湖北美术馆

时    间：2019年8月16日下午

地    点：东湖杉美术馆

学术主持：冀少峰 湖北美术馆馆长

          皮道坚  美术理论家、批评家、策展人

发言嘉宾（以发言先后为序）：

张颂仁  艺术评论家、策展人、第四届湖北国际漆艺三年展学术主持

傅中望  中国美术家协会雕塑艺委会副主任、中国雕塑学会副会长、湖北美术馆艺术总监

贾方舟  批评家、策展人、中国批评家年会名誉主席

孙振华  中国美术学院教授

徐  虹  批评家、策展人

杭  间  中国美术学院负责院长、美术学院美术馆群总馆长

潘  甜  德国明斯特漆器艺术博物馆资深策展人

彭  锋  北京大学艺术学院院长、教授

王端廷  中国艺术研究院美术研究所有外国美术研究室主任、教授、博士研究生导师

陈岸瑛  清华大学美术学院艺术史论系主任

夏可君  中国人民大学文学院教授

聂  菲  湖南省博物馆研究员、编辑出版部主任

颜  勇  广州工业大学艺术与设计学院副教授

    罗  梅  德国明斯特漆器艺术博物馆助理研究员

    罗诺德  香港大学美术博物馆馆长   

张  艺  华南师范大学美术学院博士后

    冀少峰：大家下午好，“大漆世界：器·象——2019湖北国际漆艺三年展”研讨会现在开始，首先我介绍今天莅临研讨会的各位专家：

    皮道坚  美术理论家、批评家、策展人、第四届湖北国际漆艺三年展策展人

    张颂仁  艺术评论家、策展人、第四届湖北国际漆艺三年展学术主持

    潘  甜  德国明斯特漆器艺术博物馆资深策展人

    罗  梅  德国明斯特漆器艺术博物馆助理研究员

    罗诺德  香港大学美术博物馆馆长

    傅中望  中国美术家协会雕塑艺委会副主任、中国雕塑学会副会长、湖北美术馆艺术总监

    贾方舟  批评家、策展人、中国批评家年会名誉主席

    徐  虹  批评家、策展人

    王端廷  中国艺术研究院美术研究所有外国美术研究室主任、教授、博士研究生导师

    孙振华  中国美术学院教授

    杭  间  中国美术学院负责院长、美术学院美术馆群总馆长

    夏可君  中国人民大学文学院教授

    彭  锋  北京大学艺术学院院长、教授

    聂  菲  湖南省博物馆研究员、编辑出版部主任

    陈岸瑛  清华大学美术学院艺术史论系主任

    颜  勇  广州工业大学艺术与设计学院副教授

张  艺  华南师范大学美术学院博士后

    冀少峰：本次“湖北国际漆艺三年展”的研讨会是由杉美术馆协办，是我们四届漆艺三年展以来第一次在主场之外举办的研讨会，杉美术馆成立时间很短，但是它以优秀品质的活动以及和漆艺家之间的交流互动赢得了业内人士充分的好评。

    首先有请本次展览的学术主持张颂仁先生，他和傅老师（傅中望）对展览有一个总体的把握，首先有请张老师发言。

张颂仁：这次漆艺三年展取“器”和“象”为主题，是为了重新思考“漆”在今天美术界的位置，再次打开关于漆的审美的讨论。

从2010年第一届三年展开始，一个主要的学术方向就是重新定义大漆的审美，让它成为一个独立的艺术品类，不然无法解释为什么大漆跟综合材料不一样？为什么它可以兼顾“艺术”和“工艺”的身份？

“器”和“象”的说法带出另外一个角度：“器”除了作为器皿的“器”以外，还有把“器”看作一种技术，作为打开世界奥秘的工具媒介，把世界万物使用起来。所以“器”就是使用世界、进入世界的“技术物”。目前关于科技的话题在新媒体界特别热门，大家都关心人工智能、讨论人与机器的关系。而大漆作为最古老的中国工艺，可以说是中国最早的一种“技术物”。首先从“技术物”的角度谈大漆与工艺。

今天从实用工艺的立场讨论大漆总要面对的一个批评是：大漆是一个古老而落后的材料，在使用上不方便，功能性又往往比不上新的材料，比方说塑料就会比漆更方便经济。战国时，漆作为一个比铜器更轻便而经济的材料，就基于同样原因代替了铜器。今天看待漆艺似乎只能从一个艺术角度衡量，功能性已经不是漆艺的主要任务。

但是大漆跟油画、水墨画的历史渊源不一样，除了艺术创作，大漆的定位最终还是要回到器物的本源。因为大漆跟器物是并生的融合体，髹饰的漆跟载体的器物是互生互补的。如果我们把进入生活的大漆定义为“生产品”，那么还是在强调它的功能性，强调“功能”就无法解释漆艺。今天民众在生活上使用漆器，不仅要把大漆作为“生产品”使用，更应该作为“生活品”看待。所谓“生活品”是说我们应该把人与物的关系反过來，不是在生活中使用“产品”，而是向大漆学习“怎样生活”。向大漆学习怎样生活是学习对物质世界的尊重：学习如何感受每种物料的特质，学习人如何从人的角度来定义物质的本性，进而了解如何在沟通、互动的关系上把物质跟人的本性结合起來。漆艺在东洋、韩国、中国一直都有功能的历史，到今天还能够维持为日用品，就因为大漆有特殊的品性，而对人來说大漆最特殊的品性是它的“贵气”。我们在生活中要向大漆学习的就是它的品质。广泛地说，工艺可以对“生活”有所贡献就是带出物质的特殊讯息，由此把人跟物质世界沟通的渠道带入到日常生活中。

    从“技术物”的角度看漆艺，无法不谈新科技在这个时代对人类的挑战。今天的挑战主要在“智能”科技，它可以从海量的信息中综合出准确的判断。可是须知道“智能”的程序是建立于大量的连锁功能基础上，但是每一个功能只有一个单向的操作、单向的效果。所以科技的“智能”本质归根究底是纯单向的、纯功能性的。这是人跟科技的基本差异。有机的生命体才能够适应意外的机遇，原因是有机体的适应能力远胜任何机器。而大漆作为一种天然的材料，成为工具的“技术物”还是跟其他“技术物”不一样的原因在于它类似有机生命。大漆在髹饰完成以后，还会自然地顺应环境慢慢改变，而它的改变不是衰败腐化，而是转化。欣赏一件漆器，不是说今天它已经完成了一个形态就停顿在那里。它会继续衍变，但不像塑胶那样慢慢败坏化解，所以说大漆更像一个有生命的物质。大漆所以成为一种艺术品类正由于漆材本身就是一个有魅力的谜。所以说漆器不仅是一种生活用品，大漆还应该是我们参照来学习生活的对象。

中国大漆还背负了一个重要的文化历史，为近代中西文化交流起了很大作用。我们有幸得到三位德国专家给我们介绍启蒙时代以来漆艺在西方的历史。这个历史牵涉到两个命题，一是漆艺作为文化交流的重要象征。二是作为人跟「技术物」并存的两条并不完全重叠的道路。作为中西的物质文化交流，对中国来说最大的变化在于19世纪中国突然看到西方文明的各种技术力量，同時也对西方产生了各种想法。中国虽然受到西方帝国压迫，但同時感觉西方好像是一个理想世界，联想到美国和法国的革命、追求独立与平等的斗争与中国对“大同世界”的想象互相吻合。所以最早接触西方会产生对理想世界的追求。同样地，西方最初与中国相遇、在漆艺大量出口到欧洲的16、17世纪的年代，西方对东方的想象其实也有相应的回响。当时不少思想家和学者对中国文化、政治、社会体制有所期待，像伏尔泰就是“以中国作为方法”的一个重要作家。另外也有仰慕中国但是把中国作为批评本国政治的正面或反面教材，像孟德斯鸠这样的思想家。孟德斯鸠后来写了一篇很有名的批判中国礼制的文章，其实他主要批判的对象是欧洲封建君权，因为当时法国的君权和神权是他反对的政治结构。西方把中国作为一块乐土、一个理想国来思考的时候，西方民众倾心中国什么？中国作为优越文明的“物证”是大量出口到西方的奢侈生活品，其中最代表的是漆器漆画。漆艺除了是一种高级奢侈品，漆艺上的图案还描绘了一个美好的理想世界。到今天很多古老的欧洲大宅、王宫还往往设有“中国风”的厅堂，命名“中国厅”或“日本阁”，以当時的东方想象作为装潢，而差不多必定都用上漆艺。

今天中国人要了解远东思想和物质文化如何在西方被了解，启蒙时代的历史是特別有意思的参照。于中国来说，五四运动之后我们全盘西化，我们自以为对西方已经完全不隔阂，可是到今天我们是否真的能够把西方那套“技术”完整无缺地在这里复制，其实还是不可能的。在西方是同样的状况，大漆的历史就是个绝佳的例证。大漆最特別之处就是漆树只在东亚生长，欧洲根本没有这种材料。但是漆艺从16世纪后在欧洲成了流行的奢侈品，于是这种材料和工艺成为西方工艺家参照的对象，从很早就实验以不同的材料来模仿。

