常明确的意图，用一种非常强烈的方式表达出来了，但这种表达是你熟悉的，是有中国文化自己主张的这么一种现代形式。这么多年他不断地进行艺术创作，特别是刚才皮道坚先生和周韶华先生都做了非常好的梳理，而且总结的非常精辟，我也很赞同。

我们现在回头来看当代艺术这二三十年，可以说当年很多人面对西方的汹涌潮动都有些盲目的推崇。到我们走遍世界回来再看自身的时候，中国当代艺术的自我主张和自身价值的建构又成为我们现在对当代艺术非常迫切的要求。在经过一个阶段认真的思考和重新认识当代艺术的时候，如果我们没有很好的艺术家去做一些实践和尝试，如果没有对艺术家及其作品的成长变化过程分析，特别是没有对艺术家当下的表达进行思考的话，我想当代艺术是不能持续下去的。

世界虽是一个地球村，但是世界是由不同的民族，不同习惯、文化背景、社会背景的人组成的，当代艺术的一个很重要的特点是：“你是谁”、“你提出了什么问题”、“你有什么思考”、“你准备解决什么问题”。我觉得傅中望这么多年，他的努力和艺术创作，确确实实让我们看到了他的脚踏实地，看到他在每一个阶段精彩的作品以及他对当代艺术的一些思考。在这方面，傅中望是做得比较好的。

傅中望还是一个非常优秀的美术馆馆长。现代社会很重要的一个文化现象就是美术馆对社会文化生活、审美教育及文化传承做出越来越重要的贡献。傅中望做美术馆馆长这几年来，他对于美术馆事业的贡献我们是有目共睹的。我郑重地对傅中望为湖北美术馆作出的贡献向大家提出表扬，对他的努力奋斗表示崇敬。因为他为了湖北新落成的美术馆，用自己的奉献精神感动了团队，使这个美术馆团队影响到湖北这样一个美术大省。这几年来，因为有了湖北美术馆，又形成了吸引社会关注的一个艺术中心，它不仅使艺术家的创作有了可以展现的地方，也是对欣赏艺术的观众的一种引领。他们在美术馆与艺术家的团结，艺术界与公众之间的交流等方面的工作都做得非常好。值得一提的是，在文化部开展的全国重点美术馆评估的工作中，湖北美术馆还荣获了“国家重点美术馆”称号。在美术馆工作中的辛苦和奉献大多时候是别人看不见的，傅中望带着大家把一个没有积累、没有历史的馆做到了美术家心向往之，而且在全国美术馆界有影响的一个地方，我觉得在这些方面，傅中望以他坚韧的雕塑家的力量，以常人难以忍受的工作量完成他个人艺术理想的追求，并且通过美术馆把广大美术家的追求奉献给了社会，这点非常可贵。谢谢。

鲁  虹：谢谢安处长。傅中望老师刚开始当馆长的时候，征求过我们的意见，我们都希望他当，但是后来看到他如此认真，我们都感到有点后悔，我希望他能从以100%的精力投入美术馆的状态中调整出来，并将更多的时间投入到创作中，因为当代雕塑界需要他。希望向他周老师学习，当好领导，并搞好创作。

皮道坚：我非常赞同安远远对傅中望的评价，他真的是一个非常好的美术馆馆长，我觉得湖北的美术离不开傅中望这样一个优秀的馆长。另外，就整个中国当代艺术来说，也需要傅中望这样的人当馆长，这是基于我自己切身的工作体会。我去年和前年跟傅中望合作，做了一些很好的展览，没有一个美术馆能像湖北美术馆这样在如此短的时间内就接纳了我们的策展方案，而且很快变成现实，而且在经费很不充沛的情况下还做得这么好，所以我觉得傅中望是非常优秀的美术馆馆长。你的意见我也同意，但是今天看展览的时候，少峰给我讲了一句话，我当时听了非常欣慰。他说这几天做展览的时候，傅中望完全变了一个人，又变成了一个艺术家，他做任何事情总是做得很到位，我当时听了非常的欣慰。所以我相信傅中望能够做好湖北美术馆的馆长，同时也做好一个很棒很棒的中国当代雕塑家。

鲁  虹：下面请贾老师发言。

贾方舟：我是在1994年在中央美院的一个圆形画廊里认识傅中望的，当时正在展出他的个展（五个当代雕塑家的系列个展）。第一次见到他那么多作品，我记得当时他征求我的意见，我就特别兴奋地谈了我的看法。他对榫卯结构这一传统元素把握得非常到位。

在当时每一个中国艺术家都会思考一个问题：我们不能再跟着西方走。这是从八五新潮过来的大家共同得出的一个结论，不是说去中国化或者再中国化，就是从我们每一个艺术家的本性来看，不论你是做什么的，国画、油画、版画、抽象艺术，或者做装置之类，大家都在思考一个问题，如何能够把中国深厚的文化资源发掘出来，体现在当代艺术家的笔下，体现在当代艺术家的作品中，谁都希望能有这样一种对传统文化的再创造，对传统文化的现代转型。但是，真正能够把传统文化元素转换成为一种当代语言，这可不是一个简单的事，真正能做好这点的艺术家其实并不多。你能不能把握得住有价值的传统因素，能不能在众多的传统资源当中找到这样一个关节点，可以说跟一个艺术家的智慧是有相当大的关系。我对傅中望个人的经历不是很了解，刚才周老师说他的木工活做得很好，我想这点很重要，他对榫和卯的关系也许就是从他做木工活的实践经验中把握到的。

我举一个相关的例子，王怀庆也是从传统建筑的梁架结构以及传统家具的组合关系中找到一种结构关系，并且在这一基点上发展出他的艺术。我把王怀庆和傅中望都称之为结构主义艺术家，但是他们的结构主义不是西方的结构主义，而是从中国的传统文化元素中挖掘出来的结构，从自身的本土文化资源中发掘出来的结构。王怀庆最早是在鲁迅的故乡绍兴发现传统建筑的梁架结构的，他画了一些屋子，在南方的屋子里面，这些黑色的柱子和梁在白色墙面反衬中非常清楚非常美，接着他由建筑结构发展到对家具结构的兴趣，他本人能在这里面找到这种结构性的视觉元素，跟他本人喜欢古典的东西有关，他喜欢收藏一些瓷器、家具，所以对传统的发掘，跟每一个艺术家自身的兴趣爱好，跟他常接触的某些方面直接相关。在这个过程中，说不定在什么时候，在哪一个瞬间突然发现一个特别关键、特别重要的东西，这样一个东西在他的艺术当中可能成为一个能够持续发展的一个最重要的语汇，这个语汇就变成他的符号，就像傅中望的对榫和卯的关系的发现。我们在展厅的入口处看到用金属焊接的“一条曲线”，那曲的部分既是一个榫也是一个卯，既是突出的东西，又是嵌入的东西，这个非常富有哲学意味，可以做出很多解释。这条从榫和卯的结构关系中抽象出来的“线”，极其简略地概括了他的榫卯结构系列作品，可以成为他的一个艺术符号。

我在1994年看傅中望展览的时候，就意识到他从传统中发掘到了的一个重要的元素，现在看来他在这个元素的基础上又有持续发展，而且他发展的脉络非常清晰。后来发展到异质同构系列，用不同的材料来结构作品，就是当他把握住这么一个关键符号以后，他就可以生发出一个又一个的系列来，用同一种结构关系生发出不同系列的作品，甚至一直发展下。我们还可以举出类似的例子，像徐冰从汉字出发，利用中国传统文化最具代表性的汉字，一直做下去，发展出很多作品。汉字可以说是我们中国文化中最具有视觉特征的一个符号，汉字是方块字，不同于西方的拼音字母，每一个字都是一个独立的有含义的个体，一个汉字包括的字音、字义、字形本身就是一个完整的结构，就像一个日本人评价的那样，每一个汉字都是一个集成电路，太丰富了。因此，徐冰从汉字发展开去，做了很多文章，他把汉字的字音、字义去掉，只留下字形，就是我们看到的《天书》，但《天书》中的汉字，没有一个你能认识。后来他又做了“新英文书法”，把英文的26个字母偏旁化，把英文单词放到汉字的方块字的字形结构里面去，每一个词就是一个“类汉字”，把英文字母汉字化，我觉得这无异于是把西方的文化形态中国化！可以这么讲，这是带有一种“文化侵略”野心的做法。再比如蔡国强等这些在西方很活跃的当代艺术家中，其实没有一个不重视传统，没有一个不是从传统中寻找他们的文化资源，他们离不开这样一种传统资源，因为只有这样一种传统资源才能使他们具有一种中国人的文化身份，他们才有可能在国际上找到他们的立足之地，我认为这样一些艺术家都是立足于从传统中发掘重要的文化元素。从这个意义上讲，我觉得傅中望他作为一个雕塑家的形象，更多的是当代艺术家的形象，实际上他的雕塑是雕塑中的一种当代形态，这是我对他的基本认定。

从他后来的发展，我们可以看得出，虽然他离开了榫卯结构，但是他是跟当代人的生活状态、跟当代人的思维和生活方式紧密相连的，就像刚才皮道坚举到的那个手机作品的例子，手机是我们今天人人离不开的沟通工具。我经常讲，对于今天的人，最大的惩罚就是没收了他的手机。前不久在西安的雅集，我们曾经做过一个试验，让大家全部把手机交出来，但是就是在那个不到20分钟的时间里，所有人就耐不住了，因为他的手机响了，他要求拿回去接听，如果把每个人的手机没收一天，我们不难想象他们这一天的生活会焦虑到什么样子，从这里就可以知道一个当代人和一个古代人的差异在哪里，信息一不通心就发慌。手机和现代人的关系在傅中望的作品里面就表达的非常恰切，是一种既自由又被控制的关系，实际上是一种很深的对当代人生活状态的思考。所以傅中望给我的感觉就是他是不断在思考，不断在根据自己的生存体验，不断地做出新的作品的一个艺术家。虽然他是一个馆长艺术家，但是他没有忘掉他的艺术家身份，馆长做的也很好，艺术家做也得很好，我想我们应该有这样一些艺术家，虽然做了某种社会工作，有了一种责任感，但是还能够回到艺术家的本份中来，还能坚持一个艺术家的本质工作。我曾经接触过不少这样的艺术家，像上海美术馆馆长李磊，像中国美院院长的许江，他们都强制自己每天拿出时间做作品。就是说一个艺术家一定不要因为当了官，就丢掉了艺术家的身份，因为艺术家才是你最重要的身份。就像在改革开放初期，有人开玩笑说贺敬之当文化部长后，有人就说中国多了一个官僚，失去了一位诗人，我想我们可以肯定地说，在湖北，虽然多了一位馆长，但是并没有失掉一个艺术家。谢谢。

鲁  虹：下面请程征老师发言。

程  征： 1976年秋天，美术杂志派我去湖北采访黄陂农民泥塑，在那里第一次见到了当知青的傅中望。30多年来，通过各种途径对他持续关注，大体知道他走过的艺术道路。而这条道路也是我们这代人走过来的路。今天，傅中望的作品在西安展出，对西安美术界有特殊的启示意义。因为我们西安的美术家长期在古都文化氛围中工作，可是我们面对的问题是一样的。今天这个展览提供了一个非常好的成功案例，我们可以通过这些作品看傅中望是怎么创作的。作为中国当代艺术家典型之一，他的艺术经历也在一定程度上反映了中国30多年来从过去那种形态向现在形态转型的轨迹。所以这个展览不仅有欣赏性，更有中国艺术如何往前发展的启示性。

