湖北美术馆

                   “当代雕塑：从1994到2012”研讨会现场

研讨会纪要

时    间：2012年11月23日

地    点：湖北美术馆艺术交流中心

学术主持：孙振华

与会嘉宾（以发言先后为序）：

孙振华（研讨会学术主持人、本次展览策展人、深圳雕塑院院长）

殷双喜（中央美术学院教授）

罗世平（中央美术学院教授）

鲁  虹（深圳美术馆艺术总监）

陆  军（《美术观察》执行主编）

刘礼宾（中央美术学院艺术研究所博士）

吴  鸿（批评家、艺术国际网主编）

徐沛君（中国美术馆馆刊执行主编）

唐  尧（《中国雕塑》杂志副主编）

邵亦杨（中央美术学院副教授）

西  川（中央美术学院教授、著名诗人）

于  凡（中央美术学院雕塑系副主任）

何桂彦（四川美术学院美术学博士）

刘建华（艺术家）

陈文令（艺术家）

傅中望（参展艺术家）

展  望（参展艺术家）

孙振华：研讨会的主题是“中国当代雕塑：从1994到2012”，旨在从1994年到2012年这一段时间，对中国当代雕塑的发展历程进行一些回顾梳理，并且对今后做一些展望。

这个展览是一个艺术史的研讨话题。1994年作为历史的起点，其意义在于为中国当代雕塑奠定了基本的知识立场，形成了当代雕塑的价值观和文化态度。从1994年到2012年，中国的当代雕塑在创作观念、创作手法、材料使用、呈现手段，以及推广形式上发生很大变化。以往学术研讨和创作交流很少的状况在现在有了很大的不同，这些变化深刻地影响了当代的雕塑。

殷双喜：92年杭州的青年雕塑邀请展开始从写实主义的传统中走出，注意到雕塑的多样化和材料的多样化。到了94年五个人的联展，开始对雕塑本身展开思考。他们从雕塑家的角度积极地参与当代雕塑，并且作出了非常有特点、有价值的回应。我们一直觉得天经地义的雕塑观念，在他们这里反复地论证。如果雕塑在今天不再是自己动手从头到尾完成每一件作品，雕塑家为社会和艺术界贡献的是什么？从他们几位的创作轨迹，这十多年来有下面几个阶段。

最早是一种现代主义的语言阶段，探讨雕塑的形式、材料和构成方式，包括装置性雕塑，现场性的强调以及观众的参与性，扩大了雕塑的概念。

第二个阶段就是以隋建国的恐龙、中山装为标志的，切入中国社会的历史。他们这一代人的创作和社会主义经验的关系非常密切，在这个过程中再去反思历史。最近这几年里，他们的作品在哲学和观念方面又回到一些根本性问题的反思。展望的作品也是具有对宏观宇宙的思考，它远远地脱离了我们传统对雕塑纪念碑式的认识。傅中望和姜杰的作品保持了对现实生活的感性，有一种人性的温暖的东西。张永见一直在对传统文化进行一种现代的剖析和展示，他们五位都非常有特点，拓展了中国雕塑发展的道路。     

罗世平：后现代西方的雕塑创作，不能再用传统的“雕塑”二字来界定。传统意义上的“雕塑”在材料、造型观念及形态上有很强的限定性，它需要有塑造，有材料的空间表现。这次展览给我们提出了一些非常尖锐的问题，艺术今后该怎么走？该怎么去看传统关于艺术、关于造型的种种的界定？雕塑，是塑造空间的，还是表现时间的，还是表现材质的，还是有塑造技术的？这些在他们的作品当中实际上都有表现，但都不是原来的形态。