以三年展的历史来反思，这是一个有意义的角度。漆艺三年展从一开始的立场就是企图把大漆这种材质跟模仿漆、化学漆隔分开来。只有这样才能明确地建立起大漆的审美。可是谈大漆在西方落地的历史就必须换一个角度思考模仿涂料。西方既然没有大漆，他们在启蒙时代企图要调配出类似大漆效果的材料，肯定不可能达到相同的审美效果。所以我们这里必须要用另外的角度看待西方替换材质的模仿“漆”，包括天然植物的腰果漆，和化学提炼的涂料。以前在三年展论坛上对这个问题激烈争论，是为了大漆在东方的命运而辩论。但是分析漆艺在欧洲的历史，我们就必须要考虑文化审美的地域问题，因为化学漆、腰果漆这些材料在中国落地跟在西方落地的历史意义是不一样的。在没有天然大漆的西方，发展出来的“类漆”应该叫“涂料”，而欧洲的确发明好几种很有名的涂料，比方法国的“马丁涂料”等。“类漆”的涂料在中国大漆的审美眼光下会让人觉得亮度太刺眼，而且它们被使用的工艺范围跟我们也不一样。可是从正面来欣赏“类漆”的涂料，把它跟大漆作为不同的物质看待，会发现这个材料还是有道理的，有道理是因为它给消化到一个完整的西方世界观和审美系统里。所以在西方的审美系统里“马丁涂料”是有效的，符合美的感受，而且跟欧洲启蒙时代的感知是和谐的。

在西方谈“非大漆”，尤其是从启蒙时代一直过来的西方漆艺历史，我们可以看到另类的“类漆”涂料是怎样发展的，可以看到一种模仿大漆的艺术如何成立一套艺术体系与审美角度。给我们的启示是：一种材料能够发展成为一个艺术品种，就必須融入当地的文化和世界观，融入得成功与否的证据是审美。中国是否真正消化西方“技术”的“器”，最后的验证也同样是审美。

在这里我对西方的漆艺界朋友就有这样的期待：今天大漆原材的国际运输已经不是障碍了，西方可以容易地得到原材的大漆，在这个新的历史条件下，西方会发展出什么样的大漆艺术作品？或者说，真正属于欧洲的大漆艺术应该长什么样子呢？西方应该怎样把大漆消化到西方生活里把它变成一个当代的生活品呢？在启蒙时代的“中国风”的影响之下，无论是中国的大漆，还是在西方发明的模仿材料的“类漆”，都融入到那个时代的艺术品和日常层面里的文化物品。在几百年后的今天，我很期待看到天然大漆如何在一种非东方的情景里重新找到新的生命。这个发展对今天的中国非常有意义，因为我们在追慕西方的道路上已经走了一世纪，我们已经离开老中国很远，如果要重现大漆的精神，现在应该跟西方艺术家一起努力，在全球时代里找到今天的审美造型。

    谢谢大家！

    冀少峰：谢谢张老师，他一直在强调漆的独立性，同时他作为漆器三年展的创办人之一，和皮老师、傅老师在漆艺上下的功夫非常大，一直致力于强调大漆就是关于漆艺独立学科的建设。作为湖北国际漆艺三年展年一个重要的创办人，湖北美术馆原馆长、现任艺术总监傅中望先生，对漆艺投入了更大的精力，关于布展提出了很多建议，而且亲力亲为，非常激动地处于一种亢奋状态，这两天做宣传大片一直做到晚上三点，而且不断发布漆艺展的消息，近期湖北的四场漆艺展，他都一场不落赶到现场，有请傅老师。

    傅中望：武汉的天气很热，这么热的天气我们还是迎来了这么多专家，除了天气热我们还有另外一个东西很热，那就是大漆，“漆器”这两个字也很热，所以武汉这两天来了这么多专家学者、艺术家，再加上连续有四场大漆艺术的展览活动开幕，这让湖北进入了一个活动的热潮。特别是我们持续10年办了四届大漆艺术展，很多机构也都开始自觉、主动地来做大漆艺术展，关注大漆艺术的机构越来越多，展览越来越多，作者也越来越多，还出现了很多创意衍生产品，这是一个非常好的现象。

    “湖北国际漆艺三年展”这个平台，我们从创办到现在，已经有10年时间。10年时间坚持下来，让这个展览产生了很好的社会影响，通过这个平台产生了大量的优秀艺术作品和优秀的大漆艺术家。在这里我作为湖北美术馆曾经的馆长，也是这一次展览的展览总监，对此非常感谢。虽然这是一个学术研讨会，但我还是要感谢皮道坚老师、张颂仁老师连续四届策划的这个展览，并且不断深入地为展览思考、为每一次展览提出不一样的学术主题，对美术馆、对湖北来说，两位学者作出了重要贡献。这个展览还有一个意义：它弥补了湖北一个空白或者说是弥合了一个断层，这个断层就是湖北将近3000年楚文化的历史。过去我们看大漆艺术都只能在博物馆看，看的都是几千年前的东西，和今天没关系。当年我到湖北美术馆任馆长时想的第一件事情，就是如何把这个断层连接起来。正好张颂仁和皮道坚先生当时有一个很好的展览的契机，将这个事情做成了。我们又提出三年展的计划，让这个展览有这么一个平台，凝聚了国内国外，中国几乎所有有影响的作者，日本、韩国，包括欧洲、法国的艺术家都来参与我们这个展览。让这个展览成为了一个国际品牌，影响力在世界范围内越来越大。很多艺术家说如果不参加这个展览会觉得是学术上的一种缺失，可见这个展览不仅是在政府的层面，专业上大家也都很认同。大家对传统的资源中当代性的转换很关注，它也是非常有价值的；从观众的层面，他们觉得这个展览很好看，很受欢迎关注。这个平台的建立是湖北美术馆这么多年一直在努力打造、努力推进的，更重要的是我们通过这个展览收藏了大批中外艺术家的作品，这些藏品也得到文化厅、政府的支持，他们把这些藏品每年做一个计划，叫中国大漆走世界，到各国巡回展出，宣传中国大漆的文化。我们曾到埃及、韩国、德国等等国家，美术馆的工作人员也参与到展览的交流活动中，我们获得了国际上对中国文化对中国大漆艺术的认同，而且形成了很好的交流氛围。

    湖北大漆的优势在哪里？我们曾经也在思考，湖北大漆在当前是没有艺术家的。要说艺术家在福建最多，大量的艺术家和工作作坊最多，他们在这方面很有优势，我们断掉了，没有。但是我们有几个非常重要的优势：一是湖北3000年的大漆文化背景的支撑，走到哪个博物馆都有大量的楚国漆器，湖北是大漆材料的原产地，这也是一个优势，到鄂西的恩施、神农架，这个地区因为海拔、气温等因素盛产大漆。二是湖北近几年各个院校、艺术院校及设计专业几乎都开设有大漆艺术的教育课程，有选修课，还有实验室、国家重点大漆艺术实验室，为我们漆艺人才培养与研究提供了很好的资源。尤为可喜的是，随着参展的漆艺家逐年增多，这几年办展览征集作品时，我们收到大量年轻艺术家的作品。在这方面我们看到了希望，也有信心。三是我们武汉近几年的美术馆、艺术机构都特别关注大漆艺术的传播和推广，为年轻人、为青年艺术家搭台、为他们传播，这样大大地激发了艺术家的创作热情，产生了很多好的作品。作为湖北在推动大漆艺术的发展上，我们发挥了这几个方面的资源优势。此外，还有这么多专家学者的优势，每次大漆艺术的展品都来自于国内外艺术家对大漆艺术的思考和探讨，这也助推了湖北大漆艺术在创作、设计、理论各方面的提升，我想这也是非常有意义的。

    湖北大漆做到第四届时，这一次两位先生提出了“器·象”的概念。其实湖北国际漆艺三年展也是一个逐渐发展的过程，早期的作品最开始叫“造物空间”，第一届叫“材料与方法”，后来就是“源流”，现在到“器·象”。其实刚开始只是一种弥补性工作，只要做得好有大漆的空间概念的东西很多都放了进来，现在“器·象”事实上就是在寻求大漆艺术未来的发展方向。昨天在美术学院也开了会，大漆这样一个传统古老的艺术在向现代转换时，未来到底是什么方向、什么地位？每年这么做，做了这么多东西以后到底有什么价值？这就是今天再提出“器·象”的目的，我们的展览需要有学术的引领性，这种引领对艺术创作、漆艺创作非常有价值。我们不是公益的美术博览会，每年做一次，只要是漆做了就行，我们的展览需要有学术定位和方向。今年“器·象”展览非常值得我们去研究和观看，这些展览的作品信息，也会提供给历来关心大漆艺术展的热心观众。大漆的公共教育推广活动从省内已经推广到敦煌，还去了很多其他省市做推广。这一个展览是值得期待的，我也很希望今天在座各位专家学者为这次展览多多发表个人的意见，提出问题，我更多是在工作层面上来谈这些问题，我也希望学习和了解。谢谢各位！