傅中望的作品，给观众一种亲切感。我问展览的工作人员能不能看懂，他说看不懂，但是非常认真在看，我想他力图看懂，并且懂其中一部分。因为傅中望的这种创作方式离不开他的知青经历。他的艺术不是圣诞树，他有根，一是中国传统文化之根，一是公众当代生活之根。傅中望艺术放在西安展出，会让我们联想到秦始皇陵兵马俑、汉霍去病墓石刻、唐十八陵石刻和许多俑塑，想到中国从古到今的雕塑史。日本一位美术史家曾说中国雕塑是随着佛教雕塑的兴盛而兴盛，随其衰落而衰落的。当时我就打问号，是这样吗？而法国考古学家谢格兰上世纪初到中国来专门寻找佛教传进来之前中国本土的雕塑，他探访了诸如霍去病墓石刻之类的艺术遗迹。如果按中国雕塑史的线索来看傅中望，他的艺术以当代形态延续着中国雕塑史的根脉，这个根是强大的。

我觉得启示更大于这个展览的本身意义，一个艺术家探索几十年，总结出这么一条基本的经验，这是非常值得我们去总结和探讨的。

傅中望通过学习获得了西方现代艺术的理念和方法之后，从中国文化传统中提炼出“榫卯”这个极具典型意义的关键，也就找到了自己进行现代艺术构建的轴线，他把自己的现代艺术创造置于东方文化的巨人肩膀之上了。他的作品并不停留在理念的述说，而且以娴熟的技巧，追求着美的感觉，既在于整体构架，也在于局部处理。

除了从榫卯结构中可以解读许多正面性的文化意义之外，也可以解读出一种文化忧患意识。前年，一位从事装修工作的湖北工匠挖苦不再会做榫卯，而靠排钉枪的青年木工是“钉子木匠”。或者说作为一种文化传统的象征物，榫卯已经濒危；一种曾经创造了东方建筑、家具、农具之神奇的榫卯，已经归入大熊猫似的文化遗产保护项目。傅中望的榫卯，不仅是一种文化发扬，也是一种文化危机的提醒与记忆。

关于“轴线”，我提供一个历史的例证，它是中国最长的一条轴线。我们都知道北京故宫有轴线，北京城有轴线，西安市有轴线，我们也可以从考古学里面看唐长安城的轴线。我想请各位去探察一下秦咸阳和汉长安城的轴线。这条轴线南起终南山子午口，《史记》记载的“表南山之巅以为阙”，是指两个对称的山峰为南大门，并向北引伸出一条子午线穿越秦都咸阳和汉长安城，再穿越象征银河的渭水。又穿越处在黄土台地上的刘邦长陵，又向北疏理一条河流而与子午线相重合，直至北端在山地上修筑了一处直径一公里的圆形大坑，古称天脐，老百姓叫天井，旁边有一个村庄叫天井岸，于是这一条长达上百公里的子午线就成为关中平原的中轴线，也是秦汉都城的轴线。我想傅中望和鲁虹提出的轴线的问题确有深意。我提供一个例证支持这个主题。

鲁  虹：谢谢程老师，下面请殷双喜老师发言。

殷双喜：今天上午看展览很感慨，这是我看到的傅中望第一个比较完整的个展，傅中望和我一样，年过半百了，现在一些画廊推出的青年画家20多岁，就已经办了很多个展，一年办好几个。我觉得一个优秀的艺术家做这么一个展览确实是太少了，因为少而显得珍贵。但是这个背后也值得探讨。难道仅仅是因为做雕塑家涉及的材料和样式比较困难，雕塑家的个展就这么难吗？我觉得这里还是值得探讨。从这个意义上来说，傅中望并不是很时髦的艺术家，他比较古典，比较传统，对待作品和展览可能太慎重了。

这次策展没有近水楼台到北京做，也没有到湖北做，里面可能有很多原因。这两年西安当代艺术的势头非常踊跃，包括西安美院院长讲我们也要搞当代艺术，这里很有意思的。在这里做当代艺术展和西安深厚的中国传统文化形成一个既是延续，又是对话的关系，这样的姿态至少是有象征意义的。

虽然这是傅中望的第一个大型个展，其实90年代以来，每一个历史时期，重要的当代艺术展览都有傅中望的参与，他都是一件作品或者一组作品去参与，并没有游离于当代艺术发展之外，一直在这个潮流中间，而且是比较勇于开拓，具有创意的。每次展览他都不重复，他都会竭尽全力去思考，去创作，拿出新的东西。他不会说我做一样的东西复制一批，一年可以应付十个展览。中国有一些艺术家可以五年不看他的作品，五年之后再去看，差不多还是那个样子，只是在技术上更加成熟、细致一些。傅中望的创作精神是当代的，不为已经成功的样式所束缚，总是充满好奇和新鲜感，推动自己追求艺术的深度。

第二，中国艺术家在今天搞创作，都会使用中国的资源，包括作品的材料、符号、图像，大量去运用，这个不奇怪，也非常正常，像农民种地，要从自己的土地、雨水、气候出发，种出适合这个地方的农作物，没有必要说自己家的地不种，非得挖一个大坑从别的地方移过来土再种。问题是在这块土地上大家都这么做的时候，怎么样应对全球化的基本面问题，一个就是社会全球化，生存、民族、人权；一个是艺术全球化，就是艺术的语言、媒介、样式，这些东西都极大地困扰中国艺术家的当代艺术创作。也就是说大家都在用中国的资源和材料，但是最终的结果和呈现的状态却是有很大的差异，有的就被归之为民族主义的符号或者一种表面样式，有的却能够触及这个民族的精神文化一些本体的，根本性的东西，会得到大家赞赏。有的对于国际化的语言和样式是一种表面的模仿，有的却能够自由转换而痕迹不很明显，而且具有一种国际的交流的可能性。我觉得这里头就显示出当代艺术家的一个高下的问题。这个问题的背后是什么？我觉得也是非常值得反思和探讨的。这样的探讨如果只是一个理论上的探讨，可能会非常正确，或者是非常激烈的争论，或是各自表述。但是我觉得这种探讨应该落实在中国已有的这些当代的艺术家，特别是比较突出的参与国际交流的优秀艺术家的身上，从他们那里做个案研究，把他们的内在的脉络梳理，深入探讨，总结这十多年来中国艺术跟国际艺术的交流对接，我们已经有了哪些比较实实在在的成果。现在这个方面比较缺乏，就是对优秀当代艺术家进行深入的个案学术研究。当下的艺术造势和宣传已经很强烈了，现在冠之以当代艺术的杂志有十多种，翻开以后，基本上是一种宣传和新闻报道。比如找一个艺术家做访谈，说几句话就完了，再拍上一堆大牌明星的生活照、工作照，杂志办成了报纸。对这些当代艺术杂志很矛盾，有时候想留下，毕竟还有些信息，有时候想扔掉。真正想上架作为艺术史研究的参考，翻翻这个或那个，感觉又不是很适合。这说明我们没有真正进入研究状态，心还是太浮动，各种眩目的时尚活动、开幕式、颁奖太多，而真正扎实的关注中国优秀艺术家很不够。说这种话也应该有自我批评，我们做史论工作的对现状的学术研究不够，有时候不得不赶场，也很累，也很无奈，但是知道大家互为表里，互为对方的象征符号，互相被运用，我觉得这种状况今后也许会走向深入，做出一些调整。

谈一个问题，傅中望作湖北美术馆长，思路开阔，见过各种艺术作品，所以他能不局限于传统雕塑，加上人文的东西，我觉得很对。再一个，傅中望能积极地处理观念引入和材料的表达这样一种关系。为了了解他的思路，我上午看了他的录像，他对雕塑的概念已经非常扩大了，“我不再是传统的雕塑家，而是一个艺术家”，这个概念就已经非常宽了。只要是空间中的物体，都可以理解成是雕塑，如果我们说一个有体积的物即“物体”就可以作为雕塑，那就仍然面临着雕塑在今天的扩展所带来的边界问题，雕塑可以泛可以宽，但最终我们要不要保存对雕塑本身的认识和推动？这个问题始终对雕塑家是一个无法忘怀的问题。这里也带出来两个问题，看了他的作品，变化很大，能感受到中国雕塑家对西方雕塑史的阶段性的影响的吸收，但是一个雕塑家要不要成为一部个体的雕塑史？看一个雕塑家，觉得这个雕塑家本身从古典写实，从现代到当代，自己完成雕塑史的过程，这个问题我还在考虑，还是说可以做半部雕塑史，或者只是做某一个专题的流派。因为我看到在西方有一些优秀的雕塑家，并没有同时做一个雕塑史的形象，他大概是在一个范围内一直做下去，这是不是也是一种类型，而且并不显得保守、落后，即使做写实人物都能够做得极具当代意味。雕塑的流派和风格并不决定它的当代性，这个问题我们现在可能要讨论。隋建国强调要把写实主义雕塑作为当代艺术的资源，他认为在当代艺术写实主义能获得新生，能够焕发出自己新的生命力，这里面仍然有一个对雕塑的认识和处理的问题。

 最后，我对这个“轴线”有一个个人的理解，补充一下程征老师的观点。我觉得这个轴线用经济学的眼光来说，“线”就是价值，围绕着线上下波动就是价格。在经济学里，价格围绕价值波动，但是始终由价值决定。从艺术本体的角度来说，我觉得这个轴线就是艺术本质的推动，就是艺术语言本身，而围绕它波动的是样式和风格，样式和风格可以无限多变，但不是从艺术本身获得内在的质量，这是他的艺术轴线。我觉得这个东西可以反映出我们对今天艺术的认识。

谢谢大家。

鲁  虹：谢谢双喜，殷双喜老师的讲话以全球化为背景，对傅中望的追求给予了充分的肯定，此外还对于加强个人研究的问题，雕塑边界的问题等等提出了发表了自己的看法，很有启示意义。下面请杨小彦老师发言。

杨小彦：谢谢，这个展览我觉得非常有意思，我最熟悉的还是傅中望早期的《榫接》，我是通过他这个作品跟他建立朋友关系的。我当时在广州做一个文学杂志的封面设计，介绍了大概有二十几个艺术家，其中就有傅中望，当时看到他的木质作品感到非常有兴趣。后来我读了一个建筑博士，主要是研究中国古代建筑的，我就发现傅中望这个“榫卯”深深的进入了我的记忆里面，因为中国传统建筑最重要的方式就是榫接方式，这也是梁思成从1930—1937年一直延续到抗战，不断的考察，才把中国木质建筑整个性质特点通过现代建筑绘图方式把它全部描绘出来，我们今天之所以有一部《中国建筑史》要感谢这位前辈，我总是能想起傅中望的榫卯结构。后来我看到他的新作品，电视台采访我，看到他关于手机的作品，这个跟我现在的工作有某种关系，我一天到晚在琢磨新媒体的状态，我觉得傅中望非常敏感，作为一个艺术家，作为一个雕塑家，从当年榫卯结构，榫接这种方式切入他的艺术实践，我觉得这个作品非常有意思，说明傅中望与时俱进。我觉得傅中望在与时俱进的时候，有时候落后那么一点点，今天人们打电话是用这么大的电话，我觉得这个动作很奇怪，我们学校的院长他每次来开会，就拿这么一个手机，这个形象特别怪异，我今天看傅中望拿的还没有到智能化手机阶段。