从这次展览几位雕塑家的作品中，可以看到他们对自身文化身份的追问，这是以西方的后现代作为立场的。在这些作品当中，我们看到了对社会主义经验的解构。相当的程度上，我们所针对的解构对象是20世纪以来的西方造型体系，加上社会主义现实主义，还有俄罗斯意识形态，建构在一起形成的100年的传统，是中国的新传统。如果要和当今的科技结合，中国的雕塑不一定需要完全失去它的立场和表达的语言载体形式。我从展望的作品中看到了他的方向，他跟中国画家在考虑某些问题时有所重合，比如说宇宙意识，要表现生态的面貌、人生活的场域和生命现状，探讨生命之间在宇宙中形成何种对话。在同一种形式上，当我们找到一种非常有意思、有价值的，可以使当代人在技术层面上共享的表达方式时，可能会产生多种表达渠道。  

鲁虹：相比85时期的当代油画，雕塑是不太活跃的。但进入新时期以后，当代雕塑的发展越来越有活力，空间扩展的也更大，这与他们对装置和影像的借鉴有关系，1994年的5人雕塑展是一个很具标志性的事件。

1994年的展览中，五位艺术家在传统认可的雕塑定义下，强调观念更新。18年过去了，今天的展览基本上颠覆了以往的雕塑概念。

傅中望作品，由于强调对日常生活经验和大众文化的介入，既没有“雕”也没有“塑”，而是直接挪用日常用品。这些作品的好处是利于大众和作品的互动，也很好利用展览的空间，一定程度上拓展了雕塑的语言。姜杰的作品很震撼，把人的动物新生儿的胚胎混杂起来，并放在稻草上，把一种被抛弃、被虐待的情况以一种夸张的方式淋漓尽致地表达了出来，让人很震撼。展望创作以“假山石”出名，不仅没有“雕”、“塑”也没有具体的图像，呈现出新的气象。它让我们想起少年时观看阳光下飞动粉尘的记忆，但是他在前面又做了一个圆圈，使很多人只注意到墙上的圆而忽略了他希望读者看到的光线和粉尘，这和艺术家的想法有一点出入。隋建国的作品向我们呈现了另外一种创作逻辑。从艺术长沙开始，他就以长沙的沙的结构做了一个放大的雕塑，又用北京的黑色泥土制作了特殊的堆积方式。他是受了“物派”等极少主义雕塑的启示，比较注重材料本身的特点，也注重地方性。张永见的作品是“切割山水”。他以工业手段切割自然山石，并卯在铁架上，似乎想把人类对自然残暴征服情况象征性的表现出来。

总的来说，和90年代的作品相比，他们5人为雕塑开辟了一个新的方向，确实给我们很大的启示，需要我们去思考研究。

陆军：现代艺术可能已经不是在追寻自身的概念，它有自为的一种运行模式和规则。在任何的社会和文化环境中，如果艺术形态没有相应完整、健全的社会性文化呈现机制，就只能局限在某些小圈子和团体里面进行。从1994年到2012年，我们由展览看到从集体模式到个人模式的转变，实际上反映了中国的艺术家在通过个体的或者群体的努力想有所作为，希望改变原有的社会性文化呈现机制，而目前来说还是小众。

    1994年我正好在北京，对这五位雕塑家的活动也有所了解，今天看到他们的作品后，发现他们呈现出沿着已有的路不断朝前走的态势。张永见先生的作品不去过多纠结在所谓的新传统问题，也不过多的纠结在所谓的观念问题。他的作品既保留着跟文化传统的关联性，又体现出了对雕塑本质的认识，有一种非常贵族化的气息，这在今天的雕塑界是比较难得一见的。还有展望先生，把艺术保持在最基本的限度上，他所关注的是作为一个视觉艺术家或造型艺术家，应关注非常基本的形式和语言的问题。很多艺术家都关注观念，但是如果要表现观念，不管是视觉艺术还是听觉艺术都是不够有力的。视觉艺术、听觉艺术应该有一个最基本的底线，基本的品质。

    刘礼宾：每一次关于雕塑的研讨会都会谈到其定义，以及与装置的关系问题。这个问题体现出雕塑在面对装置时产生的困境。我在2010年做过一个雕塑展览，从隋建国的学生中发现了一种揭露雕塑材质布置感的创作倾向。不同于当代艺术界很多直接做装置的艺术家，他们的创作还是有雕塑弥漫在其中。