    冀少峰：谢谢傅老师，他跟我们回顾了漆艺展的创办和漆艺的推广，贾老师你就说说，对漆艺展要给我们提点意见。

贾方舟：因为中午才到，主展场的展览还没有看，只是看了画册，我的感觉是十年磨一剑，一件事情是怎么做成的，可不能一蹴而就，做一个展览就成气候。这个展览做到今天已经是十年了，作为三年展是四届，2009年的邀请展可以说是一个序曲，这是一个完整的交响乐：一个序曲加四个乐章。这件事情通过十年的时间做到今天这样的规模、水准，可以说是由湖北美术馆牵头，在傅中望先生、皮道坚先生以及张颂仁先生这几位先生的热情努力下，将这件事情促成了，而且做成了气候。

漆艺三年展所以能够在湖北做成，还跟湖北的漆艺传统文化有着直接关系，它有条件来做这件事，有条件跟传统漆艺衔接起来。从传统演进到当代，传统漆艺在今天如何转换成当代方式，三年展都提出来一种非常好的走向，为传统漆艺走向当代提供了许多新的可能性。

    到第四届三年展的主题也非常好，头一届的主题是“大漆世界——材质、方法、精神”、第二届的主题“大漆世界——源流”、第三届的主题是“大漆世界——时序”。这届的主题是“器·象”，其实“器”这个字可以做三个解，器、漆、气，汉语里都念同一发音，形而上者作为道，形而下者作为器，在这个意义上“器”可以为哲学意义上的“形而下”（即形而上者之为道，形而下者之为器）。而大漆的“漆”又是在本体意义上的“漆”，从艺术语言的角度来理解，所谓的“气”是指了一个气象，这个气象就是今天漆艺从传统进入当代新的气象。“器·象”中的这个“象”字在皮道坚文章中特别作了解释，可以看出他连续在这个问题上的思考和推进，使第四届在湖北美术馆以及在湖北其他美术展作为平行展同时展出，在规模上，已经得到国际的关注，并有许多国家参加进来。皮道坚先生90年代关注水墨，水墨作为一种传统方式，如何进入当代？这是他思考的主要问题。到了2000年以后又开始思考传统大漆这样艺术的材料和技巧，如何进入当代？漆艺的特殊性，是其工艺性很强，据说漆艺有72道工序，可见它的复杂性，它的美感是在别的材料中无法能够形成的，因此如何把这种漆艺作为材料语言，让它的特殊性发挥到极致，能够引入到当代来，这确实是今后还一直要继续关注的话题，更具体的意见因为还没有看展览我提不出来，我只能说这些意见。谢谢！

    冀少峰：谢谢贾老师，他也是从漆艺进入当代的角度谈到了十年磨一剑，的确这十年大家为第一届的“材质、方法、精神”，到第二届的“源流”，到第三届的“时序”，到本届的“器·象”，如果再加上“造物与空间”，我们借助这个主题一下子实现了对于大漆探讨的层层推进，谢谢贾老师，有请孙振华先生，孙振华先生刚才说建议只是开了下玩笑，但是这个建议也很好，下一期我们在邀请嘉宾时，我们就真正实现画册上的封面由大漆做成，我们要做一个尝试，当然我们希望有更多更好的建议。

    孙振华：各位新老朋友，下午好！我发言的题目是关于漆艺的审美标准，漆艺三年展不光是要推动漆艺的创作，同时还要推动关于漆艺的基础理论研究，探讨它的基本问题。我在接到参加研讨会的邀请以后，很认真在网上搜了一下，漆艺的文章很多，一般都是老师评职称、学生毕业论文所用，我也下载了很多篇，像谈漆艺的审美特征、谈漆艺的传统，题目很大很好，但是确实没有内容，都很少有文章能够深入展开，就漆艺的某一个具体理论问题谈得稍微深入一点，这可能是漆艺下一步发展过程中间的瓶颈问题。我们都是在动手做，但是还要有一批人去思考，包括漆艺的本体问题。我是不懂漆艺，但是我还是想谈一下漆艺的审美标准。

    什么是好漆艺？什么是不好的漆艺？慢慢在展览活动中间须确立一个审美的共识，这样我们在评判时可能就会相对比较清楚。它的审美标准涉及到一个，核心问题是漆性。很多人谈到漆性，什么是漆性？漆性涉及到一个基本看法，是把漆看成一种材料，还是看成一种相对本体性的语言，这是看待漆性很重要的分析点。如果把漆看成一种材料，类似丙烯、墨、油画颜料，以大漆作为一种材料来作画，或者作为一个器型外面刷一层。如果漆性是一种本体性语言，那么同时它要有不可被其他材料替代的东西，如果其他的材料能够替代，它就不再是具有漆性的艺术。这是不是问题的标准，什么是漆性？大家提到漆性，所有文章都对漆性作了正面阐释，我自己试图对漆艺作我个人的理解。

    漆性就是漆艺作品充分体现了大漆材料的物理特征，比如说材料的性能稳定，对环境变化的适应性强，坚固耐久，不易变色、褪色、防水、防腐、防潮、防高温，便于清洁，这都是大漆材料的物理特征。所以漆艺作品充分体现大漆材料的物理特征，综合性地运用了造型、色彩、线条等因素，通过创作者的手工制作，可以有效地传达，能引起欣赏者产生审美感受和共鸣的特性。这个东西能否姑且看作是一个漆性的界定。

    基于漆性，漆艺的艺术标准怎么确立？它侧重于漆艺的形式，也就是说漆艺之美在于形式之美，也更重要在于它的形式美。通常强调漆艺的文化内涵、精神属性、民族特征、地域特色，但是它们这里的呈现是通过漆性，一定要通过漆性作为媒介，在作品和接受者互动和交流中间，依赖接受者的趣味、经验和文化修养来产生的审美效应。通常孤立地说漆性的文化内涵、东方性、中国性等等，它本身是不直接呈现出来的，它一定要具有漆性以后才能呈现出来，还要与接受者本身自己对漆的理解结合。接受者在长期对漆的类似这样的作品审美中间形成的趣味和修养，然后它才能在互动中间产生。就传统的漆艺而言，一般不以直接呈现某种精神意图和文学故事作为创作目的，它是以具有实际用途的器物和非实用的审美对象作为创作目的，是在形式创作中间折射出它自己特有的文化内涵、精神属性、民族特征和地域特色。通过漆性的转折很重要，否则刚才说的这些特性，水墨也可以有，陶瓷也可以有，很多都可以有。谈到漆性时，一定要把它的特殊性要突出出来，其实漆艺的特殊性，我个人认为它侧重于形式审美，它也更多地强调形式美。

    我们也说漆性的创新，从这次三年展画册的大量作品中看到，它其实是一种创新，是对漆艺，刚才说的漆性或者审美、形式美边界的突破。所谓的漆艺创新就是为了形式美的特征或者边界的一种突破，在这里表现漆艺的创新和突破，体现在以下这些方面：一是最大的就是漆画，漆画最早是从漆器上面绘制的装饰图案和装饰人物等等这些开始的，但是它最后变成一个独立的画种，它通过学习其他画种产生的。漆画的出现开始把精神意图，有时候甚至是文学故事放在很重要的位置，这些怎么处理得好，变成漆画，但是又不能被其他的油画、水墨画替代，如何传达出漆的精神、漆的趣味，对今天漆画创作来讲肯定是一个挑战。刚才看到画册上的有些漆画，你不去注明它是漆，你感觉不到漆的感觉，肯定存在这种问题。但是漆画独立地出现，其本身就是现代的形式，是对传统漆艺的突破。二是开始把一种残缺破碎、不规则的形体、不完整的形体引入。这里就有一些例子，比如画册上435页，这个作品就是一种不规则、破碎的。三是综合材料实验，把漆和其他材料混合在一起来进行使用。四是一种空间的实验，比如说把漆器装置化类似这样一种空间使用。

    总的来讲，目前的漆艺界的现状就是老标准依然有效，现当代漆艺的探索方兴未艾，所以在新老并置的过程中间，漆艺的审美标准存在潜在的交锋。个人看法是漆艺的创新应该是在尊重保留漆性的基础上去创新，创新不是去漆性化，而是喜新不厌旧，在漆性的基础上扩充它的审美边界，在更大范围体现漆性的特征、包容以及它多元的可能。

    冀少峰：谢谢孙老师，他从漆艺的物理特性及其它的审美标准，对漆艺提出了问题，剖析了漆艺喜新不厌旧的特点，传统漆艺有它的标准，新兴漆艺也方兴未艾的发展，提出了自己独特的简介。接下来有请徐虹女士，她也对展览进行了全程的观摩。

    徐虹：好几届皮道坚先生大漆的展览我都有参加，而且也参加了研讨会。总体来说，湖北国际漆艺三年展，一届比一届更有意思，看到策展人的思维发展和轨迹，也看到艺术家在当代文化的语境下不断地在转型、不断地在探索和创造新的作品，让我们观看者觉得非常惊喜，而且也启发我们的思考。首先这个系列的展览是成功的，所谓它的成功就是给了观者以不同的、深入的思考。