我想讲一个雕塑史的问题，20世纪现代主义对于艺术形态最大的一个挑战就是艺术的分类，比如油画家他坚持自己画油画好像越来越不是问题，分类问题在中国表现最有意思的，最引起争议的，最能够让我们不断参与的就是皮老师不断的说的实验水墨，水墨画又是实验，我记得好多年前有一次跟皮道坚聊天的时候，说我有一篇文章，谈到传统的后方问题，我的意思在我们往前冲的时候，已经发现我的后方不见了，这个后方当时就是水墨，就是说画种的分类尴尬和意义。傅中望的雕塑从刚开始的榫接又开到这个问题，20世纪对于传统艺术分类的冲击，究竟什么叫雕塑，我看了一下傅中望的画册，黄川谈到这个问题非常有意思，什么叫雕塑，这是个问题，我们还有没有一个所谓雕塑的内部问题。我为什么提这个问题？我觉得傅中望的当代性在于他一开始就应该，或者说非常自觉的意识到挑战，而作出的回应其实是用一种三维的存在来对应我们现实生活，其实他是不是雕塑家也许不是很重要，虽然今天我们有雕塑协会，有油画协会，有水墨画协会，如果我们今天只讨论傅中望的雕塑，这个危机就很大，就因为雕塑在今天它和装置，和现成品是什么样的关系，这是非常有意思的问题。

今天对于当代艺术最重要的挑战，我们必须论证现成品和艺术的区别，为什么你翻过来的现成品还是现成品，他搬过来就叫艺术，我觉得这个问题如果在往下追问的话，也包括装置和雕塑，这个边界在哪里，我认为这个问题非常有意思，20世纪现代主义引起的艺术运动有广泛的挑战性和颠覆性，包括今天我们已经进入了一个虚拟的时代，我在参加广州美院雕塑系硕士生答辩的时候，一个香港的学生告诉我一个成熟的技术，就是塑形机，就是在电脑里面做一个图像，多角度照片拍下来以后做成一个三维的，有一个塑形印刷机，出来就是跟你一模一样的立体，它不是雕塑，是一个电脑程序进去，我第一次看到很好奇，他说瑞典非常成熟，中国开始进入，把这个叫塑形复制，可以以假乱真，在这种情况下，雕塑的边界更加模糊。也由于这样的背景，我们认为真的要高度重视中国这30年，用雕塑的概念来讲它的发展，我们今天在很大程度上是用一种三维的物体，通过一种重新的结合来启示我们当代生活的关系，我认为傅中望始终关注一个关系，这个关系是对应的，社会的生活关系和雕塑里面，或者说它的作品里面不同因素的对应，这两个关系如果能对应的上来，我就认为他的当代性有一个落脚，也因为这种对应，我们可以不跟着西方跑，创作一个中国式的作品，回应中国作品的关系，因为今天全球化的范围内，可能没有一个地区和国家的复杂关系超过中国，仅仅就微博这个现象就已经让北美社会和欧洲社会这么惊讶，没有一个国家微博发展到这种程度，证明今天中国的社会化非常复杂、非常丰富，今天中国是历史上最好的时候，今天中国的声音全世界都必须注意，这个声音不断出现，只能说明一条，中国今天可能是1840年以来最强大的时候，最引起世界瞩目的时候，全世界不得不去听中国的声音，反过来，我们作为中国本身的艺术家和艺术研究者，我们知道中国的问题多么复杂，中国的问题多么奇怪，一个非常简单的20岁的郭美美，可以让中国红十字会这么狼狈，所以我想只要我们有一个端正的态度，用作品对应中国复杂的关系，我想我们的作品一定是中国问题的反映。

中国是一个有中轴线的国家，故宫的中轴线偏离7度，西安的中轴线也偏离7度，因为天子不是天，历代皇帝都非常明白，我们不能正南北，故宫是偏7度，而且故宫还有一个高度比例，我们现在看到天安门的高度跟传统的高度不太一样，中轴线的确是一个中国文化很重要的核心问题，西安也是，西安古时候是长安，中国城市制度，西安和开封是一个分界线，长安今天看下去，非常像监视社会的大监狱，所以傅中望抓住了中轴线这个概念非常有意思。

我觉得中轴线切入非常有意思，非常巧妙，有值得阐释的空间。

鲁  虹：小彦谈了雕塑的定义问题，所以，下面请孙振华继续谈。

孙振华：我谈傅中望不想用所谓学术的语言，首先讲有关傅中望的两个小故事。

第一，项金国讲，“文革”时办黄陂农民泥塑培训班，傅中望是知青，也参加了这个班。项金国第一节课让学生按照他的样子用竹子做一把雕塑刀，实际上是一个测试，傅中望做了一把，第二天项金国看了，惊呼，“比我还做的好些”。

第二，有一次中国美术馆有个雕塑展览，傅中望参加了，中国美院施慧也参加了，但她的作品因为材料的原因，在户外立起来有困难，弄了半天，还是弄不好。傅中望看了，过来帮忙，三下两下就把它立起来了，施慧原来不认识傅中望，从此，对他另眼相看。

这两个故事说明什么呢？说明傅中望天生是一个动手能力很强的人，作为雕塑家，他首先是一个能工巧匠。所谓“能”，就是有能力和办法；所谓“巧”，就是不光会做，而且很会用心思，可以把自己的想法、趣味很好地体现在他的手艺里，因此与众不同。所以，能和巧结合起来不得了。能工巧匠是一种很高的境界，不要因为有“工”、“匠”两个字就轻视它。

所以，我为今天的发言起一个题目，就叫“能工巧匠傅中望”。

我实际是想提出一个让大家来讨论的问题，也就是我们怎么样进入雕塑，或者说，我们的雕塑如何中国化。

今天研讨会的主题是“当代艺术的再中国化”的问题，这是一个很学术的问题，我想把问题具体到雕塑创作上来谈。一个人以什么文化背景，什么途径进入到当代雕塑里？应该可以有很多方式，傅中望的作品实际印证了一种方式，就是通过中国传统的能工巧匠的途径，进入到当代雕塑里。

看看展厅的傅中望作品，特别是榫卯作品，一看就很中国，很能，很巧，这是能工巧匠的传统。你再想想中国古代那些优秀的雕塑作品，你承认那些作者比起今天的雕塑家来不会差吧！但那些木雕，泥塑，金属雕塑，像青铜器等等，都是工匠创作的。那时候的工匠画不画素描？不画；有没有雕塑系？没有。那些东西你能说它不好吗？古代的木雕、石雕，它是用什么方式进入到雕塑里面的？就是能工巧匠的方式。他可能只是一个木工，他在做木工的过程中，他也会形成他的观察能力，对形体的把握能力，对结构，对空间，对体量的把握能力。对于雕塑，这是最重要的能力，但这些能工巧匠不是按今天的训练方式来学习雕塑的。

现在全世界所谓正规的雕塑训练都是从画素描开始的，是不是一定要通过素描开始，然后泥塑，头像、胸像、人体，然后创作？这成了一种普世的雕塑模式，全世界都这样。我们在讨论中国化的时候，能不能质疑这种模式，不这么干行不行？比如雕塑系一年级进来，不画素描，去做木工行不行？按过去能工巧匠的方式进行训练，让他慢慢做，也可以做很多作品，为什么一定要从画素描开始？有没有这种可能？

当然，傅中望也是接受了西式雕塑训练的，正是这样，现在有很多雕塑家开始反思这个问题，思考有没有中国的进入雕塑的方式。比如李秀勤，她这几年在中国美院搞探索，研究能不能探索一套中国的雕塑训练方式？她的方法是从书法、从中国文化、从线造型入手，所以他的研究生班一开始从写字开始，从书法开始，然后慢慢发展成一种抽象的雕塑，非常有意思。前不久她在家里做了一个展览，有画家、有书法家，有雕塑家的作品，相互打通，寻找共同点。李秀勤就是想能不能抛开传统的西式雕塑训练，从书法发展出一套中国的雕塑语言系统。我觉得只有这么探索，才可以谈中国化或者不中国化的问题，否则，天下雕塑家统一从西式雕塑训练入手，有多少中国化可言？

当然，我们也要承认，西方的方式，画素描、做泥塑也是一种方式，一种在目前很是最重要、最主流的方式，当然不能否认它，只是，如果要多元化，我们要问自己，能提供哪一元？

傅中望也受了西式训练，比较而言，他骨子里保留了中国传统能工巧匠的东西。这个能工巧匠的传统是来自于民间，来自于中国。他祖父是木工，一个非常优秀，俗话叫“掌凿”的大师傅，对他影响很大。他五岁的时候为邻居打家具，他还自己做了一把小提琴，音不准，但是很漂亮，这说明一个问题，他如果不上美院，也具备做一个好雕塑家的能力，可以成为能工巧匠。傅中望的榫卯，我相信从学院到学院的人不大容易做出来，从学院到学院的学生可能做不来；相反，一个优秀的木工，如果有当代文化的训练，有很好的艺术参照系统，他却可以做出来。

和傅中望相比，他是天生的能工巧匠，我的动手能力则极差，所以他能当大艺术家，我只能摇唇鼓舌。我们上中学学工，打铁，把圆的铁坯烧红了打成六边形的螺丝帽，有的同学一学就会，我打六边形就是很困难，10个也打不成一个，我和傅中望是同龄人，我想他要是在，肯定打得很好。这就是区别。

今天的研讨会“再中国化”的题目太理论了，我关心能工巧匠的中国传统能不能直接进入到当代雕塑里，傅中望给了我们了一个很好的启示。谢谢！

鲁  虹：谢谢！下面进入茶歇阶段。

鲁  虹：上一场讨论非常热烈，散场前孙振华留下了一个问题，即能工巧匠的问题，下面请杭间院长讲话，因为他曾经为此写过一本书。

杭  间：从我的研究领域，跟中望兄能扯上关系，就是我曾论及手艺的思想，从技到道的关系，但这次傅中望馆长邀请我来，可能还有一个考虑，因为我从他的母校来。

刚才大家谈到几个问题，我从原来中央工艺美术学院传统的角度来讲，有一个与大家不一样的看法，比如说策展人所提到的“再中国化”的问题，实际上原来中央工艺美术学院老一辈人中的杰出者都选择了“再中国”，庞薰琴、张仃、吴冠中，年轻的时候都非常西化，后来很自觉回到中国的情境当中去创作，所以我觉得“再中国”是一个优秀的中国艺术家的必然选择，是一个很正常的现象。如果他是一个优秀的中国人，无论西方文化势力多么强大，肯定有种种因素会让他再回到中国的立场来，且不论傅中望长期以生活在中国，即便生活在海外为主的艺术家，也是有相当多的选择了再中国的道路，这些人策展人在他的文本里面都提到了。

