湖北美术馆

时    间：2018年11月9日下午

地    点：湖北美术馆四楼艺术交流中心

学术主持：冀少峰（湖北美术馆馆长）

发言嘉宾（以发言先后为序）：

鲁  虹  合美术馆执行馆长

    盛  葳  《美术》杂志副主编

王春辰  中央美术学院美术馆副馆长

马钦忠  批评家

皮道坚  华南师范大学教授

莫妮卡·德玛黛  意大利独立策展人、批评家

    顾振清  独立策展人

    樊  林  广州美术学院教授

段  君  青年批评家

    胡  斌  广州美术学院美术馆副馆长

    陈  晶  《湖北美术学院学报》编辑部副主任

严  虹  《东方艺术大家》执行主编

    徐乔斯  批评家

    鲁虹：11月上海的活动很多，但是再重要，我们也要守在这里参加杨老师的开幕式，因为我与他的关系太深了。1978年高考之前我是他的学生，那个时候他在武汉青少年宫当老师，是一个“孩子王”，常常带领我们到解放公园、滨江公园和武昌余家头等处写生。高考以后，我们的关系发生了变化，因为杨老师成了我们的同学。需要说明一下，我们虽然并不是在一个学校，但是这两个学校经常有交往。毕业以后，我跟他一起分到了武汉二轻工业学校，于是又成了同事。杨老师是一个综合素质非常好的人，记得当时他不仅勤奋地绘画，而且每天中午拿宣纸写书法，此外还广泛涉猎哲学和文艺理论方面的书籍，我跟他在一起学了不少东西。当时，我们两个人还在一起做了一件事情，即花了一多年时间做了一张中外美术史对照表，这个表前段时间我还找了出来，虽然做的很粗糙，但对我们了解艺术史起到了很重要的作用。另外，我还感到，杨老师是非常敏感的人，特别注意接受新生事物，这一点对他的创作非常有影响。比如，七、八年前他的创作尽管还是使用了油画这种手段，但其实都和数码图像有关系，像作品《江南》《好果子》等，都很好地将数码技术与传统的油画技术进行了结合。当然，如此而为绝非出于纯形式上的考虑。比如，他的作品《城市天空》就用传统的转轴方式，以四幅连着挂的作品把城市风景从蓝天一直变成乌黑的过程表现了出来，这就很好地涉及了环保问题。总之，他无论是画画还是做影像，都是和数码技术密切相关的。

2014年，我与冀少峰策划“再水墨”展览时，就请他的《拓碑》参展了，他用现代手段对传统的拓碑有很好的表达，既有力度，也很感人。也因为如此，这次去民生美术馆策划当代水墨40年时，也将杨老师的这件作品请过去了。刚才看了展览，我感到杨老师一号厅的作品虽然以绘画为主，但所有作品的图像都是跟电脑有关的。比如前面几幅以挂轴表现的大山水，其实是先用iPad画好然后打印出来，可惜，杨老师这次展出没有用电脑呈现他在iPad上作画的过程。

总而言之，我认为杨老师的近作有两个特点：一是和当下高科技图像有关。二是和传统文化有关。无论做影像、做图片，还是做绘画，传统中国画的元素或书法的元素都在明显起作用。杨国辛今天的展览再次表明，他是一个不断学习、不断进步的艺术家。莫妮卡在郑州做了一个展览，名字是“绘画依然存在”，而我想说的是，在杨老师那里绘画尽管依然存在，但是可以发现他的绘画不是从传统西方绘画或者中国画的逻辑走过来的，而是在其中加进了高科技现代的元素。这也成就了杨国辛，这个展览中他的作品分为图片、绘画和影像三个部分，要提醒大家，在后面的4个影像室的展览，让杨老师的影像作品得到了非常好的呈现。杨老师虽然比我年纪大，但是他比我敏感多了。以后我还要向杨老师学习，要更敏锐，体现新的意识及新的审美追求的作品。最后还要补充一下，策展人冀少峰策划的这个展览非常好，把杨老师最新的成果很好地呈现出来了。应该说，这个展览是策展人和艺术家完美的结合，所以，借此机会我要祝贺湖北美术馆、冀少峰和杨老师。谢谢大家！

    冀少峰：记得上次我在北京跟盛葳讲，你有没有看过杨国辛老师的作品，应该是跟你想的不一样的，接下来有请盛葳。

    盛葳：刚看完杨国辛老师的展览对我的震动很大，跟我原来印象中的他的作品完全不一样，好像缺乏可比性，中间也没有任何关联。因为在我之前的印象中一直是他从90年代那一批跟消费主义有关的艺术，后面的“水果”系列断断续续看过一点，也知道他对基因工程或者新的生物技术以及图像本身，非常热衷关注。但新的作品从两个方面都打破了我对他传统的认知。一方面，因为他对iPad绘画的使用，放弃了油画的直接方式；另一方面，他用iPad绘画的主题是关于江南的，传统主题与他之前对当代社会现实的关注有比较大的变化。在这里，传统形象太强大了，所以新的作品我一下没有完全理解为什么要这样做。他对新的技术的关注，从艺术史上看，在不同的时候对新技术的关注，大家都有在做这件事情。比如用iPad画画，国外有很多艺术家也这样画，譬如大卫·霍克尼，现在的技术差距不像八九十年代中国与西方的差距，这个差距已经被拉平了。我在想，他用iPad绘画是否跟他在华师曾经担任新媒体系的主任有关系？然而，他并没有像年轻艺术家一样用iPad创作， 结果是将创作变成网络的艺术。但杨国辛最终使用古典的形式、中国画形式或者油画形式，这一点非常有意思值得去讨论。他并不是一个通过新媒体去切入，变成新媒体艺术家，因为那种方式是更符合逻辑的方式，比如像我们这个年龄段，或者年纪更小的艺术家更多都会直接在网络上做艺术，而不会把它变成一种经典的艺术方式。一些软件也可以供我们思考，譬如Auto drain 或Quick draw,比如说谷歌开发的软件，它直接是在网络上进行识别和生成，并不需要变成物质性的东西。但是有的时候，另外一些人工智能的软件或者技术会在社会运用中，将艺术作品变成经典的形式。谷歌开发的人工智能绘画机器DeepDream（深梦）软件，这个软件通过自主学习来创造，并且在2016年时DeepDream还在旧金山做过一个展览，在展览上引起的轰动也是巨大的。在那个展览上，人们采取了一种方式，将电脑创作的图像物质化变成具体绘画来适应画廊的体制，它把机器人AI在电脑里面创作的艺术作品、喷绘打印变成一幅油画。也许一个矛盾是我们对AI的认知，认为这是高科技的东西，当人们进到展厅去看绘画时，却发现这种形式展览的绘画特别古典。如果光看这个展览，又会发现跟新的技术没有什么关系，但去看其他的当代艺术，似乎又觉得当代艺术走在DeepDream绘画的更前面。杨国辛老师的展览打破了这样的结构，他用iPad绘画并且赋予它比较古典的形式，作为一个经典中国画的形式打印出来，他的必要性在哪？我觉得还挺有意思，也希望以后有机会进一步探讨。