    第一，关于漆的漆性讨论，刚才孙老师侧重物理学上多一点的定位，我更多是从审美上来给它感觉上的定位。漆的审美特性与材料有很大关系，它的光泽度，反光、高光，或者做成亚光等，它对光的反射是非常特殊的。它的质感与物质密度有关，它跟瓷器、玉器、陶器、丝织品、麻织品、木制品产生的美感不一样。它的流动性和物体的温度有关，它不可能变成瓷器烧成1400度的硬度，也不可能像木头温度高一点就烧焦了，它有自己的温度来保持这种颜色。另外流动感的程度和凝固有关，这种时间感，给人产生冥冥之中的启示，对这种审美特性敏感的是上世纪中国现代艺术家们对这个材质的应用，比如皮老师所说的常玉。如果仔细研究常玉，常玉有些作品就是从漆器上，漆上面的画，漆的特性中来的，用油画厚厚的颜料堆成一个底子，用刮刀或者用油画笔竿在上面划线条，就能看到这种漆艺手法和触觉的延伸。常玉的造型不同于林风眠瓷器的线条，用这种线条画出来的人物形象是不一样的。漆器的人物形象特别飘逸，常玉的造型人体常常很“胖”，一个是西方的造型视觉变化，一个是东方的带一点诗意理解人体的造型。有些艺术家彻底从漆器表面的基底层来创作他自己的平面的现代构成的语言作品。虽然林风眠有些作品从瓷器线条上面来，但是他的一些戏曲人物画能看出漆器对他的影响，他们的探索影响了中国艺术现代的进程。

    这届作品我就看到了关于当代文化下的漆器对别的艺术资源的吸收，以往的作品在绘画上的吸收受到叙事性的影响，但这一届很多作品对绘画的吸收是非叙事性的，它提出了绘画中的非叙事性的视觉感觉，如结构、造型、色块、线条，它同时把漆所谓的审美特性放进去，比如光泽、流动感、材质的密集感或肌理的丰富性等，使作品有了特殊的意味。它比绘画的作品少了自由，像戴着镣铐跳舞的舞者，但比绘画作品增加了内涵和特殊性。它有凝聚度，它有反光和折光，看上去更稳固一点、时间久长一点。它跟雕塑的结合早就开始，里面很多雕塑形态虽然比较小，但是漆器的细腻、打磨比雕塑做得更规矩、更讲究形式感，当然它跟雕塑的自由感比尚有距离。

    对照这次展览中西方和东方的作品，同样看到西方重视视觉训练或者重视视觉语言、视觉极致来充分发挥它的审美特性、材质特性。这样一种特性的视觉作品出现时，你会觉得有一种特别的美，这种美就是觉得不是能用绘画画出来，但是用漆做出来的，人的肢体和时间和人以及在上面的凝聚度是不一样的，由于这种耐性和韧性不一样，所以产生了一种不同的具有人性的审美感受。如果漆在当代文化语境中要不断发展，我想它要吸收不同的文化语言，而且只有吸收和创造才能生存和发展。在吸收跨界资源中，它不会去除自己的特性，因为材料决定了这个特性，这方面要向国际的漆艺家看齐，才有创作未来的可能性。

    冀少峰：徐虹女士给我们提出了很好的建议，吸收不同文化开创、探索和创新。大漆艺术虽然做了五届，但是一直恪守一条就是倡导运用纯正的大漆，这里面如果再用其他化学漆或者什么，边缘就更多了，这个就基本上不属于大漆，就不再讨论了，与会专家可能也都是关注在大漆方面，接下来有请中国美术学院副院长杭间先生。

    杭间：昨天晚上吃饭时，皮老师特别希望我就这次展览说一点直言，原因是我跟皮老师说这十年来，我没有看到漆艺界特别大的发展。我刚才也回想了一下，2010年我和范迪安馆长在中国美术馆作为策展人给乔十光老师做了展览以后，对当代漆艺做的判断是正如我跟皮老师所说的那样，不如80年代、90年代发展得那么朝气蓬勃。我没有来得及看展览，刚才迅速把画册从头到尾看了，总体印象是比我想象的要好，尤其是年轻人的作品中有非常出色的，我现在向皮老师汇报，也跟各位老师谈我的三点看法：

    第一，对湖北美术界、对皮老师、傅中望兄十年来推进漆艺三年展表示敬佩。这个敬佩并不是单独赞美你们的，漆艺的形式在当代艺术当中是一种非常独特，具有国际性，又是中国人在现当代社会发展中国的艺术和文化非常重要的载体和切入点。刚才振华兄和徐虹老师都谈到了这一点，湖北美术界这一点确实很让我敬佩。从八五美术思潮开始，当年《美术思潮》跟当年邵大箴时期的《美术》杂志地位不能比，但是你们的角度切入很好。漆艺三年展角度的切入显然使武汉、湖北美术馆置于一个中国关于当代艺术思考中心的位置，它的辐射性、策略意义、样本意义是很了不起的，所以对皮老师、中望兄表示敬佩。

    第二，我要提一个问题，刚才张颂仁老师说到策展的主题“器·象”，因为“器·象”是“制器尚象”，这两个词在中国文化中的弹性和延展性很大，它虽然是古代的词汇，但是它的当代阐释余地也很大。从策展人角度来说这两个词的当代意义不言而喻没有问题，非常好。在座做过策展人的老师都有体会，艺术家是否呼应了你的主题？这是个问题。因为我这七年从北京到杭州，我有一半的精力来做工艺美术的调研，也做了一些工艺展和设计展。工艺展和设计展跟其他纯艺术品类的展览不一样，尤其很多当代艺术展策展人选定一个主题，选一批艺术家来做。但是漆艺的可选性实在是太少，这次展览作品是否真正能达到策展人所期望的“器·象”，不是我要怀疑这个问题，而是这个问题本身值得从学术层面进行讨论，大家肯定都能从策展人的词汇里面体会到，这个“器”肯定更偏重于器物，从器物延伸出去的空间意义，而不是原来传统意义上的漆画。

    昨天我们在湖北美院也谈到这个问题，漆画和漆立体，漆艺家创作时动用的技术因素以及它的空间所要表达的思想，几乎是非常不一样的。在座有很多漆艺家，做过漆画，也做过漆器，大家应该有非常清楚的体会。昨天在学校说学生做漆立体不是他的长处，因为技艺要有相当长的入门功夫，由技进道，从技术来表达思想，学生学习时间短不是他的长处，需要社会上独立的漆艺家来做。社会上独立的漆艺家在漆器的空间表达上面，是否真正达到了我们策展人所希望的“器”和“象”的关系，这个问题很值得讨论。中国作品和日本、韩国、欧洲的作品很不同，如果说从日本作品里还能看到一些从漆工艺传统到漆的当代艺术之间的关系，这种关系我是把它想象成为用雕、堆、填、修、涂、溅、刻、夹、琢等等其他方法来表达当代人对漆的东方材料的思想性，它很特殊之处，不仅仅是为了还原一个器，或者还原一个抽象的物来做这件东西。从日本、韩国的作者里面可以看到这种空间性是有思考的，尤其是日本的器物思考跟陶艺和其他材料的创作都一脉相承。当年日本明治维新以后，对日本传统文化在西方文化冲击下，是怎样找到它的当代价值的。韩国也是这样，因为朝鲜半岛进入近代时青瓷也典型地面临这一种冲击和思考的过程。我似乎在中国年轻一代艺术家里面很少看到这样的过程，可能中国年轻一代艺术家现在更多要表达抽象的形态，这种抽象形态来自何处，是否越酷越好？这种酷很难找到它传统线索的出处。实际上在今天在漆的语境里面传统、现代、当代所面临的问题是一样的，只要摆在今天都是今天的问题。这是我想提出的问题，通过策展人的理念和他的作品之间这种关系，是否反映出我们的学术建构和创作中间的距离。

    第三，今天我翻完这本书以后给我更加强烈的意象，当然这已经不是策展人“器·象”的“象”。我似乎感觉到现代的漆工艺在漆艺家的手里，在漆艺家的心目中，好像是一件外衣、一个面具、一个斗篷，艺术家借助它在飞行，但是不管是斗篷、还是外套或者面具，这样一种外在的载体，在某种时候在今天呈现出一种很复杂的面貌，有些人是真的把这个衣服穿上了，穿得挺好，飞得挺高，有些人则是一个假托，就像我比喻的面具一样。这种状态很有意义，绝不是工具和思想的简单关系，也包括了社会学的策略。同时，它就是当代艺术的一种状态。我提这个问题不在于它好和不好，而是漆为什么在今天会成为这么一种东西？如果说得形而上一点，这是不是中国人思考现代性、东方性，思考文化方面的一种策略，一种矛盾，我想可能都有，但是研究这些东西可能是有意义的。