    艺术家的创作是在努力构建一个世界，这个世界并不是由单独个人生存，艺术家所走的方向也是不一样的。如果隋建国的作品有一个不停解构的世界，那么展望的就是一个平面、或者说平视的世界。很多学院之外的艺术家善于创造，不破不立，学院的雕塑家更多的强调是不立不破，而在他的身上会看到立和破同时存在。这就涉及到文化立场问题。通过和雕塑语言多年的纠结，通过创作的推进，其实他们看待世界的方法已经在产生变化。于凡最近的创作，慢慢展现出他所关注的三个维度的世界，从而形成一种超越性的世界。隋先生专注于自己通过思考创作，和身体看世界的方法，而于凡要做一个超越性的方法，所以他们两个的对话总在这两个层面上。

于凡2003年的一件作品，展望1992年左右的一件着色雕塑，还有隋先生的中山装，这三件作品都是在从和语言的层面，破除学院多年学习西方雕塑语言体系、苏联社会主义雕塑语言体系，而形成的对身体、创作的束缚。隋先生的中山装，更多的是对于雕塑语言的点到零度的方式；展望通过克服对象的方法，不进行主体的介入，放弃语言的探索；于凡在2003年做作品的时候也是基于一种随机发现模特的方法，用一年的时间把写实推到极致，从而和技法再见。

吴鸿：传统意义上，西方模式的雕塑与中国所谓“雕塑”不同。这并不是从造型手法或者具体的技法层面来看的，从根本来说是对于“物”概念的不同认识。

西方雕塑成为主流以后，很长一段时间成为意识形态的宣传工具。其间，艺术家的艺术个性，他们对于材料语言的实验，都被主流意识和形态化的宏大叙事完全淹没了。1994年，这几位艺术家做展览的意义就在于重新发现材料自身的价值。这些材料从自然属性到社会属性，都有一种象征性，可以模糊感觉到折射在艺术家心里的一些社会心理和社会属性，再重新折射到作品的形态上面。

    傅中望把一些有使用痕迹的材料利用起来，甚至整个美术馆空间属性的改变也变成材料的一部分，使他的作品从早年的历史、文化性，到今天更加呈现出社会性。隋建国作品的材料多隐喻，他把围绕雕塑概念以及雕塑本身所具有的体积形式和仪式感的神圣性给日常化了，今天的作品是完全的观念表达。展望的思路和隋建国相反，他把一些日常的东西重新神圣化。早年，他对材料的意义进行转换，今天，更多的是从一种宏观或微观的视角，重新看待材料，在“物”的视野中定位“人”在无穷大和无穷小的时间和空间概念中的位置。张永见早年的作品是非常典型的现代主义的风格，具有非常强的结构主义特征。他转型很早，体现出与传统美学的结合。这种传统美学观并不仅强调某种特定的形式感，而是传统文化中的思维方式。他所采用的材料，从造型的角度来看本身已经非常完美，他只是加了一点的改变，一点人工的东西。姜杰的作品从女性主义的角度，发展到现在探究材料背后的灵魂属性，是具有灵性的，对于人内心的表达。

综观五位艺术家作品的发展逻辑，实际上和中国当代艺术史同构。“雕塑”作为符号用在某一个人身上的时候，并不在乎他的作品本身使用了哪些材料，也不在于技法是不是符合我们通常意义上对于雕塑的定义，更重要的是艺术家对材料的运用是否具有雕塑的视角，是否表现出艺术家看待世界的方式。

徐沛君：美术的根本问题，或者说美术的本质，不在于观念。如果艺术都局限在观念上，那就和哲学无异。

五位雕塑艺术家的作品或许在“90后”看来已经不新鲜了，一代人有一代人的思维惯性和思维局限。他们中的一些人或许停留在80年代末90年代初的思维模式，但比起一些新事物还是比较稳健，也比较沉静。他们不乏在形式、视觉、观念上的探索性的语言，或许不一定具备普世性的价值，但是他们的形式感为一般创作提供视觉上的参考，能够把以往相对陈旧的样式往前推进。我们很多人质问为什么要做美术史，为什么要研究，其实，研究的目的主要还是想找规律。规律是很难找到的。推进艺术向前发展的原动力就是人类想打破视觉上的单调感。