    王春辰：看杨国辛的作品跟以前的印象有很大的反差，具有当代社会的特点或者文化的特点。在展厅里看他的新作，远看艺术效果很好，走近一看是iPad转换过的。英国艺术家大卫·霍克尼也用iPad画画，而且在北京佩斯画廊做了展览，在央美做讲座介绍过他的iPad画法。同时去年的时候，我在他的个展，最后一步也是展出了大卫·霍克尼用iPad的创作。在世界上，如果是把杨国辛和大卫·霍克尼两个人做一个比较，同时问一下为什么会这样做？这样就不难理解，新技术对绘画的影响和作用，就像19世纪发明摄影时，艺术家开始被摄影这种技术逼着去想绘画能做什么。因为传统绘画可以做到很写实很具象，但是摄影拍摄得比绘画更具象。由此，迫使绘画进行新的探索。现在的iPad不是在做具象，而是提供一种工具，这种工具不是传统的颜色，它具有一种手与电子媒介进行接触产生出新的心理体验或者绘画体验，它具有如下特点：一是随机，二是可以修改，同时能够瞬间完成一部作品的补充、存储，自由度超脱了以往在画面上被控制的限制，这其实是iPad提供了更大的自由度，同时提供了更大的难度。当然这样的新技术的发明对艺术又提出了一种机会和挑战，我们愿不愿意技术对艺术的介入和影响。我是第一次看到国内有艺术家用iPad来创作，这是一件很好的事情，甚至可以归结为数字艺术这个范畴内，不是纯粹的传统版画，当然它的结果可以叫版画，大卫·霍克尼的绘画也不叫油画,而是叫c-print(彩打)。这个是在当代艺术系统里被接受的，大家并不认为是拿电子技术消除了过去的手工性、画布、颜料传统的技术等等，相反是开放的，在这个姿态上,中国的艺术家应该拥抱新技术，来探索对绘画的影响和作用。另一点也能看出来，中国艺术家天然受中国艺术的影响。杨国辛做ipad绘画有中国的味道，而大卫·霍克尼画的有西方油画色彩的效果。大卫·霍克尼他讲在iPad上的创作体验与手工不一样，可以不断地创新和推进自己。比较杨国辛以往的创作，你会发现艺术家是在不断往前走，可以看出这次展览的重要性，而不是以往做回顾展可以看到艺术家不断的变化。艺术家不断探索的变化，应该是今天所有艺术家要追求的，否则艺术家就只有一个类型、一种题材或者一个面貌，这是今天艺术家应对物质手段变化的需要，iPad在这个层面上非常有意义。以前我们曾经也想过，能不能策划一个亚洲数字艺术，将中国和亚洲的数字艺术的艺术家做个梳理和研究，包括数字动画，而数字绘画要怎样表现？杨国辛可以放到数字绘画这个系统中，中国艺术家应该掌握艺术手段最新技术来进行创作，这应该是当代艺术媒介领域的扩大之需。

    冀少峰：王春辰和盛葳先生有一个小争论，争论盛葳先生对电脑的必要性，王春辰说我们要拥抱新技术，我估计也和鲁老师引导有关系，其实他整个的步骤、他的影像、他的电脑，其实你要看他和大卫·霍克尼还是有区别的，这也恰恰是我们研讨的必要性。

马钦忠：杨国辛的作品让我最感动的是让我想起杨绛先生的回忆录《我们仨》，整个文字特别俭朴，文字简单到再简单，但是每一句话都特别感人。那种朴实的力量，朴实力量的感染力，是现在网络泛滥的时代罕见的珍品。杨国辛的作品与此类似，读她的书我就想起我对杨国辛的画里面见到的，非常干净、整洁的陈述，在我看来他的作品像一个视觉思想的修行者。一方面其实他对当代社会问题和艺术问题非常敏感，另一方面，他又乐于画室里的静修，对各种技术手段热于尝试。我看过他用手机剪辑的小短片，非常棒。在我眼里，他是一个视觉修行者，一位无顾于市场喧嚣的隐身人，是当代艺术界的几位表里如一的践行者之一。

    冀少峰：谢谢马老师，马老师也是属于对杨国辛先生有很深的了解，再了解也不如我旁边的皮老师，皮老师跟他在湖北美院在一起，后来又一起然后到华南师大。今天的批评家都特别谦虚，皮老师也谦虚，现在不要谦虚了，该讲还要讲，有请皮老师。

    皮道坚：谢谢冀馆长，大家下午好！刚才鲁虹和马钦忠都晒了他和杨国辛的交情，要真说在这里恐怕我和杨国辛的交往算是最早的，我认识杨国辛的时候，他才只有十来岁，当时我20多岁，他是一个迷恋苏派色彩绘画的小青年，跟他一起画画的那些人都叫他“小麻雀”。我那时候是一个社会青年，今天很多人不知道社会青年叫什么，社会青年就是失业青年、无业游民、社会上的混混。我那个时候20来岁，也是非常热爱艺术，他那个时候迷恋苏派写生色彩。这么多年过去了，当时跟杨国辛一起画画的共同的朋友，有的是把杨国辛带到我这里来，让我认识杨国辛的，今天他们都没有搞艺术。杨国辛由一个迷恋苏派写生色彩的小青年成长为一位真正的有贡献有造诣的中国当代艺术家，这真的是一件不简单的事情。后来我又有幸跟杨国辛成了同事，我在社会上混到38岁的时候，有幸以高中毕业同等学历考入了湖北艺术学院，后来杨国辛调入这个学校，我们又成了同事，后来我们又一起由湖北调到了广州，在广州我们一起生活到现在。有时候想想命运还是非常奇特，想起这些非常的感慨。

    杨国辛确实是我看着他一步一步地成长，他成为一个当代艺术家，他今天有这么一个展览呈现在这里，我们大家一起来讨论他，这是令我感到非常欣慰的事情。因为我了解杨国辛，所以我策划了几个很重要的展览，我都邀请他参加了，一个是香港艺术馆在2013年的时候请我策划了一个中国当代艺术展览，那个展览的主题叫做“原道”，副标题是中国当代艺术新概念。那个展览力图要把一些立足于自己的文化土壤、延续传统文脉、利用传统文化资源创造中国当代艺术的艺术家的作品，把它集合起来，所以叫做中国当代艺术。那个展览里面就提出了一个概念叫做中国当代艺术新概念，新概念是什么？因为我在那个展览上提出来水墨性、水墨精神和水墨方式，但是这个展览不完全是搞水墨的，我从90年代中期从实验水墨出现开始就一直非常关注前卫和先锋的中国水墨实验，但是这个展览不完全是关注着水墨，有装置、影像、行为、架上绘画、水墨、油画、材料等等的都有，关键这个展览我的想法是要展示真正的中国当代艺术。我们学习西方的，但是表达的还是艺术家们对他们当今生活的那样一种真实体验和感受，做这样一个内容的展览。杨国辛参加了这个展览，他的作品是影像，当时反映很好。在这个展览上，我在前言里谈到这么一个问题，我们如何去评价我们中国的当代艺术？当时我谈了这么三个概念，要评价我们中国的当代艺术：一是看它的历史感。二是看它的现实性。三是它的艺术创作的方法论。

    今天我们大家来讨论杨国辛，我觉得我也可以从这三个方面来看看杨国辛的艺术，大家刚才从他的媒介、绘画方式谈了。首先我说说杨国辛的当代艺术创作，其中包括绘画、影像、装置，这样一些作品它的历史感体现在两个方面：一是他有中国历史文化的渊源，也就是说他的作品文脉有致。在他的所有作品，平面的《好果子》里面也有中国文化的渊源，另外像他的《传说·江南》里面，不光是图式，他引用了唐诗里面所体现出来的，以及他的整个绘画作品里面的情调、氛围、审美的倾向都是和文化传统紧密地联系在一起的。二是不光是看中国，也要看看杨国辛的艺术作品和世界艺术史的关系，它是开放的还是封闭的。杨国辛的现代绘画，以平面性的形式来看，他实际上很好地借鉴和吸收了西方现当代绘画的语言和范式。杨国辛一直是跟着当代艺术的潮流，中国的西方的，密切地联系着当今世界，这个世界包括当今的艺术世界，这一点从他每一个时期的作品都能看得出来。