 第二，关于技巧方面的问题。原来中央工艺美术学院的传统相当突出技巧的问题，我相信当年的郑可先生应该给傅中望上过课，对工业革命以后，当代科学技术的变化跟艺术的关系，他们比较敏感，所以这样一批人，当年从基础的角度，当然，这里面的技术是广义的技术，不是狭义的木工活的概念，跟当代文化的联系，他们的思考是比较多的。我这次非常有幸看到更多傅中望的原作，尤其他的成名的《榫卯结构》，这次完整的看的比较多的，榫卯本身的技术没有打动我，我觉得傅中望通过榫卯表达他内心的一些东西，一再的坚持和探索的思想性让我感动。他有一些通过榫卯结构来做的一些东西已经超越了榫卯的概念，从观念上从技术上都超越了，我看技术上很多接近鲁班锁的造型，不完全是建筑的榫卯结构的造型。我从一些文本上知道他早期受西方，像阿尔普、布朗库西这些人的影响，我觉得傅中望吸收了他们对于形体和张力的关系的处理手法，但这些中国式的结构所呈现的却是雕塑家对中国文化的批判性思考，我在这些作品中能感受到的，是雕塑家的对形意结合的机智，以及那些含义丰富的思想性的象征。

第三，我觉得这次研讨会的题目很有意思，“轴线——傅中望当代艺术展研讨会”，始终没有出现“雕塑”这个词，不知道是策展人的想法，还是傅中望的想法，我觉得没有出现雕塑这个词非常恰切，我们也可以避免很多关于雕塑上的问题，榫卯那批作品可能还有雕塑的一些东西在里面，榫卯以后我感觉到傅中望更自信了，更放开了，所以他后面这批作品，我觉得已经完全是当代艺术的概念，也就是刚才小彦说的，不论是装置或者是现成物艺术，都没有仕么关系，从这个角度来说，我们刚才讨论狭义的雕塑的概念，可能对傅中望作品的理解会显得不够放松。

从傅中望近年的这批作品来看，我觉得他也是中国一个非常重要的当代艺术家，我在这里面更感兴趣的是，从80年代初开始，他如何实现从现代主义到后现代状态的转化？我看作品的时候，在脑子里一直想着基本上跟傅中望差不多同时的，但是后来走了截然不同路的另外一个雕塑家吴少湘，他们在80年代初的作品的追求有接近之处，但是由于吴少湘八十年代末的出国，他们两走个方向就变得非常不一样，很显然，傅中望从八五时期现代主义的西方化，到后期通过榫卯结构这段时间的积累和转折，到了90年代以后，彻底转到当代艺术这个角度里来，而不是局限在一个狭义的雕塑的语言里去发展，我觉得这个转折对于他们这一代人来说，是相当耐人寻味的。我觉得这里面可能既有刚才孙振华谈到傅中望从一个技术的角度，由技进道他一贯性的坚持，包括媒体说的文章，傅中望的中望两个字，以及与轴线这个词的关系，在他的艺术上具有很强的象征性。我理解的轴可能跟别人理解的不太一样，比如门也是一个轴，门的轴跟建筑里面的中轴线是不一样的，门轴在于它作为一个极具动态的东西但它的中心反而不变，所以我觉得轴线语言在傅中望这个时期里面出现，可能体现了他对自己内心坚持东西的一种更加的肯定式的发展，他通过此已经顺利完成这样一种转型，在这个转型过程当中，我觉得他应该是道的成份，观念的成份越来越强，包括前面有很多先生谈到“手机”的东西，技术反而是次要的，他要通过内容传达的观念是重要的，作为一个知识分子的艺术家，对社会的关心、关怀、批判立场，我觉得在后面的作品当中反而越来越增强的，这可能恰恰是傅中望这个时期艺术“当代性”一个非常明显的体现。

就先说这些，谢谢。

鲁  虹：下面请冀少峰先生发言。

冀少峰：谢谢主持人，因为我和傅中望先生是同一个单位，他是我们可爱的馆长，我近距离接触比较多，所以鲁虹老师委托我写一篇长文，因为距离太近了，怎么写，后来一块去做了考察，在发现傅中望先生资料的过程当中就更不敢写了，因为资料太多了，过了半个月，我一个字没动，我说再不能看你的资料了，再看文章就写不完了。在40多天的调查当中，我就发现这个展览应该是一个期待，艺术家的朋友们、观众朋友们是非常期待傅中望有这么一个展览，还有两个激动，一是激动，二还是激动。

为什么激动？你看一个从80年代走过来的艺术家，仍然焕发出激情，他不仅自己有激情，他还非常合适的能把他的激情传染给他身边的每一个人，让你也经常能保持一种激情，这无论在工作当中，还是在生活当中，所以使湖北美术馆保持一个激情的、团结的、和谐的团队。

如果看傅中望的艺术，我觉得有几个非常明显的需要提示的，一个是他爷爷的身份，他爷爷在村里看风水，他爷爷出去的时候就带上傅中望，他爷爷也是一个能工巧匠，做木工非常好，潜移默化，对傅中望也是影响比较大的，使他早期就养成了这种动手能力。他开始给邻居做家具也做过小提琴，但是音调不出来，中学阶段给父母打了现在坐的这种椅子，以体现自己的孝心，爱心，同时在那种困难的年代能把椅子做出来非常得意，这些是不是潜伏着一种雕塑家的气质，我想还是有关系的。

第二，黄陂经历，其实在1976年的时候，有一个重要的展览，黄陂泥塑跟重庆工人雕塑，这个是一个非常重要的事件，在这个事件中傅中望参与了展览。在黄陂的经历当中，做泥塑班的过程中，接触了北京来的钱绍武先生、司徒杰先生，他们到了黄陂和傅中望同吃同住同劳动，钱绍武先生把自己对雕塑的理解、掌握应该是潜移默化又一次给了傅中望，我想傅中望是非常幸运的，如果他不来黄陂插队，不做知青，也奠定不了他后来成为雕塑家的基础。

还有就是博物馆的经历，他做榫卯，有在省博物馆工作的经历，这种经历使他接触了楚国的漆艺文化，这个对他很有影响，就是现在在博物馆里面的一些展柜设计，都是他做的。

这三个方面应该说是奠定了傅中望成为一个艺术家非常重要的基础，当然往后的经历大家都很清楚，考上大学，经历80年代，我们反复谈论，给大家带来了很多话题的像榫卯叙事。发现榫卯也是非常偶然的因素，当时在武汉大学，武汉当时是充满了人文热情的地方，在武汉大学听过一次讲座之后，他知道从传统文化当中斗拱、榫卯，找到了自己艺术表达的方式，这使他最后发现有榫卯，在今天，无论任何样式的艺术都是关系的艺术，如国际关系、国家关系、人际关系等等，整个艺术的主轴线就是一个关系，而自己的起名叫中望也是一种关系。还有一个非常突出的特点，他不温不火，老是以一种温和的姿态进入艺术领域，没有反叛传统艺术，也没有挑战当代艺术，也没有追赶时髦的潮流，但又时时在潮流当中，今天雕塑界所以这个体现出了傅中望作为一个艺术家的过程。

 还有一个非常重要的事件，就是九四雕塑展，当时一个青年雕塑家陈文令就参加了九四研讨会的现场，可想这个展览像孙老师和双喜老师都提到过，在90年代这种展览，应该讲九四雕塑，傅中望的展叫“临近的新关系”，当时还有隋建国、展望、姜杰、张永见，他们在雕塑界的位置相信大家有目共睹。傅中望自己想在中央美术学院做一个展览，后来隋建国知道了，他们两个沟通了，说我也想做一个，好，就做一个，隋建国又推荐展望、姜杰，这样就勾勒出每周一个人一个的展览，并开了一个研讨会，这个研讨会在当时是影响相当大的研讨会，这个展览应该标志着中国现代雕塑的转型，就是雕塑的彻底的解放，这个展览今天的意义来讲，我想傅中望带给雕塑界的意义，更多从这个展览出来。

到了后来，他的艺术开始发生了转向，更多还是走向了公共艺术的角度，尤其做了美术馆的馆长以后，我们也清晰的看到一个在中国地域崛起的美术馆，而且成为中国九大重点美术馆之一，我们也经常看玩笑，说老傅，你的雕塑就像长征一样走到了吴起镇，我们看他今天的展览，显然超越了回顾展，又回到了激情时期，把他对艺术的思考淋漓尽致的表现出来了，他的智慧在瞬间就可以爆发，比如前天晚上跟策划人讨论的过程当中，突然发现有一个空间不是特别合适，说应该放一个作品，于是，非常巧妙的，非常智慧的又把轴线这个概念放到展厅的外面了，整个展览看上去给你一种思考的可能，既有过去的作品，更多体现了艺术家与时俱进的思考。比如《全民互动》，每人都拿了一个手机，手机就是话语权的问题，有没有话语权，谁的话语权，怎么样体现出你的话语权，旁边又有一个网，你享有充分话语权的时候，又脱离不出这个网，所以他的思考非常深刻，也带有一个全球化的倾向，这个手机恰恰就是一个全球化的话题，美国也有，中国也有，欧洲也有，美洲也有，这个手机就是全球化的趋势，它带来的其实脱离了中国化的问题，就是全球化文化的命题，从这个方面来讲，作为一个美术馆馆长，作为一个艺术家，他的双重身份应该站在一个更广阔的人类的角度也好，社会角度也好，在做一个大的公共艺术。

其实美术馆的成长对于一个地区，乃至对一个国家的文化生态也是非常重要的，办一个美术馆，在亚洲美术馆馆长会议上，我当时也提出来，全国各地兴起了一股建美术馆的热潮，盖美术馆很容易，但是美术馆如何运营，美术馆的馆长就非常重要，你有没有信心，有没有艺术的知名度，有没有执行力，还有人格魅力等等。

说再多话，其实再回到轴线，其实是自己艺术创作的主线，在这个主线上其实也暗含着傅中望的知识谱系，从榫卯开始，四条屏、镜子、椅子等等，到轴线。傅中望还有一个突出的特点，他总能站在对方的角度考虑问题，不是给对方设置障碍，而是帮助对方解决，今天我们的来宾都受到了非常人性化的接待，应该讲也是傅中望在现场培训的结果，对于一个新办的美术馆来讲，没有任何办展的经验，接展的经验，怎么让来宾有一种宾至如归的感觉，可想这期间做了大量的工作，我们不断收到一些温馨化的短信，不断有一些人给我们服务，对新成立的馆做到这个地步，这个展览给我们提供了一个很好的范例。

但还是要讲一个缺憾，我在激动的同时，就觉得非常遗憾，鲁虹老师反驳我，我说你这个展览应该拿到北京去展，你在西安展有点可惜了，鲁虹老师就说在哪展不重要，关键是来的批评家、媒体重不重要，我想这个问题是我们下一步的问题，我也给鲁虹老师提一个问题，是不是要进京。谢谢。

鲁  虹：谢谢！下面请沈伟先生发言。

沈  伟：傅中望的作品在当代中国美术史中的重要性是不言而喻的，而且在这么多年来保持了一种持续不断的连贯性，并且从80年代就表现出作品的成熟感。讨论艺术和艺术家的时候，我们可以涉及很多方面，但我觉得对于一个具体的艺术家来讲，完成作品的实践能力是更为重要的，而这一点，在“轴线”展这样一个完整的作品系列中充分地体现了出来。