    从这个角度看这次的雕塑展，这五位艺术家非常想变。但是，他们原来的成就，以及一些固有的观念可能对他们形成制约。当然这种制约不一定是负面的，老是做一些对形不重视的东西，往往会感觉“放得太开”，于是又想回归到古典写实的状态。这几位艺术家的心态可能也在这两个极端中反复游走，反复经进行调整。

    唐尧：傅中望从早期的榫卯结构走到今天，重返大地，回到生活的本身。他从中国的传统到现代构成，再到今天这样一个非常后现代的表现方式，在这五位艺术家里是跨度最大的。

    隋建国的创作是从身体和材质之间的关系、空间与时间这些最核心的雕塑问题出发，整个思维方式就是在新的方法诞生时消减掉一切附加的多余的东西，使它变得非常清晰。对于隋建国早期所作的中山装，大家基本上采用社会学的方式去解读，但他还有一种内核就是主体性的退出。他还做了盲塑，让“塑”这个行为变得非常单纯和纯粹。今天这件作品，其意图是在于排斥视觉，他的观念会把事情推向极致，成为最冷的方法论。

    张永见是一个非常感性、没有逻辑，但是很天才的艺术家。他使用接近抽象表现主义的橡胶材质，回到东方的哲学立场，感受传统和现代主义巨大的重合与共鸣。他把原始形态的石头，用极少主义的方式切成完全相等尺寸的立方体，其中既有哲学气质，又会意识到一种东方自然主义的精神境界。

    展望通过他的一种事件性的设置，去触摸时间和空间的极致。他有着强悍的理性主义的非常男性化的态势，所作作品充满了扩张感、探险欲、占有欲和控制欲。他之前的作品中张扬着人的主体性，但在这次我们可以看到一束光中的微尘。

姜杰的作品非常女性化，是生命之旅当中的纤颤。但她作品独特的色彩中，蕴含一种惊悚的东西，似乎生命是恶梦，有很沉重的东西在里面，有被伤害的、无奈的东西，有不可知性和易碎感，同时也渗透着温情和知性。 

邵亦扬：当代艺术一个最重要特征是关于“看”。我们思考的内容建立在眼睛所见，好的艺术能让我们看到更多。

展望的作品是一束光，形成了一个宇宙，里面打出很小的尘埃、微粒，而我们似乎就是其中之一。这束光之外很多是黑暗，让我们思考先前所见是否完整。旁边的陶土呈现给我们的是风干、转换的过程中，这也是我们平时看不到的东西。姜杰老师的作品似乎是被抛弃的胎儿和动物，远看像工业垃圾，也是人体的垃圾。隋建国老师的作品也非常明显地具有社会批判性和政治批判性。恐龙是绝种动物，看到它，我们会想起社会政治在某一些方面。它虽然关在笼子里，但似乎还很有力量，外国人很异国情调地看着，以为它绝迹了，其实它还活着。傅中望老师的作品用了很多旧的衣服，让我们想起现代工业之前的产品，是我们的关于历史和过去的记忆，也是商业社会、商业文化对我们的异化，以及对拜物主义的批判，和对商业策略的揭穿。张永见先生的作品所采用的石头都是没有雕琢过的，似乎是被切割开的。它跟盆景不一样，给我们看到一种粗糙的，没有雕琢和装饰的感觉。骨头放在那里，让我们觉得有抗争，同时也有挣脱，是反对商业或是其它体制束缚的。

    整个展览的作品让我们看到了整个社会面貌，也让我们了解到更多东西。拉康说，我们在看这个世界的同时这个世界也在看我们。这个世界不停地在看我们，我们好像成为了物，我们被异化也被物化了。这些艺术家好的作品让我们用更主观的角度看这个世界，让我们反对被异化，也引发我们更多的思考，这就是当代艺术应该做的。 