    最后，就像我刚才拿到这本书最初的感受一样，第一觉得这本书耳目一新，挺好，反而也不好，因为这不是真的漆。我自己个人有偏好，有的漆很亮，我喜欢的漆是不亮的，当然这是我的个人偏好。日本人把漆做得很亮，有他们的观念在里面。我看了很多漆艺体，我在福建看到沈绍安的漆器时，我真的很喜欢，当然我自己喜欢不能强求别人的偏好。我看了很多漆立体，中国人很多智慧，中国人的观念，无论是螺钿也好，雕漆也好，或者其他漆的形态也好，漆的沉着、平静内敛以及它说不出来跟人的亲近性，恰恰不是眩目的，器物也是这样。今天看到一些艺术家要么照搬还原宋代以来的瓷器或者是金属器皿的形态，或者是沿用一些西方现代艺术抽象的立体结构，大家不妨回到中国人推崇的中国传统的器物的境界去看。昨天在湖北美院也提出了漆画的装饰性问题，装饰艺术在今天大家唯恐避之不及的，都不喜欢它。无论是中国高级的装饰艺术或者是新艺术运动时期的装饰艺术，天才的、好的装饰艺术，还有中国民间的很多装饰艺术非常好，今天非常著名的当代艺术家，也不一定做到它那个水平。关键是我们没把它做出来，而装饰艺术可能恰恰正是中国传统处理器和处理平面时候的一个非常重要的方法，当然不是唯一的，只是其中的一个职能，这个方法被今天当代漆艺所放弃了，这是可惜了。

冀少峰：研讨会已经渐入佳境，杭间老师提出了四个问题，有些是带讨论的，有些是趣味的，不同的作品大家有不同的解读。

下面有请德国明斯特漆器艺术博物馆资深研究员潘甜博士。

潘甜：谢谢各位！这次三年展是一次非常重要的活动。在欧洲直到16世纪才看到了来自远东的漆器产品，它们非常具有中国特色，同时跟中国瓷器一样非常受欢迎，但是数量很少。说到东亚的漆器产品最初由西班牙人和葡萄牙人运往欧洲的，当时因为有东印度公司，当时的瓷器也是通过这个途径到达了欧洲。当时欧洲对于来自远东的这些产品非常热爱，在17世纪左右时大量被运往欧洲。所以当时我们看到了很多来自远东的这些产品，包括漆家具、漆画、瓷器、漆器屏风等等很多其他小的物件。

当时有一个非常重要的漆器种类叫做款彩，当时由荷兰的东印度公司运往欧洲，在欧洲市场进行销售。这种款彩技术当时也是用在了家具和屏风上，在18世纪中期时有很多在法国和德国非常受欢迎的款彩漆器，当时也是从远东东亚地区运往欧洲的。在英国中国的这种款彩漆器在17世纪70年代末期和17世纪80年代早期非常流行，当时运送的数量受条件限制，所以当时运送屏风这种板材时，也会把它进行拆解或者用一些特殊方式来增加运送的数量，当时大的屏风达到1.8米的高度，也会通过裁剪等方式把它运送。我们在伦敦以及在现在的维多利亚与阿尔伯特博物馆可以看到当时的一些产品。由于这些漆器产品非常优雅，也深具魅力，所以快速获得了很多欧洲人士的喜爱，为了让更多人观赏此类产品，当时设立了特别的印度橱柜和中国小房屋，这些房屋的设计都是由漆器产品来进行装饰，获得了很多欧洲上层阶级的喜爱。当时有一个很古老的漆器产品也在荷兰博物馆有所收藏，它们都是以款彩漆器为主，很多装饰的款彩漆器的板条木板，上面的画基本上都是中国的风景画或者建筑画。这些漆器产品在德国的很多房屋和皇家住所里面都有安装。比如例如1695年左右柏林的城堡、1714年至1722年的路德维希堡宫、1718年左右的德累斯顿住宅以及18世纪60年代的慕尼黑宁芬堡宫。这个很特别的款彩漆器，当时是由一位君主送给他的一位公主妹妹的。接下来它有一些可能不是来自东亚地区，但是也是一种高仿，比如说这些产品。比如说这个天花板上的装饰，它就代表了一种庆祝的景象，中国当时就是代表了一片神奇的土地，有着很多美丽的寓言，也有着高尚的上层阶级在管控，有着很完善的法律，这就是为什么我们当时的漆器作品里面会有描绘当时中国生活形象和宫廷景象的原因。所以当时欧洲人对漆器的喜爱，不仅仅是因为欧洲人对中国和亚洲这片神奇土地的向往，因为在中国看到了人们安居乐业的景象，包括很多受过文化熏陶的人士，所以欧洲对此比较神往。

    刚才提到的款彩漆器在1650—1700年或者1750年之间达到了其顶峰时期，后来就有所式微，它使很多对漆器狂热的欧洲人开始寻求新的目标点。1688年一部很有影响力的作品叫做《论日本漆器》，它是当时欧洲一部很流行的手册，上面提到款彩技术变得不那么重要，他们就开始转向其他的涂漆艺术。后来涂漆艺术也成为欧洲向外出口漆器产品很重要的潮流。中国的漆器市场对欧洲市场的反映非常迅速和敏捷，当时他们就做了很多比如撒金技术和描金技术等等，这些产品可以在伦敦维多利亚与艾伯特博物馆可以看到。在当时日本的技术叫撒金技术，它的设计就是在漆还未完全干的时候把金粉撒在造型的外延，后来这一技术也是由日本传到了中国。在1700年左右，广州成为一个重要港口，它当时不仅仅是致力于出口中国的一些漆器产品，同时也成为了进口洋漆的一个国内市场。

    这个也是一个宫殿的漆艺装饰的场景，是在维也纳美泉宫，这是皇后玛丽娅·特蕾莎在丈夫突然逝世以后改造成的一个纪念房间，它的装饰非常豪华，主要是运用了黑漆法，很多黑漆法都是仿造北京的皇宫设计。欧洲因为没有像亚洲这样的漆树，所以他们用这些材料来代替我们所谓的大漆材料，也就是他们漆器产品的原材料。

    最后引用这一段话来结束我今天的发言，中国和日本制造的漆器，无人不知、无人不赞美，这些人也许是世界上唯一有如此智慧为花瓶、珍贵物品、家具设计和绘画的民族，他们的品位和耐心让我们的国家感到惊讶。

    谢谢大家！

    皮道坚：谢谢潘甜博士非常精彩的学术报告，我想她以实例映证了第一位发言的张颂仁先生的观点，中国漆艺、东方漆艺在西方的影响，张颂仁先生同时还谈到了对东西方漆艺、东西方文化交流在未来所出现的一些情况的一种期待，我想潘甜博士的发言对我们来说很有启发意义。

    首先有请北京大学艺术学院院长彭锋博士，因为他是哲学家、艺术评论家、策展人，但是我非常有兴趣的是他接受了上一届福州国际漆艺双年展策展人的任务，这是一件非常有意思的事情。我真的没想到他会接漆艺展的策展，希望彭锋博士从他的角度，希望每一位发言者都从自己的角度来谈，这是我最期待的，有请彭锋。

    彭锋：谢谢皮老师的邀请，皮老师觉得我做漆艺双年展有点意外，因为他觉得我是做西方美学研究的。其实不是，我读博士时研究的就是中国传统美学，我一直对中国传统美学非常感兴趣。后来我们那边没有老师教西方当代美学，所以我才去教西方美学，本来我是做中国美学研究的。我对中国的传统思想和传统器物有很长时间的接触，也比较感兴趣，所以当时福州漆艺双年展组委会让我来做策划时，我就接受了。

    我不想讲福州漆艺双年展的内幕，每个人做双年展都非常辛苦，辛苦的方式可能不一样，辛苦的结果都是一样的。我提一个问题供大家思考，这个问题涉及三对不可识别的事物。第一对是漆。漆有天然漆、有化学漆，从外观上来看，他们一模一样，今天的情况是在生活里天然漆被化学漆打败了。第二对是玉，我们有天然的玉石和人造玉石，但是人造玉石始终打不过天然玉石。天然玉石是不可再生之物，物以稀为贵。漆跟玉不同，漆可以不断地生长，不是不可再生因而没有那么贵，这是一个思路。我们再来看第三对不可识别之物，那就是茶。有有机手工茶和机器制作茶，茶像漆一样是生长的，不是不可再生之物，但是机器制作的茶却打不过手工制作的茶。举这三对例子表面看起来都是不可识别的，但是实际上它们是有区别的，它们之间的差别究竟在哪里？如果把这个差别找到了，也许我们就能为天然漆的复兴找到一种新的方法，这是我提的问题，我自己没有答案。谢谢大家！

    皮道坚：谢谢彭锋博士，他为大家后来的发言节约了时间，但是你说的那几个打不过我都表示怀疑，你说的手工茶打过了机器茶，我不知道你的根据是什么，手工茶真的能够打败机器茶吗？天然的玉石能够打败人工玉石，那是肯定的。

    下面有请王端廷先生。

王端廷：谢谢皮老师邀请，很高兴参加2019湖北国际漆艺三年展研讨会，我觉得参加这样一个专门以材料为主题举行的三年展研讨会这本身就有几个问题。实际上，以材料为主题的三年展在中国有很多，比如说油画、水墨和陶瓷三年展，这一类三年展的出现也是一个具有中国特色的现象。这样以材料为主题做展览，它可能无奈地回避了艺术主体价值立场问题，也无奈地回避了社会现实的问题。从某种程度上来讲，这种现象也是特有的社会环境造成的一个结果。这是我参加这个活动的第一个感受。