傅中望最大的创作优势，是对于材料和空间的敏感。尽管在这些年里，傅中望的作品一直在不断的延伸，但不管何种方式和形态，都首先显示出他对于材料和空间的利用，尤其是对于当代城市环境中的真实空间的利用，进一步而言，他的作品也非常符合现代博物馆空间的气质。这就是一种精英文化的创造力，因为博物馆空间中能立得住的，首先就是精英文化所沉淀的气势和立场。

另外，当代艺术发展的每一个阶段，离不开一定阶段的文化和知识参照系背景，从八五到今天，从西方到本土，中国当代艺术的参照系有过很多的变化，而参照系的不同，往往决定了最终艺术形态的不同。从傅中望的作品中，我们可以看到这样的不同时间段的不同参照系变化，比如最初的现成品、废铜烂铁的焊接、榫卯、异质材料组合等等，把雕塑从架上的概念延伸到综合材料和综合景观，总之，由于参照系变化的结果，形成傅中望不同艺术思考的作品形态。

就今天的讨论主题来讲，新的文化问题固然重要，但我们更应该关注艺术参照系背景的变化，从中生发处来的艺术标准、或者说价值取向，最终形成的不是某一单个艺术家，而是众多艺术家的创作趋势，也从中反映新的艺术特征。正因为如此，我觉得中国当代艺术的发展是一个自然而然的过程，今天看来是良性的，并不需要空洞的理论的引导，只要有如傅中望这样的经典艺术家的存在，我觉得就不必有“再中国化”这样的忧虑。谢谢。

鲁  虹：谢谢！下面请高岭发言。

高  岭：我这次给傅中望先生写了文章。就雕塑界本身来说，我想这20多年雕塑的边界拓展很宽，而且现在在北京，在各种媒体的包围中间，我们也知道了很多雕塑家。这个展览首先是一个带有回顾性的展览，我看到傅中望和策展人在一起下了很大的力气。

回顾性的展览实际上告诉现在的人们，尤其青年的艺术家，包括现在属于艺术市场范畴的各类人等，傅中望应该说是当代雕塑开拓者之一，应该说是开时代先河的人。艺术作品首先要看它的积淀，看它的历史，看艺术家长期的艺术生涯，从这一点来讲，当时美术有限的报纸和杂志上已经在经常发表傅中望的作品。傅中望的作品是掌握了中国传统营造法式里最精髓的部分，和力学有关系，就是榫卯结构。榫卯这种结构它跟中国哲学观有很大的关系，阴阳和合。这个跟傅中望从小的经历有关系，但我觉得更多跟他的观念有关系。孙振华说可能其他能工巧匠也能做榫卯木器，但是不一定能做艺术作品。傅中望受了现代的大学教育，榫卯被他认为可以作为艺术作品来加以创作、使用，可以从“器”的层面上升到一种创作，上升到“道”的层面，表达更大的艺术含量。今天在这个展厅，集中看了这么多作品，有些作品看了以后联想到今天我们艺术的现实，觉得看了非常激动。他的艺术来自于生活，来自于传统，同时来自于他个人生活经验。另外，他抓住了最精髓的东西，换句话说他的轴线实际上应该说跟阴阳和合有很大的关系，他的轴线从来不是直的，他的直线里面包含着各种力量的搅合，正因为这样的轴线，它是各种力量的搅合，所以把这种力量外化成各种物质形式，所以他的雕塑形态我们看到虽然是榫卯的思维在里面，但是有各种各样的形态。

前一阵去广东美术馆参加“关系”展览的开幕和研讨会，探讨了文本生成过程中间思想观念和艺术实践以及物质形态作品形成相互之间的一种作用关系的搅合。其实，傅中望是最早研究物与物的关系的艺术家，他的榫卯结构的思维意识就是关系的最好体现。傅中望的作品就是在研究艺术，研究人与自然，自然与自然，人与社会之间关系最成功的典范。

另外，表达一个希望，因为傅中望他常年做管理工作、做领导工作，以后希望他能够到北京去办展览，更好的宣传，让人们知道其实中国的雕塑有非常好的，非常扎实的现代或者当代的根基，傅中望就是根基的奠基人，我觉得他的很多作品都可以成为教科书。

今天的社会现实，对人的干扰和对人的中介太多了，其实我们作为中年的专家学者，我们要做的工作，讲个案的研究。个案研究一定要和传播结合起来，进行传承，传承的东西就在我们的身边，从傅中望的雕塑可以看出来，对很多搞装置的人，搞艺术的人应该说有很大的启发。但是从另外一个角度，很多青年艺术家不知不觉已经在享受着傅中望的开拓工作。在21世纪以后，有很多装置也好，雕塑作品也好，都有榫卯的思路在里头，实际上傅中望是最早把它作为一种艺术作品纳入到艺术领域里面来。谢谢。

鲁  虹：谢谢高岭。下面请董局谈一下。

董小明：我不是雕塑家，也不是批评家，今天是作为好友而来。中望的艺术、为人、做事都是我非常欣赏也非常敬重的。各位的意见，也让我得益匪浅。

傅中望作为当代中国的一位雕塑家、艺术家，在我们心目中对他的了解和熟悉已经有30多年了。可以说在当代中国美术转型的历程中，在中国的当代艺术的打造和构建当中，中望是一位颇具代表性，以其创作的实践和思想观念，独树一帜，发挥了先行和引领作用的艺术家。我一直关注中望的作品，稍早期的“榫卯结构”曾经而且至今令我心荡神移，近年来不断产生的新作，总能以其新鲜的创意和活力而吸引我们的眼球。今天的研讨会关于中国当代艺术和“再中国化”的问题，我认为这不限于对傅中望的艺术，而且是对整个中国艺术现阶段发展当中特别值得我们不断认识再认识，讨论再讨论的问题。相当长的时期以来，当代艺术在我们心目当中它到底是什么，从文化政策和美术事业的管理层面，从全社会对它的认知层面，乃至在直接接触，热情拥抱，身体力行当代艺术的理论和实践层面，都有极大的模糊系数，瞎子摸象的现象比比皆是。在文化政策和管理层面，早期曾经把当代艺术看作西方的洪水猛兽，简单予以禁绝，而随着开放的扩大，在文化艺术多元局面下理论和实践异象纷呈的今天，对影响着中国的西方当代艺术，尤其是对成长中的中国的当代艺术，又常常处于一种“失语”的状态。审视傅中望的艺术，朴素的评价就是“古为今用，洋为中用，推陈出新”的当代体验，这对今天讨论的问题极具启迪作用，帮助我们理清玄思，返璞归真。傅中望的路径，其实就是中国当代艺术成长的一个典型的案例。

今天，在中国这片美术的热土上不乏大型，甚至豪华的展事和活动，而傅中望艺术展和研讨会，在古都西安新开发区的文化空间举办，贴近时代，贴近生活，又贴近当下的艺术实践，务实求真，这本身就是推动中国当代艺术健康发展的一种可取的态度，我觉得这个活动非常有意义。谢谢中望给了我这个机会。

鲁  虹：谢谢董局。下面请上海美术馆馆长李磊先生发言。

李  磊：非常感谢有这样一次机会来欣赏和学习傅中望大哥的艺术。首先对这个展览表示特别的祝贺，尽管在华侨城OCT西安的一个艺术中心开幕的展览，但是我觉得它是一个全国性的活动，我们大家都在关注它，关注这个展览的原因是基于傅中望他本身的人格魅力，以及他在中国当代艺术进程当中的重要地位，因为我们以前还没有这样一个机会来比较全面的观察、研究傅中望的作品，这次是给我们的一次机会。

说到对傅中望的敬意，我想有两层敬意。董局说了，傅中望在中国当代艺术发展30年当中都有重要的表现，我了解傅中望是通过江苏画刊80年代的时候，当时他的一些榫卯作品就给我留下了非常深刻的印象。以至于后来我们在美术馆行业里面，某一天知道傅中望来当馆长，又兴奋，又有问题，怎么当馆长了？这是不好做的事情，为人民服务的事情，傅中望的艺术会受到影响。但是他做了几年的馆长，又给我们留下了深刻的印象，包括他做馆长以后，为湖北争取了全国的油画展，包括对湖北的艺术家发掘、整理，再推到全国关注的一系列动作，包括他举办的关于漆艺的艺术形式再整理，关于抽象艺术第一次在湖北的展示，这些都是为湖北的当代艺术做了很多工作，甚至说大了就是艺术在全国的再竖起自己的形象起了很大的作用，再次对老大哥表示敬意。

再次看到他的作品原件之后，我获得了两个启示，一个我觉得从他的作品当中可以看到一个非常强的人文启示，这个从他比较早的黄陂雕塑，还是有以前文革的影子，但是到后来开始向西方学习，开始转型之后，中国文化传统的，以及他个人非常强的人文精神在这里面就体现出来，尤其是榫卯这样一个结构，榫卯这个结构不仅仅是借用了中国传统强烈的结构性文化符号，通过这样一个文化符号，实际上表达了他个人的文化态度和文化观点，包括学识虚实、阴阳和而不同，都从他的作品当中体现出来。同时，我们又可以看到老傅一直在跟时代的脉搏，包括这次作品展示当中的新的作品“轴线”、“手机的网”，但从我个人来说，我更加喜欢榫卯，这是一个我觉得从人文启示是非常强的，这也是艺术的魅力所在。

第二个启示，是空间的启示。大家说雕塑，是不是作为一个空间艺术的观念来看，不仅仅局限在一个单体的雕塑，中望兄也有很多的贡献，我们进入展厅的时候，昨天晚上用了一个晚上的时间做了一个作品非常有意思，他用一跟线展示了一个面，就是二维三维的境界，用异维的处理，体现了一种境界，实际上这个要研究下去有很多的内容要说，概括看起来就是一根线，这也是艺术的哲学，艺术的智慧，再一次祝贺中望的展览。

鲁  虹：下面请广东美术馆馆长罗一平先生发言。

罗一平：在80年代，我就开始接触到傅中望先生的作品；在去年，我认识了傅中望先生本人，从认识作品到见到本人，时隔20多年。

第一眼见到傅中望先生，我的第一感觉就是他气场很大，给我留下了非常深刻的第一印象。从他本人联系到他的作品，很重要的一点就是作品中有一种扩散的力量，这种扩散的力量能够从他自身的个体中延展出来，左右他周边的氛围。同时，这种气场也决定了他的雕塑，决定了他一种视觉的指向。对于傅中望先生，我认为他气场的特色包含三个方面：

第一，作为一个当代艺术家，作为一个当代雕塑家，作为一个公共艺术家，首先是对材料的认识和驾驭。对材料的认识和驾驭，包含了一种技艺，刚才说“能工巧匠”，我觉得“能工巧匠”是每一个雕塑家甚至每一个成功艺术家都要做到的一件事情。这次在广东美术馆举办的关系展览，史金淞有一件作品，我看了以后觉得挺有意思，因为它是一个悬空的、能够浮动的主题，它每一个关节做得非常细致，所以我觉得在这一点上，所有的优秀雕塑家都具有这样的基本点。而古代雕塑家首先也是工艺制作者，在很多人掌握一定工艺技巧的时候，怎样才可能成为一个优秀的雕塑家或是一个优秀的公共艺术家？很重要的一点就是对材料的驾驭能力，这包括用什么材料表达我的观念、表达对传统和当代的认识。