西川：一个艺术家和其他艺术家放一起时，如何才能使自己凸显出来？好的艺术家身上会体现出一种不连续性，在这种不连续里可能遥遥地在跟过去某个人呈现出内在的联系性。这次参展艺术家的共同性表现在他们都是学院里的反学院派。当下的艺术圈里面充满了各种矛盾的东西，甚至充满了悖论，但是这恰恰反映了中国当下的现实。

    中国美术界的国际化里，西方化的因素是非常强的。从18年前的展览到今天，中国社会经历了很大的变化，并展现出很大分裂，包括个人的分裂，过去和现在的分裂，知识界左派和右派的分裂，大学里的知识分子和媒体的分裂，纸面媒体和网络媒体的分裂等等。对于当下中国的存在和历史来讲这个问题非常尖锐，需要我们每个人去认真思考。 

于凡： 1994年，大家的愿望就是运用自己的方法和逻辑，从学院僵化体系走入国际当代艺术这个大圈子。18年后，我们从当时的背景出去，走进了圈子，却好像有些东西还是没有回来。

前段时间整个美术界都在考虑和怎么和国际接轨，但是少了基础和本土的东西，很难做得踏实。在这条探索的路上，每个艺术家都有自己的方法。隋建国以身体为线索，并借此反映生发出一件完整的作品。再往下怎么走呢？什么是对我们这个时代起作用的雕塑？怎样把雕塑变成一种文化，和这个时代相关？这个问题艺术家很难回答，我们的思维模糊，我们的脑袋里充满了无数的微尘，也没有一个特别明确的结论，需要进一步的探讨。

    何桂彦：从2006年以来当代艺术都面临一个问题——在市场化学院化背景当中的去政治化和策略化。90年代中后期之前，中国当代雕塑的艺术家采用批判过去的现实主义模式，同时形成自身在材料形式和现代主义语言上的转换，这个阶段在90年代中后期其实就结束了。当代，语言已经国际化了，方法论也在国际化，但是对现实问题的关注和批判越来越弱。是强调社会主义经验，还是回归传统，94年和92年的两次展览恰好是五位雕塑家最重要的贡献，他们放弃了形式主义，让当代雕塑嵌入到当代文化当中去。

    孙振华：当代雕塑的批判性、社会的针对性减弱了，市场是一个重要因素。此外还有雕塑自身的问题，过多的讲求精致的语言与材质，反应出一个忽视社会学的倾向。

    邵亦扬：后现代或者当代最重要的特征，就是社会和文化的批判性。如果意识形态把这个世界变得不透明，艺术家的职责就是让这个世界更透明，让心灵更自由。很多艺术作品都有社会政治意义，不一定要把它简单的政治符号化。 

    吴鸿：本次展览从语言和观念上有一些实验性的作品，这些作品的语言越来越国际化的同时，社会批判性似乎没有。如果我们从叙事性的方式达到社会批判，那就会重新再回到一种批判现实主义的思路。他们今天的这种批判性已经进入到心理批判性，为什么我们会形成这样的思维模式，为什么我们看到一个方盒子肯定认为里面有东西，从语言学角度出现一些可以推演的逻辑关系。如果把这些话题放到社会性角度里，这种批判性应该是更加深层次的。

    徐沛君：18年前是媒体的时代，能上媒体的都是经过筛选的。即使看不懂，也会形成基本的尊重。而现在发现自己看不懂还要认为是自己的问题，要自己推敲琢磨。如果作品把策展人的名字隐去，不公开，再来开一次研讨会，或许会出现很有趣的现象。

    刘建华：18年其实发生了很多事情，五位艺术家也发生了很大的变化，有自己非常清晰的线索。可能因为他们都有雕塑专业背景，所以展览中大家更多地在关注雕塑这个点。在今天，我们应该更多的把关注点放在当代艺术的背景里面来谈。现在很多作品以及艺术家的发展都已经远远超越了90年代的文化、社会背景。之所以今天的展览现在呈现这样的作品样式，是因为这些艺术家经历过现实主义的批判或对现实表象的批判形成以后转入到现在的语境里面，而在这个语境里面回避不了对现实的态度。现在雕塑界所呈现的艺术家的作品其实经历过社会批判的过程，有一个上下文的关系，有自己发展的线索。