    它的现实性，我推荐徐乔斯老师的一篇文章，她把写杨国辛的文章给我看了，写的很用功、很好，关键是她非常准确地把握了杨国辛作为一个当代知识分子、作为一个艺术家，他个人的人生体验，由湖北到广东到这个地方。她跟我开玩笑，我们对广东都很适应，唯独杨国辛是从来不适应广东，讲他内心的经历如何反映在他的绘画作品之中。我看到冀少峰馆长写给他的策划文章，他说我们评价了解杨国辛的艺术，就要把他放到我们今天的社会环境和生活环境里去，这样我们才能理解他的作品。他的作品《传说·江南》也好，早一点的《好果子》也好，还有更早一点的刚来广州参加广州双年展的那些作品，有一点都和当下的生活，都和我们这个生活急速市场化的时代、急速物质化的时代、人们欲望膨胀的时代等等的社会现实联系在一起，也表明杨国辛作为一个知识分子自己的立场。比方说他的《好果子》，很多人都说他画的转基因等等元素，实际上关键不在这里，他的《好果子》就是一种“现代禅”，东方的禅，他以这个为切入点，为一个机锋引起我们对社会生活的反思。他的《传说·江南》都有这样的意味，《传说·江南》的语言非常当代，他用了西方当代艺术里面经常用的一种互文性的表现手法，他把不搭界的东西放在画面上，让它产生一种互文性相互阐释，这样造成大量的阐释空间。在这方面杨国辛表现出了一种过人的才华，当然最主要的是他对中国文化的理解，他不光是对中国的书法、中国的传统绘画、中国的陶瓷艺术。他早年也很喜欢收藏，他收藏了很多中国古代的瓷器，这些东西都在他的作品里面反映出来，王春辰和盛葳都谈到了他的电脑绘画，王春辰说他的电脑绘画跟大卫·霍克尼一看就不一样，为什么？这里面有中国文化的气质，他对中国书法的领悟很自然地反映在他的作品之中。

    历史感、现实性和方法论。现实性不展开谈，徐乔斯的文章真的写的非常好，把他每一个阶段的作品是在什么情况下产生的，他个人是在什么困惑、迷惑和挣扎中产生这样的作品，映证了我对杨国辛作品的基本判断。关于方法上，他既借鉴了西方当代艺术的语言、表现手法，同时他也把中国传统艺术的艺术表现方法很好地糅合在他的架上绘画、装置、影像所有这些作品中，不露痕迹糅合得非常好。

    总的来说，他很好地继承了中国古典艺术“澄怀观道”的传统，他的绘画不是把现实的对象展示给我们看，而是引起我们的思索和反思，让我们入思，这是当代艺术最重要的品质。他的作品在某种程度上，也是我一直觉得很理想的状态。我希望看到的一种叫做另一种现代性，不同于西方的现当代绘画的那样一种现代性，杨国辛的作品为我提供了这样一种现代性，这个很少有人做到的。

最后关于媒介的问题，杨国辛为什么采用电脑这样一种媒介，大概两个星期以前杨国辛打电话给我，皮老师我做展览了，要你帮我写一段话。当时我马上想到了这样一句话，我是这么说的：杨国辛是少有的能够同时驾驭多种传统与当代媒介的艺术家，很少有人能够像他那样自如地将传统媒介的特质和当代影像的叙事逻辑巧妙地结合，以激发我们对悠久历史的绵长回忆和对当下文化的敏锐感知。这个就是杨国辛的长处，重点不在于是电脑和中国的传统笔墨。杨国辛对笔墨的体会也很深，这几年他书法见长，很多人找他写书法，但是这些都不妨碍他进行当代的表达。杨国辛的作品让我想起了一位法国思想家保罗·利科的话，他说“我们的作品都是远中有近，近中有远，很好的艺术作品应该是重新探讨昔日的遗产，然后以现代的术语把它浮现把它复活。”杨国辛在这方面比很多艺术家都做得好。谢谢！

    冀少峰：谢谢皮老师，他有交情、有理论，他对杨国辛了解比较多，在座各位对杨国辛的了解还有好几位，来自意大利的莫妮卡·德玛黛女士，她对杨国辛先生了解的也非常多，正好前面几个都是跟他在一起工作生活的经历。有请莫妮卡·德玛黛。

    莫妮卡·德玛黛：你们好！确实我也跟杨国辛认识的历史比较长。我第一次来武汉是直接就住在他家，因为那个时候我也没地方住，他就是最大方的一个人，让我住他家了。那个时候我也病了，我可能感觉病的只能在比较可靠的人里面病，所以就选择了他，这是比较好玩的事情。从1998年到现在杨国辛和我的关系，虽然不像皮老师基本上是日常交往的关系，但是我每一次来，特别是他搬到广州以后，我每一次来都会去找他，然后我们也会聊很多，他也非常愿意帮忙。我写了一本书，他也帮了很多忙。因为我是在研讨会里唯一的一个西方人，所以我的角度肯定跟其他的老师不太一样。我不太会去考虑一个艺术家是哪个角度，是中国的角度，还是西方的角度。这个实际上对我来说不是很重要，我更愿意看到他的独特性，他做的作品是否跟自己有关系？是不是非常真诚、非常深入地去讨论他的生命和艺术生命的意义，这是我比较看中的。

    经常杨国辛跟我在半开玩笑说，他是在非常认真地做一些非常没有意义的事情，因为他对自己做的事情也非常怀疑，他也不知道现在在这个社会里面的艺术家能做的事情有意义还是没有意义？能影响谁？还是不能影响谁？我会跟他说，只要你觉得对你的生命有意义，我觉得已经够了。包括他用的媒介是特别新的还是特别老的，这个对我也不是特别重要，我不是那种迷恋高科技的人，我比他要保守得多，对科技方面我比他保守得多。因为我比较怀疑这种东西，如果用的太多的话，我不知道科技会把人带到哪里？包括现在很多人在讨论机器人，我觉得我们已经是半个机器人，就不用讨论了，所有的这些问题已经非常严重。因为杨国辛也劝我用很多新科技的媒介，能拒绝我就拒绝。这是我的特点，但是我觉得这个不是很重要，每一个人想用什么媒介、材料、语言，最适合自己这才是最重要的。

    杨国辛特别热爱中国的传统，这是肯定的，他写书法等等，这个我也非常看中。其实我最早来中国，我不是为了看到西方，我肯定是为了看到中国传统，我到现在其实最迷恋的还是中国传统的东西，不是当代的。我觉得我内心有什么我就表达什么，这个是非常重要的，当然在这里我们谈的是一个理论，但是对我来说，艺术作品里面最重要的是感受，就是说哪个作品感动我，我对哪个作品开始有兴趣，哪个人感动我，我就觉得这个人能让我注意到他。艺术跟其他事物还是不太一样，这方面非常重要。这次我也非常荣幸，杨国辛让我写篇文章，我也比平时还要认真，写了一篇很长的文章。实际上我特别欣赏他，这也是一个讨论，他是一个非常传统、有道德的一个人，但是在艺术上他是非常有穿透性、有好奇心的一个人，而且他两个都可以一起去表达，这个是非常重要的。是不是在西方，哪里用了什么媒介，谁用的又怎么样，目前对我来说，我认为应该放弃这种角度西方、中国。我自己比较强调个人性，这个人是不是唯一一个这样做的人，他做的事情跟他的内心是非常有关系的，这是我非常重视的。我对杨国辛做人的态度我也是非常非常欣赏，特别是他不看中那些表面的东西、不看中名利，又不看中钱，在这个社会里面我非常佩服，也非常喜欢的一件事情，如果有像杨国辛这样的人多一点，我们的世界会好的多。谢谢！

    冀少峰：谢谢莫妮卡女士，讲的很真诚，她自己讲的他住在杨老师家，当然这是一种友情，我跟莫妮卡编书，我们反反复复在沟通，她对中国当代艺术很热爱，在她最青春的时候来到中国，1986年，那时非常年轻，她对中国当代艺术了解也非常透彻，她自己的那本书的销售也非常好。现在30年了，她对杨老师的感受是非常真挚的。接下来有请顾振清先生，他也跟杨老师有很多交集，自己也经常做国际展览，前一段时间刚刚参观他在上海做的展览。