    看了这个展览我有一个深切的体会，漆艺尽管在中国有着古老的传统，但是到今天它就像书法一样，它已经完全从实用工艺蜕变为纯艺术的创作方式，而且其中牵涉到一个材料与观念的问题。我始终认为材料不是问题，问题是观念，材料本身不具有独立的艺术价值，就像我们没有办法独立地欣赏颜料一样，颜料作为一种材料，它永远是为表达人的思想观念服务的，只有注入了人的思想观念，材料才有了它的价值。这是我看待所有艺术的一个标准。从这次展览中，大家可能也注意到，漆，不管是叫大漆也好，还是化工漆也好，它仍然只是一种材料，甚至是这些作品的构成材料的一个部分，甚至是极小的部分。因为作为作品的支撑物，作为作品胎料的绝大部分不是漆，有各种材料，木头、布、纸、工业材料、金属等等。这次展览如果不说它是漆艺的展览，它也同样成立，这就是一个当代艺术展览，有平面的绘画、立体的雕塑和活动的装置。所以，实际上从当代艺术的视野来看漆，它只是作为艺术家进行创作、表达艺术家思想的一种材料而已。如果我们过份地强调它材质的独立性，恐怕有失偏颇。实际上这个独立性不存在。在我看来，油画、丙烯和水墨，所有的材料在艺术中的价值是等同的，漆并不具有特殊性。

    还有一个问题，漆作为材料它具有民族性吗？它是不是中国所特有的？或者说它能显示中国人的文化身份吗？我想到一个词，英文的绘画paint这个词它的原意，英文paint这个词，还有法语的peinture、意大利语的pittore，当然德语是不一样，德语叫malerei。今天在座有三位外国专家，有两位是德国专家，不知道他们能否对paint这个词的本意做一个解释。paint作为名词就是油漆、颜料，作为动词就是刷漆和描绘的意思。painter这个词有画家和油漆匠的意思，paint这个词作为绘画，画家和油漆匠之间到底是什么关系？在座今天三位专家能否给我们作一个解释。词源上西方的绘画和油漆之间是有关系的，也就是说，在西方，油漆一开始也是绘画材料，那么中国的油漆就不具有特殊性。实际上，陶器的发明、冶炼术的发明，在不同地区是独立的，甚至是同时出现的。油漆作为一种绘画材料是否也具有世界的共性？

    这次展览的主题是“器”与“象”，今天的漆，作为造器的功能已经丧失，现在的日常生活中几乎不再使用漆器。漆变成一种造型的材料被艺术家所利用，进入了纯艺术的领域，进入当代艺术的视野。其实，当代艺术不拒绝任何材料，它不拒绝古老的、传统的材料，它同时不断地开拓、发现新的材料，这就使得当代艺术具有它的活力，也使得漆漆艺具有当代性、具有当代的生命力。

    皮道坚：谢谢王端廷博士，刚才已经出现了一些对立的观点，比如说杭间先生对这次展览主题“器·象”的质疑，他提出来展览的理念和作品所反映出来的那一种精神内涵是否有距离，提出来这样一个“器·象”，艺术家的创作是否能够来呼应？这是可以讨论的问题。刚才王端廷先生他提出来就孙振华博士、徐虹女士他们强调漆性的观点是明显的对立。当然你讲的我认为很有意思，你说的是当代艺术不拒绝一切材料，我们用漆艺来做当代艺术应该就是合法的，所以用漆艺这个材料来做当代艺术的展览也是有理由的。

    问题都提得很尖锐，很有意思，材料本身是否有民族性的问题？这个问题我们在历届展览都在回答这个问题，它的民族性、文化属性体现在哪里？我们可以在底下继续交流。

    下面有请陈岸瑛博士。陈岸瑛博士这些年所做的工作，作为非物质文化遗产的漆艺的研究和推广，应该说他的层面和杭间先生发言的观点有相通的地方。有请陈岸瑛博士来就我们这次展览，本来这次研讨会有两个研讨题目，一是当代社会语境下漆艺创作的多元化探索。这次漆艺的展品确实在艺术创作的取向、艺术语言的方式上，虽然都是用漆，但又是不一样的，可以讨论一下在社会语境里漆艺创作的多元化是什么态势？二是当代漆艺的社会学叙事观察。谈到这里，就跟杭间先生刚才提出来的质疑相呼应，“器·象”里面谈到的观念在漆艺家的作品里是否有反映？湖北国际漆艺三年展连续做了五届，三年展是四届，序曲是一届，造物与空间，不是展览引导创作，是创作引导展览。每一次的展览前都有全国性的考察，去了很多漆艺家的工作室，对很多漆艺家进行了访问，整个展览是一个由实践到理论、由理论到实践不断地互动的过程。

    下面我就请陈岸瑛博士，请你从非物质文化遗产的保护传承的角度来谈谈，带有开拓性的，把漆艺作为纯艺术的表达方式的展览。听听你的意见。

    陈岸瑛：感谢皮道坚老师，不仅感谢您的邀请，也感谢上一次对荆州传统工艺工作站活动的支持。我的确想从个人角度谈一谈对湖北国际漆艺三年展的感悟和对它的思考。

我们从2017年开始应文化部要求在湖北荆州做传统工艺工作站，旨在复兴楚式漆艺和复兴楚文化。三年展在武汉进行了十年，取得了显著成效，对于整个湖北漆艺发展起到了引领作用，有了武汉这个国际漆艺交流平台，我们在荆州、恩施、十堰做事情就有了一种信心。我从武汉看到了荆州，看到了恩施和十堰漆树林。如果所有的复兴计划在十年之内能成功，如果我们能够重构人和自然的联系，我们和历史的联系，那么正如傅先生所期望的那样，可能我们中断了2000多年的楚文化就有了复兴的可能。

    什么是一种文化？过去我们对文化的理解太过于精神化，实际上文化由物质所体现。楚国虽然灭了2000多年，但这个地方的山川气候和饮食没有断裂式的变化。湖北、湖南人的血脉中都有楚人的气质和精神存在。从漆材料入手对于复兴和重建楚文化是非常好的。说到物质材料问题，诸位都在探讨，一般会说当代漆艺是用西方现当代艺术的逻辑来征用东方的媒材，或者把漆当成纯粹的媒材来使用，这和水墨、陶瓷的问题差不多是类似的。

    我对于本次展览的印象，杭老师说的“两张皮”、面具问题的现象在我看来并不是很突出，不过这涉及个人感觉问题。这里我主要想提供一个理论思考的角度。什么是西方现当代艺术的范式？它是怎么形成的？简单来说，它是在高频次交流中形成的。一战前后欧洲现代主义的兴起都是一种国际性的运动，在大都市像巴黎和柏林这些地方形成，二战以后纽约也是世界现当代艺术中心，这些地方的交流频次非常高、非常密集。从这个角度来看，传统漆艺看起来是一种在地生长的艺术，是缓慢的，它和大自然漆树的生长和采割有不可分割的关系。我们怎么来思考当代漆艺中的中西方关系？我简单小结，一种是高频次交流，一种是在地生长。进一步来思考，古代的工艺和艺术也都存在这两极，现代化的进程割裂了这两者互动循环的关系，把交流的中心变成了一种强势的思想话语和意识形态，也就是艺术所谓的“观念化”部分，把另外一部分变成了土里土气的民族工艺和民间艺术。但是如果回到传统的世界里面去看工艺和艺术的发展，其实它都有这两极。比如说有着世界贸易体系的景德镇，再比如云南鹤庆的金属工艺，它是非常明显通过像外部的交流学习，最后汇集形成为当地的工艺传统，这个工艺传统并不是地方性和民族性的，而是来自交流的产物。

    今天要发展当代漆艺，从我的角度来看，实际上是在重新协调这两者之间的关系，所谓高频次交流（国际性）和在地性的关系。这种协调其实是有先例的，怎么协调？景德镇在90年代以后的复兴就是一种重新的协调。当交流中心重新回到景德镇，来自大地、历史和传统的能量和国际性的交流达到了平衡点，这就是一种重新协调的方式。从这个角度来看，我在湖北国际漆艺三年展上看到更多的不是在这个地方摆了几件展品，也不是这个艺术家的某种个人的风格和创作取向，我看到更多的是这个地方作为交流中心和在荆州，在恩施和十堰形成的漆树种植和大漆产业之间的一种可能的联系。