第二，作为一个公共艺术家，他首先具有一种对空间的独特认识，这种认识要区别于别人，能够形成他自己独特的气场，所以我觉得傅中望先生他自己独特的这种气场决定了他对空间一种很好的驾驭能力。我们以“榫卯结构”为例，榫卯结构是一个单体结构，但是当它这种单体结构在80年代形成时，它的气场不仅是材料，更重要的是文化。在80年代，中国和西方的文化碰撞，使得我们整个中国的艺术家整体处在一种焦虑之中，我们叫做“错位的焦虑”。这样一个时期，我们在打开国门以后发现中西方的文化差距非常大，所以我们非常焦虑。中国传统文化在五四被打倒之后没重新翻过来，在独特的80年代，在整个西方的情境包围之中，傅中望率先用了一种非常传统的语言，用中国的一种元素告诉我们传统在哪里，中国真正的传统要素在整个西方化、全球化的过程中可以怎样张扬自己，这是他的一个气场。

第三，因为这种气场，它不仅仅只是对材料的认识，同时也是他个人的一种魅力所在，也是他个人一种情感、情绪和一种人格所在，如此他就需要把这样一种东西一贯延续下来，一直延续到今天“轴线”这个主题。从这个里面，我们可以看到傅中望一直在发散，最后我就认为他这种发散力、这种气场是哲学，是对中国哲学和西方哲学的理解。我们可以看到他早期的一些作品，是对西方现代艺术和当代艺术一种代表模仿。他当然要取这些，在整个西方文化进入过来的时候，我们要获取和学习什么？既要对西方文化要有探索，也需要对中国文化也更深的探索，所以我觉得傅中望先生在我们雕塑家里面，在当代艺术家里面是比较有前瞻性的代表哲学思维的艺术家，这使我对傅先生非常的钦佩。

我是在傅中望先生当了馆长之后才认识他，这次一接到他要做个展的电话，觉得非常荣幸怎么忙都要来。我自己做广东美术馆馆长已经一年多，深陷美术馆的事务中。一打开门，各种各样的事情就扑面而来，我现在要亲自写一篇完整的文章都深感困难。我跟湖北美术馆的冀少峰很熟，他每次跟我谈话时，都溢于言表的表示对傅中望馆长很钦佩、很敬重。所以我们要好好理解，把理论做好，画画也画好，感谢傅中望和鲁虹邀请我过来参加这次展览。

鲁  虹：下面请子康馆长谈一下。

张子康：最初我是先看到傅老师的作品的，后来认识傅老师，感觉二者很契合，也都是非常有魅力的。傅老师从艺术创作上，从做人上，以及做朋友上都是非常出色的。

实际上，这一次的展览里“中轴线”这个主题确立的很到位。由中轴线，不难想到中国当下艺术发展的问题。我们最早古典艺术出现一个流派，一种风格，都是徐徐形成的，更像是自然发育，那个时候人口少，光阴慢，物质和精神显得相对缓慢而宽松。到了近代，风格的更迭，开始越来越短，30年、20年，甚至现在一个新的观念可能只要几年就会马上被湮没掉。这样不断的增速，其实会将很多艺术创作的问题忽略掉。而从毕加索开始，商业对于艺术的影响就不断深入，这确实是西方对于艺术拓展方面的一个创造性的变革。但也为后来，包括很多现代艺术的发展，带来了新的拷问：如何在保持发展的同时，能将艺术做的深入，而不仅仅流于形式。西方的发展主要靠商业的推动，但回到艺术本身，它最终还是需要在学术上的肯定，商业与速度都只是需要参考的其中一方面。

傅老师的作品中，流露出他本人特别善于探索，而且他能将这种探索进行的非常深入与深刻。在我们不停强调发展，强调速度的今天，其实有一条中轴线做参考系，就像给艺术，也给艺术家留一个相对平衡的位置。如此在追求更高境界的同时，可能会更快跳脱出创作的困境，比如夭折，比如雷同。回归到艺术家本体上来说，首先，创作是需要智慧的，从古代到现代，艺术一直更偏向对天赋能智慧表达的创造者。另一方面，我们也还是要强调技术的概念，在古典艺术中，技艺是否高超，是在艺术价值考量的范畴之内，而现代艺术开始后，技术的职能显得弱化了，但这不能说明它的价值弱化了。因为观念再新颖，再超前，再深刻，都是通过对技术的掌控力表现出来的。而傅老师的作品就艺术家角度来说，这两点特质都是具备的。他对绘画把握的能动性很强，一部分作品显现出跟现代主义相勾连的特质，又不显得过于拖沓，或是激进，这都与他的涵养与学识是分不开的。不过，强调控制艺术发展的速度，不是在说要艺术家在创作上都要保持冷静。傅老师就是特别有激情的艺术家，这可能要归功于他对新生事物的学习与筛选的能力，而保持旺盛的创作力，可能是很多艺术家的梦想。

鲁  虹：下面请美术报主编王平先生发言。

王  平：先谈谈刚才听了几位老师讲话的感想：刚才杭间老师讲到“轴”，我觉得如果用 “轴”来概括傅老师的创作也是很形象的，傅老师的创作，是以一个中心多方向散开去的。如果在“轴”跟“线”中间加一个点，可能更能概括他创作的概貌。

还有，孙振华老师说傅老师是一位能工巧匠，我觉得的确如此，甚至他的名字也好像有点提前预约了他的身份和他创作的状态，“傅”是一个“大师傅”；“中”，是一个站在中国文化立场上思考的艺术家；“望”，是向外“瞭望”，向未来“瞭望”的艺术家。

整体来讲，我觉得傅老师是一个迷恋古典美的当代艺术家，他作品主要的类型，一是建立在有古典美的，或者对技术审美的这一类结构主义的雕塑作品，比如《榫卯结构》、《异质同构》等类型的作品等；其次是观念性的雕塑，比如像《四条屏》、《中国帽子》、《椅子》等，我们看了会有很多联想；另外，就是他自己讲的“动感雕塑”，是带有行为艺术的类雕塑作品，比如《全民运动》这样的。这些作品的艺术特点，归纳起来主要以下几点：

首先，傅老师在哲学认识上有他的历史性，他是对历史、对现代生活、对社会人生的有很多思考的艺术家，是一位执迷于形而上的思考的艺术家。

第二，我觉得他傅老师有艺术思想上的当代性，这个当代性体现他走出雕塑，吸收了很多西方的一些现代艺术的形式，包括在审美内容上，对一些日常生活的审美，这是他艺术思想中的当代性。

第三，傅老师体现出艺术家对艺术本体语言探索性的很多东西。比如他注重艺术细节上的技术性。他对技术很强调，喜欢把传统审美的特别是传统的一些手工艺里的一些东西带进来。此外，他还比较注重挖掘材料的美感与文化的内涵。像作品《榫卯结构》，有阴阳相生的哲理在里面，还有材料本身隐含的农业文明、工业文明、现代文明形成的冲突。作品给我们启发感很多。

第四，傅老师的作品带给我们很大的模糊性，这个模糊性就是带给我们思考的可能性。这个可能性，取决于观看者本身的修养，从傅中望的作品当中，每个人根据自己的经历、自己对文化和哲学的认识，可以从中找到自己的碰撞的火花，也许迷恋古典美的人从他的作品当中可以看到传统美的意味，而着眼于当代艺术的人，则可以从他的作品当中看到很多当代性的品质和现代性的思考。

第五，傅老师的作品除了空间上的，还有时间上的审美意味在里面。比如傅老师一些作品，从他的材料当中本身也能看到这个作品给我们形成一个空间的审美感受外，还能感觉到这些作品的时间性，这个时间性，不是制作作品的时间，而是岁月参与到作品中，成为作品审美的一部分，比如，一些材料随着时间变得锈腐斑驳，给我们带来岁月变迁、沧海桑田的感触。

第六，傅老师他的作品不在外在追求太多的形式，但保持内部的张力，他的作品给我们体现的状态是非常单纯的形态。

整体来讲，他傅老师是一位形而上的思考和行而下的技艺结合得非常好的当代艺术家。在他的个人气质中，我觉得有诗意、唯美的倾向。另外，从传统来讲，传统更多地讲传承，主要是讲技艺的传承；当代性，则是更多地讲创新、讲个性。我觉得在这点上，傅中望在自己的作品将这二者很好地融合在一起。这样的结合起来非常难，所以归结到题目，觉得他是迷恋于古典美的当代哲学型艺术家。  作为艺术家的傅中望，以迷恋古典美的当代艺术家形象确立了自己在中国雕塑界的地位。不过，他还有一个干得很起劲的身份，那就是湖北美术馆馆长。虽说行政工作消耗了他很多本该可以用来创作的时间，好在傅中望如广州美院院长黎明所说的，是一个很“轴”的人，这个北方方言层面的“轴”，放在傅中望身上，不是执拗，而是对艺术的执着和坚持，所以，他既能成为湖北美术馆的中轴，也能让我们对他的艺术充满期待。

鲁  虹：下面请99艺术网的杨凯艺术总监发言。

杨  凯：在座都是我的前辈和老师，我是来学习的。今天我看了傅中望老师的作品资料，非常感慨，关于学术上一些梳理，我做了很多记录，很多老师做了很经典的点评，我不在这里班门弄斧。

但是从傅中望老师轴线的展览给我一些启示和思考。

从他榫卯结构和异质同构的系列作品展览中可以看出他对生命的体验，以及对于社会现象和周边环境的独立思考，而且是非常具有东方哲理思想和文化内涵的当代艺术家。从他的作品里面看得出，他具有中国当代艺术知识分子独立思考的批判性、实验性和开拓性，最重要的他是非常巧妙的能工巧匠，从他的爷爷和父亲那一代人继承了中国传统的木工技术，他对榫卯结构非常娴熟，很了解木质材料，跟中国传统文化的非常了解，以及对西方现代艺术的学以致用，不论是材料还是方式上的继承和发扬上，我觉得他都是中国雕塑界的典范。

他在艺术生命的创作历程当中，他没有放弃自己的价值观，不管是当艺术家还是当馆长，对艺术创作的严谨和深刻思考的态度在他的作品中看的很清晰。艺术作品最重要是它的艺术内涵和艺术气质都在往前走，往前变。

西安华侨城非常有眼光，选择了傅中望老师做开馆展览，同时选择了鲁虹做策展人，在有厚重历史文化的西安做这个展览非常有智慧。看了这个展览让人思考，为什么在上海、北京这样活跃的艺术展馆没有邀请傅中望老师做展览？我相信在座的馆长会把这个展览推广到全国各地最重要的文化平台做交流。

在当今艺术市场狂热过后，我认为作为一个艺术家应该思考如何回到艺术的独立性，以及如何建构中国艺术的价值观，如何在学习西方的基础上不迷恋西方，同时要学习我们传统的艺术，结合中西艺术的哲学思想，建立我们自己的价值观，是我们艺术工作者和媒体都非常关注的焦点。