顾振清：我想讲杨国辛艺术的重要倾向和他特别关注也特别纠结的艺术思考。从杨国辛的艺术底蕴来看，很基本的苏派的油画训练也好，中国书法水墨素养的养成也好，都属于他的一部分。1990年他的作品在国内被看到被传播，我就关注到杨国辛是当时湖北波普艺术创作重要的艺术家。那个时候他的创作一直是围绕着他的符号化视觉生产这样的主题，这个主题其实是非常深刻地去领略和思考机械复制时代的美学对当代艺术和对传统艺术的挑战。他一开始在思考什么是波普的时候，他对文化传统的检索、梳理和对自身的历史记忆的梳理都可以在他的作品中表现出来。他的很多波普作品跟当时的其他艺术家所画的波普作品是不同的，他在使用流行图像和现行大众图像的时候，他更多从美术史、中国历史的记忆图像和现实的图像里头来找到其营养。这样带有一种历史反思、历史纵深度的波普图像的思考实际上是杨国辛的特色。因为他的符号的生成和来源其实跟他对传统文化的关注和反思是息息相关的，即便后来他画了很多《参考消息》系列作品的时候，我们也看到他关注当下的图像，也是在一个历史的语境和纵深度上来考量。之后杨国辛在波普图像方面开始想办法找到一个自我图像化的符号，我们就更多地看到他的成名作《好果子》系列。《好果子》系列的时候他抓到了波普的真谛。机械复制时代的图像实际上是消费社会的产物，原来的手工制作已经没办法来满足现代社会对图像的要求，随着照相术、海报、印刷术的高度发展，艺术的图像被大量地生产、大量地泛滥，也被大量地消费。图像的爆发性发展跟以前学院艺术、古典艺术作为一种宗教和精英阶层流传的艺术不同，它进入了社会各个角落，覆盖到社会各个层面的艺术，它也更多地去反思消费社会对艺术本身的一种影响。我在《好果子》图像上经常领略到，作者有很多地方是将它表现到极致的努力。比如说那些果子上的高光，让人发晕，实际上有一种幻觉感的画面处理，包括这些果子已经跟我们以前看到静物上的果子有一个非常大的变化。传统写实艺术静物素描的对象已经被杨国辛处理成完全是一个比水果广告摄影还要强烈更多倍的一种图像质地。回头来看，其实水果这些图像在现代主义时期，在马格利特的画里面也有过放大的表达。这种苹果寓言是欧洲文化传统中对苹果树、知识树的发展结果。在杨国辛的手上这些水果，也包括蔬菜，他都把它变成一种工业产品化的表象，这种表象让我们看到它的塑胶感，看到它的人工迹象，这一种日常事物当中来抽离出的许多非自然的特征，工业化特征、人工化特征、晕眩的塑胶色彩等等。就像皮道坚老师所说的那样，这是对实物禅意的一种观察，他把一个物看成了一个非物，又把非物回到物的认知。这个时候杨国辛开始慢慢去找回自己，找回自己来自中国文化基因的营养和文化更新的召唤。人在机械复制时代的这种消费图像泛滥的装置中，或者在人工图像和过多的构成主义、过多的几何图像对自然的剥夺的结果下，杨国辛试图讨论人性是怎么迷失的，怎么被消费社会和消费文化异化的，他试图在这里面来找到一种自我的拯救。于是我们看到的是他的《传说·江南》系列，我看到他的《传说·江南》作品特别多。我当时看的时候，作品很感人，首先我看到的是通过一颗玻璃上的水珠去透视的雨中江南的味道，雨中江南的味道里面我看到有园林、有现代性的城市，但是这些图像里面有唐诗宋词中所讨论的、所讴歌的、所表达的江南。让我非常熟悉而亲切，这种熟悉不只是因为它的图像，也包括它的一种氛围，包括它的情调，甚至是在这个氛围里，我也看到杨国辛用非常熟练的文本表现手法在他的画面上进行并置，他把孟浩然的诗歌等唐诗宋词的诗句用百度英文来做翻译，又把它放在图像上。其实这种有些转译误读的英文诗和图像的互文性，其实推进了他对自身的追问：中国文人这样的一种学养、这样的一种素质养成，它的来源在哪里？它的文脉在哪里？所以从《传说·江南》这一组作品里面，我非常理解皮道坚老师为什么会请杨国辛参加“原道展”。杨国辛试图让自己的作品接轨欧美所形成的标准和体系的当代艺术语境的时候，他在充分提炼这个语境之后又慢慢回到自己、找回自身。这种艺术家找回自身文化身份的情况其实在中国已经发生了很多艺术实践、艺术讨论。而这种艺术实践中的讨论比批评家的话语，像皮道坚老师很自觉地去讨论什么是中国当代艺术来得更加有效和更加重要。因为他们是通过创作实践去感知、消化文化身份问题。

    在2005年以后我非常去认真考察了类似于杨国辛这样的艺术家，比如说尚扬、余友涵、杨结苍、李华生，这些艺术家很自觉地去从文化基因和文化根性上重新出发。一是做挖掘，把自己的文脉发掘得更加充分。二是刷新得更加及时，来自于从亚洲萨满时代一直到先秦文明，到中国文人士大夫艺术和人文生产。他们对这一条文脉有一个重新的认知，形成对这条文脉所构成的符号谱系的梳理。这种梳理在中国当代艺术的创作的语境当中就变得越来越重要，越来越让我感受到其实以前我们是根据欧美标准看到所谓的“中国当代艺术”，后来我用一个词汇是“CCA”这个词来代替欧美人所说的中国当代艺术。老外所说的当代艺术和我们所说的当代艺术完全不是一回事。我刚才说的中国当代艺术家和欧洲词汇中的“中国当代”艺术家是不重合的。我一直讨论的一个“原乡”的概念和皮道坚说的“原道”的概念中的艺术，是中国艺术家心理自愈的结果和图像学、符号学生产。这跟现在正在上海“西岸艺术博览会”展出的所谓中国当代艺术是两个概念、两组作品和两个对象。这让我感觉到杨国辛老师的工作是如此重要。因为他的工作是真正触及到自己的心理真实，他所要的是对自身艺术真正的表达，但这个表达他也希望衔接一种大家能够接受的一个符号谱系，这是当代人文生产的一部分，也是所谓知识生产的一部分。这种知识生产，与欧美当代艺术具有一种真正的不同。可能这种不同是来自于我们自己，而不是来源于对某种中心话语的学习。无论是后殖民主义，还是去欧洲中心主义的话语，那种一味的学习是不会找到自我的。

    杨国辛所用的iPad Pro材料，这种手段让人感觉到这是一个新数字时代的器物产生的一个表达方式。艺术家用计算机图像表达来刷新自己。但是他所回到的内心，他对他以前书法的记忆和笔墨记忆的盘活其实是相当自然的。这里面也有痛苦，他在做这个工作时有一定自我自愈，因为这些工作在中国所谓的CCA的那种强势的金字塔式的语境下是不被重视的。艺术家不得不要做一种自我寻找和自我理疗，也是一种修行。但是更多艺术家对亚洲与中国谱系符号学的激活，也许能够找到中国真正当代艺术的出路。面对当代艺术在二战以后的图像学和符号学系统，来自于亚洲的艺术家是有他的优势的。因为他们所占有的和所养成的3000年以来的中国文化符号系统，跟欧美的符号学系统这种来自基督教、来自希腊的人文系统是相通的。只是作品表达的能指层面有千差万别，但是有很多所指层面则各有各的深度理性和良知，对我们的公民社会和普世价值是有作用的。杨国辛这样非常自觉，又非常孤独，又是有一种自我坚持的工作在他的创作里面表达得非常充分，我相信这种充分如同一份绿色慢慢也会长成一片绿洲。谢谢！

    樊林：谢谢冀馆长，谢谢大家，很高兴在这里跟大家一起来讨论杨国辛老师的作品，首先要感谢的是一位艺术家的努力，给我们提供了欣赏、学习、讨论的可能。其实从皮老师这些前辈、理论家、艺术家到广州之后，其实对于我的工作来讲就观察了一个新的对象、一个新的群体，有时候我们开玩笑讲他们是“新客家”，他们跟广州美术学院出来的艺术家和理论家之间地缘上还是有所不同，工作方式也有所不同，这么一些年，大概从92年这些老师的到来，首先有一个对我帮助很大。从他们身上我始终观察到阅读对一个艺术家的影响以及阅读在他的创作当中的反映，所以跟杨老师尤其是近几年在阅读方面的交流会比较多一点，因此我会觉得唐诗宋词这样一些简单的在杨老师作品上的反映不是那么简单，他确实埋了很多思考在里面，他养了一个优秀的女儿在英国读博士，为什么不要女儿帮助翻译，却直接用翻译本的诗词也是留下新的书写的可能。我们一直在讨论传统诗词文学方式在他的画面创作的一种作用的时候，我认为是具有整体意义的。首先不能太表面意义，它的整体意义在于文化性的显现以及这种文化性在今天一个所谓全球语境的时候，它有一种失落，这种失落杨老师轻易不会直接讲出来，但是他就是通过利用中英文的关系，因为我们每次都在笑，中文怎么译成这样，把它往一个更典雅、文雅的方向去翻其实是做得到的，但是杨老师有一点刻意为之，就是刻画出文化的一种落差和尴尬。我从“阅读”这个角度来看杨老师，这是第一个关爱中国的创作的努力。