    皮道坚：谢谢陈岸瑛博士，很好的观点，重新协调国际性和在地性的关系，希望湖北国际漆艺三年展和荆州的非遗中心能够互相补充、互相交流、互相协调，谢谢！

    下面有请夏可君博士。

    夏可君：谢谢皮老师的邀请。这个主题“器·象”，我会加一个维度“场”。皮老师在展览前言讨论过，“聚器为场”，可以把三个过程统一起来讨论。从材料出发，漆是材料，它有三个演变过程。一，古代就是器具、工具、用具，有它的造型。在杉美术馆的三号馆看到的是一种当代化器具的摆置，作为漆的空间摆置，这是漆器作为器具的艺术摆置阶段。第二，现代性的问题。漆虽然是一种材料，但转化为一种“象”，这个“象”是广泛多样性的图像化（Image），把它的实用性减到最低成为观赏性，把漆画变为图像的多样性，这是形式语言的独立性，甚至让我们看不到材质。就如同一副抽象画，看不到漆背后的材料感。它是一种多重化，可以复制的，它把第一阶段的漆器与漆画改造为艺术观赏性、艺术图像的多样化以及它空间的感知可复制性，这是“象”的第二阶段。我们可以在美术馆看到大量抽象、具象、表现的各种表达图像，以各种绘画性改造“漆”，或者对材质的理解来改造漆的材质。第三，漆的本来状态，就是我们可以做的，就是气场，漆走向一个以“物”性所建构起来的“气场”，这样就可以把器物本身的摆置性以及绘画性、空间相互的配搭性组合起来，如同杉美术馆几个年轻人作品之间的对话，一个流动与可穿越的场。之前我做一个展览，其实整个空间是按照艺术家个人记忆的独立观念去把展厅布成一个“场”，它是服从于“场”，而不服从于某一个器物，也不服从于某幅绘画。在这种立体化的气场里面，漆这种材料可以提供一个“场”，跟日本物派的场所逻辑、跟西方极简主义、跟西方的雕塑围成的场、跟西方装置艺术的场有什么不同？如果漆器能在这个场里，能够又让绘画、器具等各得其所，还能够提供一种独特审美的感知，也就是说从器物性——说到底漆器就是工艺，说得不好听就是民间工艺、民族工艺，怎么把民族工艺变得了不起，变成具有普遍性的当代艺术，这个转换在哪？图像或形式语言是转换点，如果在空间可以转换，这个转换的精神，这个场的精神实质是什么？如果能把精神实质说出来，这个漆的场与当代性就明确了。如果要我给一个词，会是什么？漆需要非常持久的工作性，它最后凝聚的包浆的多重的痕迹，这种时间痕迹的内在光泽，这种“幽邃的气息”很难翻译成外语，这种厚重又轻盈的幽邃，如果漆器能做出来，我个人认为这是别的材质所没有的精神气场。

    这个展览今后还可以怎么做？还可以做一个“场”，在这个“场”里面，它可以在空间中摆漆器、玉器，墙面上放水墨和油画作品，再加上漆画在另一面墙上，三张不同材质的作品产生对话，跟漆器能否形成对话场？如果对话场形成，既能保留漆器自身的特点，同时又形成共有的气场，这个气场是什么，可以展开来讨论。如果可能，我们可以把画册里彭蒂485页的作品《罗斯科》，把中国艺术家汤志义第327页的作品《时间的尘埃》，把日本艺术家第508页《晓暗》的作品，如果把这三张作品放在一起，与漆器的摆置放在一起，这是从未有过各个文化之间的经验，这是对话的场，希望今后可以展开。

    皮道坚：谢谢夏可君，他的发言对我们这次展览的策展思路很好的呼应，因为我们在这次策展时说了，这个展览就是希望在呈现传统漆艺的文脉、当代转化多样化态势的同时，我们还要以东方大漆媒介所作为的由天地之造化的“器”和“象”来聚气为场，营造心理与精神的时空，表达我们对诗意生活的向往和追求。夏先生的发言就是强调要建构一个气场，他认为漆所提供的气场是有所不同的，这是对前面几位发言的补充。

    下面有请湖南博物馆的研究员聂菲女士，我们邀请聂菲女士参加研讨会的理由是什么？因为她是研究中国古代漆器的专家，她对中国古代，像长沙马王堆、楚汉的漆器她都做过深入研究，而且成果丰硕。聂菲女士一年以前参加了我在广州美术馆漆艺研讨会，她的发言给我很多教益，我对聂菲的发言也充满期待，有请。

    聂菲：首先感谢皮老师的邀请，我来自文博系统，我就多谈一点早期漆器的情况。我的题目是《制器尚象以变求新》，这是我的主题。主要从湖北国际漆艺三年展看楚文化的传承与发展。

    今天湖北国际漆艺三年展开展，盛况空前，聚焦非常多专家和学者，这个展览到现在已经十年了，确实受内国内外广大的有关学者的高度关注。湖北是楚文化的发源地，大家可能对楚文化，对楚漆器都有非常深刻的印象，以前在某地随机采访，你问中国漆器主要的早期的漆器主要代表是什么？大家基本回答楚漆器或者早期的汉代漆器。原因是什么？我从考古学上有几点来谈，楚漆器到目前为止，中国漆器发现的主要地域是在楚系的墓葬里，也就是楚文化地域的墓葬里出土了很多漆器，为什么是楚系漆器？曾侯墓出土的都说是楚的漆器，它是属于楚系漆器，现在最新考古资料证明曾就是随、随就是曾，随国和曾国就是一个国家，一国两民。

    为什么都出在楚系墓葬，最大原因由于南方水位高，使这些漆木器得以保存下来，这是主要的原因。楚的漆器是在制作方法和使用流行上面，主要有一定的时间的限定，而且它还有一定的范围。除此之外，第二点它在制作的纹饰和制作的色彩等等方面自成体系。东周漆器的主要源头也就是楚漆器受到大家的共识，最早的漆器是上世纪30年代在长沙发掘的漆器，通过一些专家学者向全世界宣传以后，使大家看到了皮道坚先生非常有名的一句话，他说楚漆器崇尚自由的精神和恢诡谲怪的风格，让全世界看到了楚漆器和中国封建社会完全不一样的艺术风格。以至于非常著名的英国艺术史学家苏利文说，假如在公元前2230年，就是昌平君的时代，如果不是秦打败了楚，而是楚打败了秦，那么中国整个艺术又是一个什么面貌出现在世界人的面前。

    大家对楚漆器就是非常宽泛的概念，其实它不是的，最早春秋中期发现到战国晚期它一直在变化，就像楚国一样，从它立国就是公元前1010年，这个年代还是有争论的，一直到公元2230年，800多年历史中间，它一直属于在以变求新。最早公元前704年楚武王开了一个先例，原来都是周朝来分封每个王，你不封我，我自己封王，所以他叫楚武王，从那样以后到楚庄王就问鼎周氏、饮马黄河。楚国整个面积在中国所有的诸侯国面积是最大的，人口也最多。最后说“亡秦必楚”，秦还是被楚人灭了，楚文化一直在不断求新变革之中。楚的漆器也是这样的，它最大的特点是什么？最早秉持礼制，而且赋予人本的心意，它最主要的是说把龙凤图腾文化已经发挥到了极致，尚赤崇黑的色彩发挥到了极致，就形成了它反映楚人的精神和文化等等的表现形式。

    所以湖北国际漆艺三年展在湖北召开是有深刻意义的，虽然我前几年没来，但是听各位专家学者的介绍，它一直也在变，也在求新，这个思想也是秉承楚文化的理念。这次策展人的主题“器·象”，各位专家老师对它有深刻的解读，它确实是对楚文化很好的延续，特别是对楚文化创新很好的延续。所谓的“象”应该是尚其象，也就是说就是一种抽象、形象创新的制器的理念。中国人是很早就有制器的传统，而且把非常复杂的个人情感和当地的环境各因素加在一起，投射到这种制器的理念中，它非常强调创新的“新”字。到了当代生活中间、当代语境下，以大漆为媒介追求的制器的道路，应该更加强调一个“新”字，这也可以说是楚文化的象形寓意风格的延续，这也是本次展览的主题。这一次群星璀璨，聚集了这么多好的作品，可以说是当前的文化盛事。两湖的天气非常热，八月流火，大漆、瓦灰和苎麻在这里不断交融，创造了新的作品，对话于传统，延续了文化的记忆。从《楚辞》也看到兰芷芳汀、桂殿椒房，在花草和美人的陪伴下，漆艺作品让人倍感到龙飞凤舞的绚丽与灿烂，而且领略了古今文化的碰撞，深深启迪了人们的心灵，这也是策展人和举办方的用心良苦。

    皮道坚：谢谢聂菲女士非常精彩的发言，她对湖北国际漆艺三年展秉承楚文化的精神，以及它具有深刻意义的历史文脉进行了非常令人信服的解读，尤其是对湖北国际漆艺三年展所体现出来的创新精神、它的来源都解读得非常深刻。

    下面有请颜勇，他是我的硕士研究生，到了广州工业大学的博士后，都是年轻的理论家。

    颜勇：我讲四句话：

    一是这个展览的标题叫“器·象”，在中文语境谈到“器”，尤其涉及到跟“器”有关的事，怎么可以不提中国古代一个很重要的观念“君子不器”这样的概念，“君子不器”是务虚的，而不是务实的东西。但是今天绝大部分人面对这个世界的观点都是务实的，什么时候从务虚变成务实了？