前几年在市场化面前很多艺术家为了迎合市场，作品在艺术内涵的缺失以及艺术气质的虚脱，很多图式化作品泛滥，我觉得对关注中国艺术发展的人来说是件很痛心的事情，好在现在艺术界和批评界都在思考艺术如何重新回归艺术的本体。我觉得傅中望老师的艺术案例是非常值得年轻艺术家学习，也值得我们批判理论界好好研究；同时希望策展人多推出一些具有中国气质的当代艺术家 个案研究的展览。

中国不缺艺术家，也不缺展览，缺少有独立性和艺术气质的艺术家和艺术展览。

在这儿祝贺傅中望艺术展成功！

鲁  虹：下面请中国文化报美术版的主编严长元发言。

严长元：刚才前面这么多前辈和老师不同角度的发言给我很大启示。其实，跟傅中望老师真正的熟悉还是他当了馆长之后，因为我是湖北人，所以我对湖北的美术馆以及跟湖北有关的美术方面的动态非常关注，湖北美术馆在成立一两年之后就迅速成为继中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆之后很具实力的大馆，也是全国首批九大重点馆之一，我想这与傅馆长在新馆成立之后一系列的努力和奉献分不开，比如他主抓的梳理湖北本土文化的“回顾与展望”一系列艺术展，以及承办全国美展油画展、国家重大历史题材湖北巡回展、当代漆艺三年展等。在这些成绩的背后，他还挤出时间来从事艺术创作，不忘作为一名艺术家的责任，令我们看到他稳健、内敛、踏实的行事风格以及深受传统文化影响的优秀文化工作者的品质，而这些，在当今时代十分稀缺，更令人钦佩。

他的艺术家身份，使得这些特征、品质通过他对于中国传统哲学思想的思考和把握，转化为其艺术脉络中对于历史、文化、思想等的思考与回应。无论是异质同构还是榫卯结构，亦或是反思类作品，都体现了他对阴阳、古今、生死、虚实等现象的回答，并提供了诠释、理解的无限可能性。他的新作品中甚至融入了装置、行为等艺术形式，但仍然直指现实，体现了当代艺术中殊为难得的人文情怀。可以说，这些作品既当代，也传统。

首先，如果说傅中望艺术探索对于“再中国化”问题的启示，这应该是中国当代艺术追求自身审美价值的表现。谷文达、徐冰、吕胜中的成功也进一步说明，只有植根于中国本土文化，并提出了具有当代意义的观念与语言的当代艺术，才更具有生命力与价值。其次，“再中国化”也是重新认识传统、向现代转换的表现。刚刚在意大利开幕的“超越传统——中国近现代绘画大师展”其实也涉及了这一话题。当任伯年、蒋兆和、齐白石、潘天寿、黄宾虹、李可染6位大师的百件作品远赴西方，当很多拥有悠久的古典传统的西方人对这些作品仔细端详欣赏时，我想，它们在中西文化交流中再次回应了“传统”与“现代”的命题。超越传统并不是否定传统，而是心怀敬意，从此出发，在对前代艺术的继承与反抗中完成自己的创造——这是艺术发展与风格转型的内在规律。“超越传统，审视当代”也恰合傅中望作品的一脉相承的艺术追求。重新认识传统，再开始新的创造，这应该是中国当代艺术“再中国化”的另一层含义，这也是傅中望艺术历程给我的启示。越来越多的事实将会证明：它更是中国当代艺术重要的发展方向，谢谢。

鲁  虹：下面请《艺术当代》的白家峰先生发言。

白家峰：首先祝贺傅老师的展览，很高兴我作为一个年轻的圈内后辈能来参加这个展览。之前各位老师和专家都已经从各自的角度出发谈了很多，我想谈一些我个人的看法。

首先，对于鲁虹老师今天提出“再中国化”的命题，我想谈一些补充的意见。其实鲁虹老师在提这个命题的时候，提了四个名字，徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中，从这四个名字，从他上下文的语境判断，这个命题的时间上限应该是在80年代末期。徐冰与谷文达，在这一时期都推出了各自从中国传统书法与文字中汲取灵感的作品，而在1989年出版的第一期《美术》杂志中，刊登了整理各种观点的《“徐冰现象”议纷纷，众口评说吕胜中》一文，集中了当时对于他们这类被认为较出格，具有颠覆性的作品的不同意见。历史地来看，将两者相提并论，显示了当时的语境中，在经过整个80年代末期西方学术思潮和艺术形式大范围的植入，以及我们相对狂热的艺术实践状态之后，整个知识界对于文化热的一种反思，显示了意识形态逐渐介入之后的价值判断的混乱与一种普遍性的焦虑。在这样的背景下，一批艺术家开始自觉转到用经过西方艺术思潮洗礼与创作实践的思维模式与方法，来重新解构或者解读中国文化命题的阶段，而这在形态学上则首先表现为对于中国符号的重新运用。无论是徐冰的天书与雕版、吕胜中的小红人，还是傅中望的榫卯，都是这一种潮流中的典型。

在我以往的研究中，这四位艺术家我通过文献都有所了解（我一直以为，对于当时的情境研究而言，当时的文献远比今天的回忆来的可靠），如果由他们来展开关于“再中国化”的讨论，隐含着一个潜在的问题，那就是以徐冰、谷文达、包括黄永砯、陈箴等为代表的这一批艺术家，在80年代末之后不久纷纷出国了，于是他们在延续所谓中国文化的命题时就发生了很大变化，他们不再面对一个中国本土的情境与中国的问题，而是通过对中国符号的运用，来面对并解决一个跨文化语境中的文化身份与自我认同的问题。他们在面对这种身份和文化命题的时候，更关注于中西文化的碰撞所产生的张力，在方法上倾向于运用文化翻译的处置方式，来暗示这种交融与冲突中所包含的问题，同时也呼应了他们自身的跨文化的“游牧”身份。我认为这些艺术家和他们面临的问题与创作的方式和傅中望处理使用中国符号，或者中国文化元素的命题方法与所解决的问题是不一样的。这当中一个关键问题在于，海外流行并生效的部分中国符号与中国文化命题的作品，其起点往往是这部分艺术家在面临具体的文化问题时，对中国文化采取策略性应用。我们认为策略性的运用在一个特定的历史时期内有其生效的一面，但是在通过策略性阶段之后，我们越来越多艺术家在面临需要谈论中国问题，或者说需要谈论对当下感受和本土感受的时候，则需要回归一种更自发的文化自觉，需要从对于中国的抽象的符号化挪用走向更有针对性与在地化的，讨论中国的文化逻辑与知识背景的当下命运与现实关注的维度。所以今天我们讨论再中国化的命题，需要把那些更具有策略性，更针对具体情境的问题摘出去，这样可能更有利于我们谈“再中国化”的命题时更好框定它的边境和内涵，而避免沦陷入之前后殖民讨论中出现的极端化的话语陷阱中去。

第二，让我们回到傅中望的创作本身。在之前各位的各有侧重的论述基础上，我想补充两点。首先，根据我对傅中望这十几年来作品的认识和了解，除了各位专家都提到了傅中望的榫卯结构这件作品，对其标志性与象征意义展开的翔实二而具体的阐述之外，我更看重在此之后的异质同构系列。因为我觉得异质同构作为榫卯结构的延续和外化，超越了榫卯具体的材料与形式，但同时却用不同材料，在凸显了材料背后的文化属性的同时，延续了榫卯系列的观看方法与关注角度，即在沉迷与对材料的手感把握的同时，对于表现一种中国式的方法与关系的迷恋。这个系列其实标志着一种创作方法，取代了某个具体的符号，成为傅中望创作当中的线索，这个意义可能在于将艺术家更不易于被一些具体的形象和符号所框定，而能更自由地展开自己的艺术道路。

再次，在各种文本，包括傅中望老师自己的论述，以及今天各位专家的论述中，都强调轴线，很多先生都指出轴线是一种对于关系的把握和平衡的把握，我认为这个是非常确切和中肯的。在此基础上，我想如果我们从一个形态学角度考虑，在轴线两边左右分离的是什么？我的看法在傅中望的作品当中可能我们有两种倾向，一种就是对于当下性一些社会问题和社会感受更近距离的触摸，比如傅中望做的有社会雕塑性质的一些作品，包括一些像手机系列的作品。这是一个方向。另一个方面，对于一些传统的形式，传统结构，传统的方式和不同材质的一种敏感性，当然不仅是榫卯，包括大漆的质感，不锈钢卷轴的悖论，包括今天构成轴线的一排廉价红色塑料座椅等等，这构成了傅中望作品的另一个维度，即强调本体拓展与语言实验的方向。我认为这两大倾向，如果过于孤立的话，都会有问题，比如所谓社会性的问题，如果不注意形态感的话，很容易沦入庸俗社会学的范畴。相反的，更偏重于传统文化符号当代转化的作品，如果不注意跟当代情节相连接，很容易出现对于符号的悬置与机械挪用。在傅老师的作品当中，关系和轴线恰恰是把这两类问题交替进行，共同构成了一种完整的思想线索。

鲁  虹：下面请艺术家曾成钢先生发言。

曾成钢：今天听了这样一个研讨会，大家对傅中望的“轴线”展览与作品有非常好的评价，非常高的评价。傅中望作为我的朋友，是我最关注和最喜欢的朋友之一，作为艺术家，他的作品也是我非常关注的艺术家之一。我跟他交往其实并不多，主要是展览会上，尤其是我主持学会工作以后，在商讨有关学会发展工作和支持学会工作的问题上，他积极地参与并发表意见，他的意见总是建设性的、中肯的、体现出一种对学会事业有高度责任感的思考。特别是几次雕塑作品评审中，我发现他不跟任何人交头接耳，更没有为一件作品有私心的拉票现象。但他要是发现有那件作品，是好是差的问题，也会提出自已对作品的看法，他始终保持着一种独立思考的态度，给我留下非常深刻的印象。

他是一个能工巧匠。刚才孙振华博士说了一个他所经历的故事。那次是中国美术学院在中国美术馆办展览，施惠的作品因缺吊车工具，巨大的作品躺在地上，一时立不起来，那时已接近晚上十点钟，大家正着急时，我见傅中望来了，在他指挥下，并亲自动手，两三下就将作品竖起来。我觉得傅中望不仅仅是一位能工巧匠，而且他也是一位具有人格魁力、有艺术品质，会思考的艺术家。