    当我们面对杨老师作品的时候，也在多次交谈的过程当中，有一点艺术发展史当中的基本概念是我和杨老师共同的认识。这就是，艺术史在某种意义上是技术和工具的改变史。如果用这样的一个理念来看杨老师作为一个艺术家个案几十年的创作，在帮助我们理解艺术发展史“变革”这个关键词方面还是很有说服力，从相对早一点的波普风格，杨老师总强调他有过苏派的经历过程，我是没有见到那部分早期作品，观察基本上从波普语言开始，从他的波普作品一直到现在，这个改变过程当中，当我们谈论这些改变的时候，即便我们每一个人非常自觉、非常反省，我们也免不了直接用西方传进来的艺术史方法来关照这个艺术家几年的起伏和变化，因此还是有一个核心概念是我们要还原的，杨老师始终愿意通过画面展现他关于问题和社会思考的一个“东方视觉素养”，在我看来尤其是到了最近的iPad这一批绘画的时候，其实他很愿意把之前深藏在自己阅读和行走、风景、山水、陶瓷之间关系的一种“东方视觉素养”，他开始更愿意表面化呈现出来，也许他觉得有一个时间点到了。

    关于东方视觉素养，实际上我们也谈论过，在今年7月份我在广东省美术馆做了《万川曾映月——四人风景研究展》，杨老师是我邀请的四位艺术家的一位，他们的成长过程以及阅读学习艺术史的过程都有一些相似之处。在准备展览之前一年多实际上很多交谈和文字往来，（杨老师就把今天我们在展厅看到的iPad Pro绘画，杨老师跟冀馆长关系非常好，他留了很多没舍得给我，我只有一个厅，白色的印在纯棉纸上的，还有激光雕刻的，我有幸选了十来件作品进我的展览。）在这个过程中杨老师会跟我谈，我会问，您这样处理油画和颜料这么娴熟的人，为什么到了这个年龄段要做这种尝试？有一次我们在美术馆做对谈的时候，杨老师说了一句话，他说：“中国古人是没有铅笔，如果有铅笔，线条就不会是这样。”我首先看到的是一个成熟艺术家，而且他已经有过非常成功的转型，他依然对古老的媒介或者现存的创作方式有一种非常强烈的好奇心，这种好奇心在我看来是艺术家的一种美德，如果我们真正用这个“好奇心”来衡量周围很多不同年龄阶段艺术家的话，有些人是相对缺乏这种好奇心，这个好奇心体现出来就是杨老师一些有趣的猜想，这种猜想就包括了他不断地在苹果电脑上用那一支笔，他认为可以做加法也可以做减法的笔来做线条的尝试。所以我们看到几种不同的印刷效果、展场的效果，实际上它实现的还是一个成熟艺术家对于技法背后可能性的一种理解。杨老师这些年的这样的一些尝试，我以一个跟杨老师相对沟通比较多的策展人的身份、批评家的身份，也不断地在观察杨老师，有些时候他会谈到我们一起去看的一些当代艺术展，杨老师常常说：“有语言、有新的表述形态，但是没有语境。”语境这个词是我谈到的第三个关键词，回到杨老师的创作，他不断地提出要有语境的判断，其实是用于他自己作品的要求以及观察当中的，这也就成为了我们今天再来看杨老师的创作，尤其是新近的部分，用iPad Pro创作和激光雕刻的作品，转印在德国棉布上的线条，同样的呈现方式有视频，视频看似简单，都不需要编辑，好像也没有叙事逻辑，但是在这样一些作品当中，我们能感受的到一些对传统文化、传统视觉形象的理解，其实是真的非常当代、非常属于我们这个时代。我做这四位艺术家的展览的时候，我还是用回朱熹的那一句，朱熹用的是“万川映月”，我用的是“万川曾映月”，每一位当代艺术家，始他的使命始终在为一个新的历史时间段提供一个供我们观察和思考的场域。透过他的作品进入新时代，同时和传统的视觉素养产生关联这样新的可能，杨老师就是用他很多年几次转型，其实帮助我们实现这样一种观察和尝试。谢谢！

    冀少峰：谢谢樊林女士，她用了很多关键词，是他长期在广州和一个从外地到广州的区别，非常明显的就是用了“新客家”，另一个是失落者，“新客家”到了广州的失落者，另一个是他作品中的东方视觉的素养以及结合语境，另外澄清一下，其实他很支持樊林女士，这边一个展览毕竟是他的个展，他也不能想在广州多暴露，因为它是一个群展，这个时候群展是要服从个展，但是两边的作品都还是比较有趣的。接下来有请段君先生。

    段君：谢谢冀馆长喊我过来回到湖北老家，看到了杨国辛老师最近的作品，前面各位批评家和策展人都很深入，特别是皮道坚老师对杨老师各个时期的创作他的状态和作品意义非常了解。我没有了解那么深，但是我用我的角度，因为我专门研究过毛泽东图像，从延安到建国到文革到当代，《参考消息》是杨老师的成名作，是他迄今影响力最大的一件作品。

    这件作品他很重视语境，刚才莫妮卡女士讲的很对，一个艺术家的独特性和他的个人性可能是最重要的。但是我想他的个人性和独特性从哪里来，我们需要知道这个来源，可能我们不一定非要刻意强调他的中国角度，但是它肯定和中国角度、中国视角，他强调的语境、传统文化和他所处的当代的趋势和他所把握的感觉有很大的关系。《参考消息》其实有很强的自己的中国的特点，最近的作品用了油画的手绘和拼接的技法，大家都想到了安迪·沃霍尔毛泽东的图像也用了手绘和丝网印的方法。我还仔细研究了一下安迪·沃霍尔画毛泽东图像的时候，他当时在美国做了展览，他把毛泽东巨大的图像放在展厅时，特意托人请了当时在中国驻美国使馆的人，请他们来看了以后，这几个人没有反应。他其实很希望听到中国人对于西方艺术家创作的毛泽东图像的反应，但是最终这几个人看了看一言不发就走了。安迪·沃霍尔后来回忆表示非常失望。他们都用了类似的技法，但是杨老师有自己的语境，这两个作品存在很大的区别，毕竟安迪·沃霍尔对中国了解不是很深，虽然他来过中国，但也是走马观花，他对于毛泽东的图像是比较中性化的态度，他并不是持太强的批判态度。

    杨国辛老师的《参考消息》之所以重要，因为今天意识形态的克制没有把这件作品的意义特别充分的讨论，这件作品特别重要。这个作品我仔细分析它的元素，除了毛泽东的照片，其实背后有90年代中国市场经济转型的背景，而且他在作品里面除了用到《参考消息》，还有其他90年代典型的媒体《计算机世界》《经济信息报》《中国日报》。在93年的时候中国又出现了“毛泽东热”，这也是非常重要的现象，在80年代对于毛泽东有点遗忘的态度，这里面杨老师恰恰抓住了时代的感觉，能够产生更大的效应。这种时代的感觉抓住了有两个意义，一是对市场经济开放的挑战，这种挑战对于每个人来说都是一种挑战。二是他是在表现在市场经济转型下，中国人对于过去毛时代的公平、安稳、内心心里的安全感，涉及到这些东西，这是他抓住了时代的脉搏，有一种预言性。他之后的作品是否像这件作品一样抓住了时代的语境和准确的脉搏还是感到有一丝的怀疑。那件作品很经典，他使用的照片也是针对中国的语境，毛泽东摄影采取的原型。当年在延安拍摄的这张照片其实很复杂，如果研究这张照片的原型，当时这张摄影有两个问题，一是这张摄影是确认毛泽东革命身份和革命形象。二是这张照片有很大的粉饰功能，它在提升毛的形象，但是这个形象并不真实。所以杨国辛老师处理这张照片的时候采取了再次处理的办法，用冀馆长的话说就是再形象，让毛泽东的形象感更加模糊、更加不确定，他在处理当代题材的时候，其实也在关联一种中国现代历史的一种语境在里面，这个是他特别在意之处。