    陈文令：，艺术史的发展不是直线的，而一直向前推进。材料本身不代表传统，把雕塑里面质朴的材料做得淋漓尽致，也有观念的参与，但作品是作品本身，不能成为一个观念的注脚。雕塑的优势在于它的永恒性，用很传统的材料也可以寻找到非常新的表达方式。 

    西川：艺术家是最具创造力的，这种创造力在20岁的时候来得很容易，到50岁就不容易了，因为沸点提高了。现在我们追问自己创造力的时候，所有的社会、文化、历史和现实等问题全部被提出来。在雕塑或者是视觉艺术领域，艺术家的作品最终跟别人的区别在什么地方，这可能是非常关键的问题。

罗世平：不管是批判性的，还是对生活的模拟，各种态度都可以在作品中呈现出。艺术创造要讲个性，多元化，但是现在更多的是强势文化与发展中文化之间的对话。这其实是不公平的，所有的观点都朝向强势的一元上，多元实际上没有形成。现在有人说中国的雕塑家艺术家可以与世界上其他艺术家大师的作品放在一起进行比较，一点没有逊色。这个标准太低了，它建立在别人的标准之上，不可能引领人往前发展，总是跟着别人的后边，攀着别人成为大师，这是很可悲的结果。

吴鸿：从哲学抽象逻辑的角度表达出来的观念和用艺术手段调动人的视觉、听觉、触觉以及身体感受的能力所形成的综合的感受方式，这个过程是不一样的。观念艺术家创造一种有意味的形式，既使是行为艺术也是在视觉和思维流动过程中，形成一个有意味的形式。用纯粹抽象的观念来替代艺术家从综合性通感的角度创造的有意味的形式，这个观点是不成立的。 

    唐尧：人类一直有寻求形而上精神家园的冲动，早期由宗教引领，后来是哲学。针对中国当代社会精神家园的信仰匮乏，今天的艺术不一定针对某个具体的社会现象，而有它自己的建设性和批判性。

    傅中望：从1994年五人雕塑展到今年，其实我们也没有想去证明什么。我们这一代人处在文革尾期，雕塑和创作思想观念长时间在一个体制内成型，80年代的展览几乎是千人一面。改革开放以后，西方多样的艺术形式让我们感到很新鲜。从85到现在，在座的几位走向了国际，我仍然在湖北这样一个地域中，进行思考和创作。

艺术家更多的是要保持自己的一种独立思考，有批判的意识。年轻时想成为在雕塑史上有一定贡献的艺术家，一直寻求一种原创的东西。在西方现代雕塑和思想观念的观照下，回望中国的传统文化，于是看到了榫卯结构。它不是我的原创，而是文化体系中传统的现成物。作为一个艺术家，通过手下的材料和媒介，在生活中用各种方式及时地对社会作出反映，把自己对现实生活和对社会的感受物化成一个视觉形态，就成为了一个创造者。 

    展望：如何能让自己自由，就是搞艺术。搞艺术能够提供让我成为自由人的方法、媒介。当进入社会后会发现所有人都想控制你，每一次具体的控制我都很反感，如果某一个批评家要求我不再做假山石，我心里的想法是凭什么不做？。批评家又说应该在一条路上一直往上探讨，变成我自己的艺术世界，不要做别的。我也很反感，凭什么只能做这个，就不能干别的吗？我就又做了别的作品。我甚至于不以别人的希望为我的目的，你越不让我干什么我就越干什么。在座的有很多学生，我觉得谁牛我就佩服谁，牛在别听别人的，愿意怎么说就怎么说。当我说你别听别人的时候，如果你真不听了，你就等于听我的了。当我说我非要拧着别人的时候，别人让我跳崖的时候，我一定有办法化解，我希望年轻学生做到这一点。