他是一位努力追求雕塑艺术中国化，有中国现当代意识、有思想深度的艺术家，这是一个非常欣喜的事情。对于中国现代雕塑中国化的探索历程，其实从老先生那一辈就开始了。中国的传统雕塑是走意象的路子，遗留下来我们能感觉到的就是佛教雕塑艺术，而除此外都是皇家园陵，有人称那都是为死人做的艺术。到后来有中国社会的转型与发展，把西方的写实艺术引进来，开始了人物塑像，这与中国传统的佛教雕塑艺木完全是割离的，两条不同的道。中国的所谓现代的中国雕塑艺术，它引进的是西方传统的写实艺术，而写实主义在西方不是现代艺术的概念，所以它作为现代雕塑的概念在中国是成功的，这是一个有意思的错位的话题。这里，当把传统的西方的写实主义引进中国写入了中国现代雕塑史，而要在接受整个世界美术史链条发展当中，来确认与梳理中国现代雕塑概念的时候，当西方的现代雕塑艺术真正为我们打开的时候，我们如何对接西方现代艺术，这是不为我们这一代人所知的，当时我们没有理论思想观念的准备，我们都是从好奇地模仿开始走上了这一条西方式的现代主义雕塑之路。但我们很快地发现，艺术必须与自身本土文化有关。当时在八五艺术思潮之后，有批雕塑家开始自觉地从中国本土文化艺术中挖掘生命基因秘码。西方的现代主义的主张是要与一切传统艺术决裂。艺术观念、艺术个性、艺术形式张扬到极致，将是一切主义可能的开始。它导致西方绘画把三维空间涂平，雕塑把团块打散，三度空间走向更多维度空间。比如摩尔的东西，把实体打洞，获得形体的正负空间概念，我经过了很长时间才读懂了，我觉得摩尔是非常了不起的，他具有划时代的。西方文化的外向开放性，给我们注入兴奋剂，开阔我们的视野天地。今天我们讨论傅中望作品，我觉得傅中望作品的意义在于，他走出了这样一个错位之下的对现代化的中国雕塑的衔接之路。并且他的作品是有说服力和有显示度的。他的作品“榫卯结构”、“异质同构”和现在的“轴线”表明了他的雕望创作实践清晰的心路历程。形成了傅中望强烈艺术语言，恰当地表达中国当代社会的文化语境。耐人寻味。

其实，在傅中望之前，已经有四位先生走过了这条现代化的中国雕塑的探索之路，一位是杨英凤、一位是朱铭、一位是文楼、另一位张义。这几位先生给我留下了深刻的印象，杨英凤先生的凤凰、朱铭先生的太极、文楼先生的风竹、张义先生的文字演义和系列作品等等，都做过很多有开创性的探索，给了我们许多有益的创作经验、方法和启示，对中国现代雕塑中国化做出了巨大的贡献。但是我觉得傅中望是继这些大师之后的又一位具有深度的智慧型的艺术家。正如大家说的，他是很好地利用中国的榫卯结构走出了自己的道路，而且对当代的哲学的思考引发出很多有意思的作品。如果说傅中望给我留下的印象最深的作品，有二件作品，就是他的作品《地门》，我觉得这件作品可以与罗丹的《地狱之门》媲美，当时我见了这件作品的照片，就非常震撼！这件作品以地门的概念，在追问地门之下一切未知的世界。给以无限的想象空间。第二件作品是今天的“轴线”。这件作品概括了很多我们今天讨论的问题，在这里可以得到诠释。同样这件品可以放大，可与布朗库西的“无尽柱”比美。

我很兴奋，傅中望代表雕塑艺术界得到大家的敬佩和敬意，而且是一个非常优秀的美术馆馆长。这也证明了雕塑界不仅有雕塑文化的人才，而且很有领导能力、行政能力出色的人才。谢谢大家。

鲁  虹：下面请广东美院的院长黎明发言。

黎  明：大家介绍了很多名字，我也想提几个，老木工齐白石，台湾的木工朱明，还有现代成都的朱成。我多次跟傅中望讲过，在关注傅中望的同时，关注另外一个人，就是朱成，我觉得你们俩总是有一些怪招，没多久出现令我很振奋的作品，没多久出现一个新的手法。刚才大家举了很多傅中望的各种系列，他是一个很不安分的人，下面马上另外一个系列说不定就会出来了，而且他会咬住不放，咬住一段时间再做，所以我觉得总结傅中望不应该到某个小个案中去，而应该是他这个人。我想到几个词，一个是“玩”，一个是“介入”，一个“不安分”，一个是“自信”、“狡黠”、“粗鲁”、“生动”。首先“玩”，他从小孩就开始玩泥巴，一直以这种态度认认真真玩，没有拘束的玩，一直玩到大学，跟我们在一起也是，一转身就不知道他去哪了，他像活地图一样，他刚到一个新城市，就可以以很敏锐的眼光玩。还有“介入”，以农民泥塑木工博物馆小职员的眼光，包括他的爷爷介入他的思考，介入他的学习，我了解他当时的学习在班上基本功不是十分扎实，是一种介入。还有贯穿出台，经常出一些意想不到的作品，而且是相当震撼的。还有就是“不安分”，从来没有墨守成规，还有一个是“自信”，我相信他不是以理论为先，观念为新介入的，而是介入之后再深入，再自信的做，还有一个狡黠，粗鲁和生动，这是他性格的所然。

围绕不变的宗旨，回到中国，讲到门轴，还有北方人说的每个人很倔，就说这个人很“轴”，我觉得傅中望很“轴”，希望你一直这么“轴”下去。

鲁  虹：下面请湖北的艺术家代表魏光庆发言。

魏光庆：我基本上属于湖北美术馆的“展托”，这次又托到西安来了。我和傅中望是很多年的朋友，在80年代，周韶华先生任湖北美协主席时，湖北艺术家有一个很好的艺术氛围和艺术空间，导致湖北80年代的艺术和艺术批评比较活跃。那时我就与傅中望在一起，经常从事艺术活动，傅中望还是我们学校的客座教授，我们经常争论一些艺术问题，对一些问题发表一些看法，但是我们之间又是彼此欣赏。因为我们两个一直在武汉留守，希望在武汉营造一个很好的艺术生态，所以傅馆长在当不当湖北美术馆馆长而很纠结的时候，是我们把他推上这个位置。但是这么些年来他所干出的成绩，大家都有目共睹，我们都觉得他是一个特别有社会责任感的人，其实他付出了大量的时间和心血，导致我们也很纠心，担心是不是会对他的艺术作品有影响，然而，这次在这么短短的时间内，看到他在艺术作品上发力了，又看到了他真正的艺术状态。我上午先看了他的展览很是兴奋，那么短的时间内把一个展览做得那么到位，每一个细节都体现了他的艺术态度和文化立场。因为他做任何事情都很注重细节，比如，冀少峰调到湖北美术馆是为了帮助他减轻工作压力，结果冀少峰说傅馆长太细了，我细不过他，所以说他也很累。今天看了这么好的展览，希望这个展览有机会应该去北京，因为我一直认为傅中望的作品在中国当代艺术界是被弱化了的，按他的艺术成就和学术价值,我觉得他应该得到更高的学术地位。谢谢大家。

鲁  虹：下面请四川美院的焦兴涛先生发言。

焦兴涛：作为一个后辈来，我想说的是：向傅中望老师学习！作为一个雕塑家，傅老师给我印象最深的是他对材料的敏感，比如他用锡箔纸做的作品，那种随意和自由的态度我非常喜欢。

另外，有一次非常深的印象，2004年跟傅老师在法国巴黎有一个户外雕塑展，当时傅老师谈，他原本准备拿 “四条屏”参展，因为它具有很中国的元素，但是这个造型看起来蛮像法国的断头台，所以就换成《榫卯结构·地门》了。——非常敏感的想象！所以傅老师给我感觉很重要的特点，就是他对文化的敏感性，这也是今天大家把他更多作为艺术家而不仅仅是雕塑家进行谈论的重要原因。

从今天的讨论来讲，我自己有一个感受，他榫卯的作品在中国雕塑界也是一个非常重要且具有标志性的作品。“榫卯”系列作品的价值如果仅仅是把传统营造的范式审美化，我觉得各位都不会赞同，显然它的意义在于其作品和中国当代文化的发展发生了某种契合， 这是关键！我们这样设想一下，这一系列作品如果放在90年代或2000年之后，效果肯定是有区别的。由此想到一个问题，今天谈中国的当代艺术，一定要谈中国的当代文化，谈中国当代的文化离不开当代哲学的发展，离开当代文化的发展来谈当代艺术是没有什么意义的。对于研讨会本身，我不仅仅希望听到批评家谈论他的概念，他的想法，我更感兴趣的其实是他的艺术方法！什么是个案的研究？对一个艺术家的艺术方法的研究和沉淀才是有价值的。谢谢大家！

鲁  虹：下面请艺术家陈文令先生发言。

陈文令：十八年前，也就是1994年我在中央美院读书的时候，当时美院画廊五个并列个展开幕时傅中望老师致开幕词，他最后一句话说:“希望我们这五个展览能给大家提供一个讨论的话题”，我想说当时九十年代这五个个展非常重要,他们所提供的这个话题一直活到今天,这就是作为一个艺术家的价值。我也希望今天“轴线”这个展览所提供的话题也能够活20年、30年,直到永久。

另外,今天很多专家学者谈到傅中望受到中国传统建筑中榫卯结构的影响，这点我非常同意，但是我还从他的作品中可以看出还受西方现当代诸多艺术流派的影响，比如像意大利的“贫穷艺术”、日本的“物派”、甚至西方的“极简主义”的影响。我前不久又去了欧洲转半个月的时间,觉得西方当代艺术体系还是比较严肃、自律和自觉，比我们的当代艺术强大一些，在这样背境下我们如果太强调民族的东西，那就有点狭隘的民族主义倾向，这是非常危险的。当然，今日中国很多年轻的艺术家非常媚洋崇外，那也是非常危险的。我认为吸收本民族的东西是自转，吸收国际经验是公转，傅中望的艺术是建立在既有自转又有公转的艺术体糸之中。

再有，我前段时间整体看了一下今年的威尼斯双年展和巴塞尔艺术博览会等众多重要的艺术展览，觉得新千年之后整个世界的当代艺术受资本和市场的控制和干扰非常严重。整个艺术潮流呈现出比较视觉化，通俗化的倾向,非常精英、先锋的、纯观念的东西在很多双年展,尤其在博览会里面基本上看不到。我觉得今天艺术家如何创建一个良好的艺术生态，又要能摆脱市场资本的严重钳制和干扰从而获得艺术家的独立性和自主精神已经非常重要。我觉得80年代艺术家最大的矛盾是跟体制跟政治跟意识形态的冲突和矛盾，而今天的艺术家更大的矛盾是跟资本跟市场的矛盾。

鲁  虹：请雕塑家史金淞发言。

史金淞：我16岁的时候还是晃来晃去，比较蔑视考大学或读大学什么的，有一天傅老师说你不要晃来晃去，你要做一个设计，他说你应该去考大学，设计一下你自己的人生，于是我真的就很认真的设计了一下人生之后就变了，也不知道是否因此变的更好了还是怎么样，反正现在跟那会是有关系的。我想傅老师对我的影响是全方位的，当时只是一个开始。

鲁  虹：最后请主人翁傅老师致答谢辞。

傅中望：今天的研讨会非常成功，各位的发言让我深受启发。我个人的想法和观念，其实都包含在我的作品中了，而我要说的话也在很多文本与相关材料，包括这次出版的画册里都有表达，在这里我唯一要说的就是感谢——感谢各位老师、各位批评家、各位馆长以及各位艺术家，大家在百忙之中能够来参加我的展览、参与这个研讨会，我感到非常的荣幸，也不会辜负大家的期望，我将在人生的“轴线”上继续努力，做好馆长的同时也做好艺术家。

     鲁  虹：会议到此结束。谢谢大家！