    我研究毛泽东时代时，特别关注当代艺术中的毛泽东图像，毛泽东图像中杨国辛老师这件作品是特别重要的。当时还有几位艺术家对毛泽东图像探索是最系统的，比如余友涵、王广义，还有一些艺术家有零星的作品比如刘炜、刘大鸿。杨国辛老师这件作品能够在中国当代绘画史上立得住，和其他老师也有很强的可比性，比如余友涵、王广义。杨国辛老师在后期是一种艺术家主动的转型，具有艺术家的真实感，也力图抓住时代的脉搏语境，这种是不是像《参考消息》那样经典地去抓住，我还是有一丝怀疑，但至少展现出一种努力。

    我总结当代艺术中，特别是杨国辛老师这张作品对毛泽东形象处理有很大的成绩，是用对中国当代艺术的方式、对于毛泽东的遗产，包括精神遗产、革命遗产等等进行反省，主要是毛泽东的形象为什么在美术领域走下了神坛。在目前我觉得是非常重要的一点，在当代艺术中把毛泽东图像拿出来进行分析，我们忽略了这方面中国当代艺术家所做的成绩，没有被放大出来。这次展览除了勾连到杨国辛老师作为艺术家在成功的作品之后的转型、很好的真实状态，另外勾连出历史三四十年以来中国当代艺术家所做的事情。

    谢谢！

    冀少峰：谢谢段君先生，他从毛泽东图像入手谈了杨国辛几次在时代的进步当中他的转型给我们带来的思考。接下来有请广州美术学院美术馆馆长胡斌先生。

    胡斌：谢谢冀老师，很高兴参加杨国辛老师的研讨会。杨老师跟我们都在广州，总体上是很熟悉的，但是前些天他发一个信息让我用一句话评述他的时候，我的回复是：杨老师给我的感觉是既熟悉又陌生，熟悉是他的标志性作品我们都知道，包括《参考消息》、《好果子》，当然我们也知道他的“江南”系列，前面两件作品更具有标志性的意义。陌生是因为他一方面有自己典型性的符号，但是他又一次次从中出走，他要不断地探索新的东西，他在思想上继续推进但是在姿态上有所退隐，这是我的直观感受。

    我比较感兴趣的是我们怎么来看他近些年的转变，因为前面的一些作品可能带有政治批判意义或者消费景观的表达意义在里面，近些年的作品包括《传说》《江南》等，有点从以前的政治、文化景观走向内在的情境的感觉，内在的情境又是在新媒介的时代这样一个新的时代语境下产生的。我们怎么来准确地描述他现在用综合媒介所表达的这种传达意味的图像？这让我想到有一个很著名的台湾艺术史学家石守谦，我注意过他两本书，一本书叫做《风格与世变》，他其实是使用了非常典型的西方艺术史研究的方法，风格就是形式学的方法，世变就是社会学的方法，他把这两种方法结合起来了。当然，世变还带有中国语词上的表达意味。后面一本书很有意思，叫《从风格到画意》，他所思考的就是用风格到形式来描述中国的绘画，到用画意表达对中国画史的重建。他认为画意这个词更能贴近对于中国画的韵味和意境的表述。我今天在展场看的时候，我的头脑马上跳出这样一个词语：“画意”。画意主要指的是中国水墨画，而杨老师的作品，包括江南逸韵、松树树木的图像、带有水墨意味的瓷器等等为什么都让我想到画意这个词，在当下中国很多是一种碎片化、浮光掠影的、大跃进式的景观，非常具有隽永诗意的景象消失得太久了。很多作品都是非常大的阵仗、宏大的景观，幽深的意味却很缺乏，这种幽深的意味需要细致的语言建构，连接技艺也对应当代。我在杨老师的这些作品上面，看到了他对于意味、意趣的经营，这个意境不是完全回到传统，他借用了新的媒介手法。他近些年来的创作特别喜欢用间接性的方式，比如说不管是版画、版刻的艺术还是摄影、影像，其实都带有某种间接性，他特别喜欢在间接性里面找到一种意趣，找到对于图像或者对于某种形象表达的趣味。我归纳他现在这种种作品的表达是不是可以用一个题目来概括就是：电子时代的诗情画意的诗情，这种诗情更多是属于他个人的，区别于以前那样一个时代情境底下对于消费、对于政治的外在表达。这样一个内在的表达能不能非常深层次地或者更具有某种精神和思想辐射性的，透视我们这个时代的命脉？当然，这个还需要观察。但是从他个人身上的确看到这样一个转型的痕迹和对于他个人的重要的意义。

    最后从更宏大的角度来说，我们对于一个艺术家更多的都在说他从内心或者个体性出发，在多元语境下如何贡献他个人的语言或者思想上的力量。但是在一个宏观背景下，我们仍然脱离不了中西文化对比的框架或者更多地来说，在中国当代艺术的初始或者发展阶段，更多的是以西方作为一个背景，这个就是我们经常讲的有一个西方中心主义的框架。中国当代艺术发展至今，我们有没有一个新的模式，这个模式当然不是中国中心主义或者东方中心主义。这个不只是当代艺术的问题，包括古代艺术史研究的问题，也都谈到了这一点。去年的时候巫鸿先生在北京组织了一个国外学者的工作坊，题目就叫做“从西方中心主义到比较主义”，我们应该走到了这样一个阶段，中国的当代艺术如何在一种参照当中来找到自己的一个位置。当然作为个体艺术家肯定不能天天思考这种宏观的问题，只是作为理论的表述者我们要思考如何定义这样一种个体：他从先前的社会的、政治的、景观化的表达走向一种个人的表达，而且是融合了某种传统意味和当下的电子或者新媒介的时代的表达，杨老师给了我们这样的一些思考。谢谢！

    陈晶：应该说研讨会开到现在，在后面发言的我感到压力颇大。对于杨国辛老师，我都是隔着文献和作品在看，这个展览和研讨会，会让我对杨老师有更深的了解与认识。我对于杨老师的关注最开始是在整理湖北新潮美术的工作中，当时比较熟悉的是他85时期像《回声》这一批油画作品以及他90年代初期的波普艺术作品，这一次比较集中地看到了杨老师后来一系列的新作，我特别突出的感受是杨老师艺术创作的变与不变。首先是他的变，从表面艺术形式上面看起来并不是一个逐渐、一点点的渐变，他的每个系列到下一个系列几乎是毫无眷恋的转身，是颠覆性的变化。仅仅是从作品材料注释上就能看到杨老师本身并不安于某种成熟的艺术语言，对于他已经高度成熟、非常娴熟的技法语言，他的转变可以说是毫不眷恋的。他的艺术探索一直非常关注时代的进程，一直努力将语言手段与时代语境相契合。但是在这种面貌上变化的背后，如果仔细体会又存在着一种不变的东西，这种不变的东西就是他对于艺术的立场、对于艺术的一种思路，这些是贯穿他整个艺术历程的东西。

    首先杨老师非常兴趣的不是“怎么画”或者“画什么”的问题，他更加关心“为什么画”的问题。我曾经看过对杨老师的一次访谈，里面说到一句话：“被历史记住的作品一定是深刻的。”从这句话中我们可以体会到杨老师内心中的一种雄心，他实际上不仅仅是止于把艺术作为关乎视觉呈现的一种工作，他应该是把自己定位在一个中国文化建构的参与者，所以他更多地去关注文化现象和社会的变迁，以及从个体经验出发的关注和反思。比如说信息社会问题、科技工具问题、消费社会等一系列问题。我们可以在他的作品之中看到时代的发展轨迹。实际上他自身的阅读兴趣，以及他作为艺术家的高度敏感性，使他的作品既成为中国当代文化进程的图像轨迹，同时也参与到当代文化的构建中。另一方面，我们在他的绘画过程之中还可以感受到艺术家自身思想的沉淀与成长。如果把杨老师的代表作品做简单的梳理和罗列，可以看到从八五时期的抽象油画《回声》系列，关注语言的变革，对当时写实语言束缚的一种突破。在90年代初《参考消息》系列，反思机械复制时代艺术与社会的问题。随后《好果子》系列，我们可以看到对消费时代的物质诱惑以及人的异化问题的讨论，然后《传说·江南》系列，则是让我们感受到的是关乎现代人心灵的乡愁与安放的问题。他整个的艺术创作历程，实际上是有自身成长的逻辑线索以及对艺术认知的变化在里面。从最开始对绘画语言问题的关注转向到对社会问题的关注，最后直达“人”的问题。虽然我们这个时代在变，艺术语言在变，技术手段在变，所有一切在变，而杨老师的艺术是在真实回应着这个时代，也真实回应着自己的内心。

    冀少峰：谢谢陈晶，她用图像和文献来看杨老师这是非常正确的，因为对于一个做理论研究的，研究杨老师处于何种状态，所以今天必须来看现场。另一方面她谈了一个词语叫做乡愁，其实在杨老师的作品当中，他有一种难以抵挡的乡愁，他有一种回不来的乡愁。其实他非常想回来武汉，回来武汉待了两天又不想回武汉，就是这样摇来摇去，在武汉也是不是“新客家”还待讨论。

    严虹：首先感谢冀馆长的邀请，我为了参加杨国辛老师的展览，把上海的出差推了，为了做今天的头条发布，一大早就来到了现场好好学习杨老师的作品，这个票退的非常值，也特别感谢冀馆长给了我学习的机会。几年前我创办的艺术杂志做了八五30周年，在专题里我介绍了一些参加八五的艺术家。如果要是现在做的话我肯定会重点介绍杨国辛老师，因为他们是同时代，并且非常具有代表性的一个艺术家。从媒体的传播属性来说，杨国辛老师是一个在媒体上出现率不是很高的艺术家。所以在我的八五30周年创刊里面非常遗憾没有把杨国辛老师收进去，但是这个展览弥补了这个遗憾，让我有幸能够站在他的作品前去思考他的创作。首先我看到了他所有的作品，他是综合素质非常好的艺术家，今天我在展览现场读冀馆长那篇文章时，他讲杨老师的视觉叙事逻辑，对杨老师有一个解读，这一句话特别精准，也特别地正和我意，他说他是一个自信满怀、孤决孤傲孤寂又不同凡响的人，这四个“孤”特别精准地概括了艺术家。通常说画如其人，杨老师的作品从图片、绘画、影像自成一体，我看完他的作品，觉得他是一个内心特别年轻的艺术家，他能够拥抱新技术，把艺术和技术结合得非常好。他的年轻在于他能够接受新鲜的事物，而且特别富有创造力，这是我今天做他的头条发布时给我非常直观的感受，非常遗憾我至今不认识杨国辛老师，通过这个展览我已经认识他的作品，一会我希望能够对他有一个专访，更多的时间留给徐乔斯，因为她是3万字来解读的，接下来我的工作就是做好这个展览的宣传。

    冀少峰：谢谢严虹女士，宣传还是到位，但是我们还是觉得不够，要坚持继续下去，接下来有请徐乔斯女士，你的3万字还是给我们造成很大压力，当时我写文章的时候我可能写不到3万字，我写到我话说够了我就不写了，有请徐乔斯女士。

    徐乔斯：谢谢大家，谢谢冀馆长，3.9万字的文章我自己没有很满意，作为一个现实展览中不可能发表这么长的文章，所以冀馆给了我一个很有趣的命题，他说我只要8000字，我就剪了8000字的版本，我自己修剪的8000多字是我比较满意的，也是我发给各位老师看的版本，也是最终画册会用的版本。今天也很高兴有这样的机会来跟很多没有见的朋友们和以前一直是在媒体杂志、博客上大家一起讨论问题的网友们，还有很久没有一起交流过的老师们坐在一起来开这样的研讨会。可能我也是太久没有听胡斌老师发言了，他刚才说的话很动听，特别是当他说到数字时代的诗情画意的时候，这一点总结还是很准确的，但是数字的电子时代，电子时代的诗情画意，电子时代可能已经也是一个过去式了，如果我们再深入一点去讨论，现在我们迎来的是一个虚拟的时代，虚拟的东西跟我们讨论人的情感和情怀似乎它的距离又更加的远，当我们去看待一个艺术家的时候，我们把他放在一个他如何去生长的历史环境中这一点就很重要，如果详细去了解杨国辛的出生、成长和经历之后，就会来理解盛葳刚才问的问题，为什么他现在要这样去做？要用iPad去绘画？要跟他以前那个时候，大家对艺术史写到书本里面的所谓湖北波普艺术家的定义，事实上我理解杨国辛是一直不太接受他被扣上波普艺术家的概念和帽子，即便是92年他做的一些消费图像的相关作品，也跟我们大家所讨论的波普艺术是有本质上不同，基于中国在当时这样的社会现实的商品经济的兴起，他其实对于那个时期所产生商品化的东西是一种嘲讽、一种不太接纳、一种揶揄、一种不肯定的价值，和判断，包括从92年的时候，在这之前他开始做拼贴，那个时候我们可以发现很多艺术家在那个时期都选择了这样的手法做拼贴，他们走向了一种用西方的方法去做自己的作品。事实上这里有一个问题，我们看待这段历史时期的时候应该回到更早更早之前，在杨国辛调入湖北美术学院工作之前，他跟鲁虹老师是在武汉市二轻工业学校，你们在那里工作了几年，就是在这个学校，杨国辛利用假期时间他和尚扬老师一起考察了许多黄河流域的文化、古迹和文化的依存，这应该是79年—85年左右的时间段，事实上刚好是一些巨大的运动结束之后，许多的东西正在复苏的阶段，我其实是有一种判断，那个时候还是有一些艺术家和知识分子对于中国的土地这个历史上所生成的精神是抱有一种信念的，这种信念的一部分我相信也是一种根，但是这种东西在后来的历史事件中又一次重新被打破，这会导致一些艺术家在文化上有一种对立，但是这种矛盾可能在之后的这种历史发展过程中逐渐地慢慢地退去，突然我们说到今天的时候，时间拉远一点，在今天会看到这样一种文化回归，他又重新拾起了这种对于自己本身传统历史性的源头，他在找寻这样一种连接，这个原因除了有时代的变化，同时跟他个人的一种个体在历史中的来来往往所经历的人、所经历的事、所经历的地域上的变迁。说到底，其实我们那天跟皮老师吃饭，我问皮老师你想不想再回到武汉，皮老师说不想回来，南方广州挺好的，空气气候又好，我说我也是，因为我父母当时也是在那个年代来到南方的人，他们现在也不想回到北方去，于是我就跟皮老师说，但是我觉得杨国辛老师好像一直在生命里就没有接纳南方，所以他总是在这样一种对立和挣扎之中找到一种确立，也在找一种解脱，这种解脱可能是想让他感觉到一种自由和一种更加无拘束的东西。

    今年杨国辛老师的年纪也是比较大，他是51年生人，他走到今天他的精神上已经是有一些更加开阔、宏大，甚至是虚无的东西，最近这两天他在跟我们谈论一些事情的时候，他觉得我包括以前看待他的批评家们都没有一个人真正能够理解或者说抓住他心里真正在想和在做的那个事情，那我觉得这是他的主观感受，但是作为我们旁观者来说，作为我们学习艺术史以这种理论和艺术的梳理为工作的人来说，其实个体的所思所想，非常残酷地讲它其实会被最后的客观现实所掩盖。刚才樊林老师说到杨国辛老师英文翻译江南系列的那些诗句，他是用许渊冲译的唐诗译本，他是直接拿下来做的，在江南系列里面我也做了一个非常有趣的事，直接把英文译成中文，结果会发现一件很有趣的事情，古诗的韵律就没有了，但是古诗中提到的很多意象还是存在的，这些意象仍然会组成一种情绪，这可能和汉语言、汉诗是高度依赖一种意象的表达是有关系，把唐诗译成了现代的英文，再把英文回译的时候，这种感情上的东西是连贯的，它并没有打破，《传说·江南》让我最着迷的一点就是这部分，这部分是艺术家花了许多脑力、思维能力去把它浓缩成这个节点，然后用在他的作品之中，这是我们观看他《传说·江南》时候的感觉。

    最后再到他的iPad Pro的绘画，杨国辛老师一直很坚守绘画的阵地，同时他会不断地去革新这种材料，最早看杨老师iPad Pro绘画是冀馆长做馆长的前两三年，他刚刚开始画的时候，他跟我说以后做展览这个东西要怎么展示，他说我画完之后再把它打印出来，我当时就给他一个建议，我说这个你要再考虑一下，当绘画在iPad上变成一种虚拟过程的时候，再把它落实在纸质品上似乎又在往后走了一步，当时我们讨论如果是展览条件允许，最理想的状态是我们完全摒弃掉输出环节，只是把iPad Pro上会记录怎么样的绘画过程，最后形成视频过程，传统绘画是二维平面的，但是这个软件给予绘画更多的维度是时间，如果我们在一个展场之中消解了这些物质的载体，我们只是看到一种光影投影在墙上，它是一种新型绘画，这种效果也会非常好，但是这种展示毕竟受限于设备和场地，这就是为什么这次展览最终没把这个东西播放出来，这个需要再跟杨老师探讨。

    对于这个展览，因为我们交流的比较多，杨国辛老师的立场是希望整个展览的面貌是全新的，这个层面他走的很超前，他并不是一个作为经历过中国艺术史历程的艺术家做的回顾展，事实上杨国辛老师特别害怕提及回顾展这件事情，他特别害怕自己落后了，他甚至认为回顾展这件事情是追悼会以后再做的。谢谢大家！    

    马钦忠：新的作品我没看，我主要看的是老的作品。刚才我下去看了新的作品，我们讨论半天，是不是杨国辛做的这件事情正好是否定我们在做的这件事。绘画靠技术媒介的可替代性，用iPad绘画也好，用激光雕刻也好，绘画已经消解了，不是绘画了，它已经变成一种技术的实践了，让它的专业画就行了，绘画的门槛应该回到这边来，一个趣味、一个思想或者一个韵味、一个印记，这样的情况可以用技术手段去实践它。后来我在质疑这个问题，视觉本身变成修养方式，技术手段可以通过身体的外延实现它，所有从这个角度讲，我们谈的所有问题都变成没有意义的问题，变成技术可以通过个人的指令去重新生产它。

    盛葳：我接着刚才徐乔斯说的和马老师说的都有联系，跟我最开始提出的问题有关系，杨老师使用了iPad，按照正常逻辑它应该是变成一个电子艺术，而不是把它变回来，变成一个经典的绘画形式。如果他在展场当中把iPad电子绘画转化为一种绘画的经典形式，那么这种绘画的经典形式它的必要性在什么地方？我一开始提出这个问题，我听了大家的发言更多了解一些了，我试图通过我自己的方式回答这个问题。我们讨论的主题是江南，它所讨论的江南既不是地理意义上的江南，杭州、浙江、江苏的南北和安徽的东部地区传统意义上叫江南，但是他讨论的并不是地理意义上的江南，也不是自然意义上的江南，甚至也不是具体文化意义上的江南，所以他的江南实际上是一种意象。这种意象跟传统有直接关系，但是他的内容不是传统的，他所使用的是现在的照片和图片，我注意看他的作品，这些图片在它的自然风景中不是那么明确，但是这些自然风景是现代的，另外他还有很多同样的作品，他描述的对象是都市，像湖边或者是河边骑自行车的人、柳树这样的风景，这些风景显而易见并不属于传统的江南的类别，而是被都市化、消费化的旅游景点的图像。在这个意义上，他创作的现代图像跟他以前创作的所谓消费主义的波普艺术实际上潜存一种关联。但是值得注意的是，使用了江南的传统意象和现代现实社会图像之间明显是一种矛盾，这两者并不是兼容的，但是在他的创作里面，他试图把它们结合起来，于是他赋予了消费旅游景观的图像与江南的传统意向，从而把两者结合起来。在他的陶瓷作品里他使用了古蓝色的釉和江南意象是完全统一的，所以它的统一性体现在一种复杂性上面，并不仅仅体现为对传统的再现和简单的认同，与此同时它也并不仅仅是现代的批判或者是传统，而是这两者结合起来的一种复杂性，其中既包括对传统的缅怀，也包括对传统的现实处境和现实命运的思考。在他的绘画里面体现出来既对画有冲突的场景，在这个意义上，包括对英文诗的运用，无论他使用的是翻译的很好的版本还是他用的百度翻译的英文，但是他都体现出一种文化的意味。这种意味同样体现为一种冲突，在绘画中看起来是一种传统意象，但是实际上包含着很多冲突在中间。因此我提炼出两个元素可以来考虑，一是iPad和绘画经典形式，它的必要性就是体现在主题或者内容上存在着一种复杂性，iPad和经典绘画形式的对立关系和另外一种关系是对应的，就是它的现实图像和诗意的江南意象，现实图像和诗意的江南意象二者之间也是对立的，但是iPad和现实图像是对应的，而经典的绘画形式和江南诗意的意象也是对应的，所以在他的艺术当中，它体现两种对应和两种对立的关系，正是这种对立的关系让他的绘画具有文化意义上的乡愁，这种乡愁就非常复杂了，有对立关系，也有缅怀关系，乡愁可能在我现在看来是他这个作品的核心。

    最后iPad是必要的，同时他把它转化为经典的绘画形式也是必要的，正是因为这样的一种对立和统一的关系，使得他的绘画中有一种模棱两可、似是而非，但是又暗潮涌动的力量感，而不是当我们第一眼看到它的时候，通过再现的方式去理解它。

    对于新技术的使用并不意味着我们要为技术所把弄、一定要跟着技术走。从历史上看也不是这样，比如摄影的出现，艺术家的对策并不是试图去比摄影画得更好，并不是随着技术的规则再提升自己的艺术，而是试图去改变艺术的规则本身，也就是说绘画不再跟摄影一样，它变成了一个别的东西，也就是说艺术的范式被改变了。同样在iPad或者别的出来以后，艺术家的对策也不是跟机器比，在机器的标准下做得比它更好，而是会试图去改变游戏的规则，iPad的绘画返回到经典的绘画形式本身就意味着他对机器时代的反映，他试图去改变艺术的规则本身，所以他通过乡愁的方式赋予了一种新的意义。

    冀少峰：谢谢盛葳，他更加深入地把它的必要性给我们阐述了，还是很有必要，对加深、阅读iPad Pro这种绘画的理解。今天我们开了既有深度、广度又有力度的研讨会，而且这个研讨会是个不同寻常的研讨会，在上海明天就要召开一年一度的美术家批评家年会，与会的批评家可能带着一种批评的真诚和批评的团结参加了开幕式，然后又集体飞往上海，从而看到了他们的不辞辛苦与艰辛，也恰恰显示批评跨界的力量。杨老师不在场，并不是杨老师不来，而是我要求杨老师不在场，我说希望你不在场，我们可以敞开来谈。本次展览要求展览以后出画册，也要求把研讨会现场的争论和研讨要放在画册里。另一方面，这个桌签非常小的一个细节，我也注意到了，以前都是粉色的，但是他的《传说·江南》是蓝色的，所以我们的设计师也想和作品进行对接，进行了小小的改变。最后杨老师还精心打造在官窑龙泉窑给大家烧了一个杯子，成功率非常低，它也非常漂亮，其实表达了迈向当代文明过程中对传统的一种守望，通过杯子表达得淋漓尽致，他的感情也在杯子里面。再次感谢各位老师们、各位朋友们的光临。

    谢谢！