    二是1860年代晚晴洋务派积极地向西方学习时，有一个标志性事件，1867年北京同人馆开始招收天文算学人员，他们称为格致，其实就是科学。在他们当时招收天文算学人员的政府奏折里面就有这么一句话，举凡推算格致之理，制器尚象之法，推算就是数学，格致就是科学，这些东西把它和中国古代“制器尚象”放在一起来谈，他们认为这些是中国自强的根本动力以及工具。在这样的论述里，他们所崇尚西方的格致，肯定远远要重于传统务虚“制器尚象”的东西，西方的格致有哪些特征？其实很多学者研究过，美国的路易斯·康福特曾经提过，西方的科学的几个特征，一是重量而不重质，一起不用量来衡量。二是有一个独立出来外在的观者，这个观者是相对独立。三是一切都是专业化的。每一个部分都是分开来的。而今天所谈的漆艺，只要对漆艺稍微有点了解就发现这三者都是完全相反的。首先谈漆绝对不可能谈量化，谈量化永远谈不到漆艺上去。整个漆艺的过程，它是不断在时间当中去计算，在时间上达到质量的过程，谈漆器不可能有一个完全独立出来中立的观者，肯定是带着主观性去观看漆器、理解漆器和把玩漆器的情况，这就是为什么刚才夏可君老师谈到“场”，正是和这个问题联系在一起。

    三是漆器很难将其真正地用流水线方式专业化。因为不可能将一个独立的设计过程从漆器制造过程分离出来，设计和制造在漆这个特殊事物里面永远联合在一起。我们在谈当代漆艺发展时，它很难避免这种悖论，本来可能是相对比较务虚。但是由于可能在历史阶段比较落后，如何在务虚中转向务实，当转向务实之后有没有可能把原来漆艺最宝贵精神性最美好的东西丢掉了，这是很麻烦的问题。

    四是借用20世纪初很奇特的一个人物——辜鸿铭，在西方受教育又回到中国，他在谈洋务运动时提出一个非常有趣的概念，他用了一个英文词expansion，他说洋务派在向西方学习时，不是说自己的东西不好而是要完全改造它，而是要有一个expansion（扩展），去扩展自己。这个概念非常好，它避免了东西孰优孰劣的问题。回到今天的话题上来，中国的漆艺发展是需要扩展的，不能轻易说哪些东西不好、哪些东西不好，努力扩展自己就够了。这个展览未来的长远发展来看，皮老师这些年做了很多事情，其实都是在努力把扩展的过程中把它展览出来，我相信慢慢会有学术性的东西出来。提一点小建议，这样的三年漆艺展肯定有各种各样的人做，以后是不是可以在一个这么大的展里面分若干次级的主题，每一个主题我们展示某一种方式的扩展。谢谢！

    皮道坚：非常好的发言，特别是你后来的建议，就是我对未来漆艺三年展的设想，你第一个讲到“制器尚象”是中国自强的根据，这个文献到时候你一定要告诉我，我要了解一下，非常好。关于务虚和务实的转变所带来一系列的理论和实践的问题，我也觉得非常有意思。谢谢颜勇。

    下面有请德国明斯特漆器艺术博物馆的助理研究员罗梅博士。

    罗梅：有一位很著名的巴黎的展览馆的工作人员，他就比较感叹于当时非常昂贵的来自东亚的一些漆器产品。当时漆器产品受到了很多欧洲人士的喜爱，其中有很多欧洲的上层人士能够获取到一些漆器产品，同样还有当时来自东亚的丝绸和瓷器。在17世纪早期时这些产品由于荷兰和英国的东印度公司流传到欧洲，但是依然很昂贵。第一家尝试来仿制东亚漆器品的工作坊当时是在阿姆斯特丹，当时有很著名一位漆艺家威廉·基克，他尝试通过仿制中国的漆器方式来做珠宝盒。当时在17世纪时，他们仿制出了很多漆器家具和比较高脚的橱柜，仿造的来源也是根据一些论文。他们仿制的家具完全是中国的样子，所以对很多欧洲人来说，它就像来自东方的漆器产品。他们的木制橱柜也在模仿东亚漆器艺术。其间的装饰大多是基于真正的东亚实例,或描绘植物花卉、写实具象、自然景观和人文建筑等题材的雕刻品。这些题材已在各种书籍和手册之中出版,比如1688年的伦敦，乔治·帕克(George Parker)和约翰·斯托克(John Stalker)所著的享誉世界的《论日本涂漆与上清漆》。当时这种柜子非常实用，可以放一些自己平时喜欢用的小物件，随意摆放都可以。还有椅子也非常受欢迎，当时在英国制作的漆木椅子也是被出口到欧洲其他国家，当时有一个非常著名的来自比利时的一位漆艺家杰拉德·达格利，他创造了如我们所看到的高脚的橱柜，他的这些图案或者是技巧也是借鉴了平时看到的物件以及一些书本，马丁·施内尔是这位比利时漆艺家的学生，他在德国非常受欢迎，他在德累斯顿工作，擅长用红朱漆和其他的工艺来制作漆器产品。在法国有一所专门的学院，他们有自己的实验室，通过使用所谓的欧洲漆来进行创作，刚才那幅图片展示的就是创作工艺。到了18世纪时大型家具不再那么受欢迎，所以漆艺家把目光投向小型一点的器材，比如桌子、咖啡壶以及鼻烟盒，他们通常用作小礼物赠送给他人。在20世纪时，主要是有很多来自英国和瑞士的艺术家们创作了比较优秀的作品。

    皮道坚：谢谢罗梅博士，非常精彩的欧洲漆器简史，如果需要更清楚的细节，在画册上有她的全文和插图。下面有请香港大学罗诺德博士，他是香港大学美术博物馆馆长。

    罗诺德：1730年来自巴黎的马丁兄弟，他们创造了一种独特的漆，也就是当时所谓的马丁漆，来自中国和日本进口的漆器可以相媲美，因为当时对于一些小的物件，比如说鼻烟盒的需求量猛增，所以这种不昂贵，而且可以当地产的马丁漆就非常受欢迎。这种新的由马丁漆制作的物件，他们会使用一系列不同的材料作为漆器的胎质，比如说混凝脂，在外面附上一层树脂或者亚麻油来制作他们想要的漆器产品。这一幅作品收藏在伦敦的华莱士收藏博物馆，它实际是一个纸仿箱，画上的场景是一位女士她骑在一头驴的身上，这个场景是模仿当时的情景。其实这是一个非常小型的物品，但是里面的画人物、景象非常丰富，这是一个微缩景，这幅画的制作人当时引领了这一潮流。就刚才所说到的微缩画，为了避免制作成本过于昂贵，这种鼻烟盒相较廉价的物品就变得非常流行，获得了很大的市场空间。当时对这类物品的制作要非常精细，要装饰得比较精美，才能够迎合当时大众的品位，这一流派当时盛行的时间当好是路易十四统治期间，也就是中国乾隆皇帝的统治时期。对于这种技艺的发展使得这种纸质的漆艺产品变得非常流行，它有很多优势，比如很轻便，可以给小孩子当作玩具来玩，因此在当时成为一个很重要的流派。所以当时很重要的就是既要满足上层人士对于漆器品的高质量需求，也要满足市场对一些小型漆器品的需求。所以当时的欧洲这一流派既满足了市场的需求，也通过模仿使得欧洲人了解到了来自东亚的异域风情，而且由于它们制作材料的轻便，使得他们也受到了很多欧洲人士的欢迎，并且可以跟东亚同僚相媲美，尽管在东西方是使用的不同材料和不同的制作手法。

    皮道坚：非常感谢罗诺德博士，真的很遗憾，如果大家对罗诺德的发言意犹未尽，请大家看我们的画册，画册是全文登载。

    最后考验我们张艺博士的学术功力，同样的4分钟把你观点说清楚，今天的研讨会就结束，我们赶快到主场馆参加我们的开幕式。

    张艺：我本身做艺术测绘学研究，我直接怀疑彭锋老师刚才提出来的一个问题，为什么工艺漆比大漆更受欢迎以及玉石问题，更明显的现象是钻石。这种受欢迎的关键在于概念的构建，这种构建的合法性主要来源于它的制度逻辑的构建，制度逻辑的构建是通过人际关系网络向组织场域的扩散，再由组织场域的扩散变成一个制度逻辑。对于大漆的事情来说，因为有从文化遗产来看待这个问题的，有从当代艺术来看待这个问题的，因为每一批专家都是受到自己的心智结构的影响，这种心智结构又与他们长期的教育和网络有关系，他们受到了束缚，这形成了一个一个圈子，这种圈子是如何整合成一个组织场域，现在都是一个问题。就不用说从组织场域向制度逻辑的转变，因为工艺漆现在本来就是一个很商业性的东西，已经变成一个制度逻辑，所以很显然就比大漆至少在商业上更加成功。

    今天主要谈到漆艺和生活的结合，所谓的慢生活。从创作上来看，主要看漆艺在创作过程中是如何和现代生活结合，现代生活的场域里面有各种各样的器型，漆艺传统的器型向现代器型的演变以及漆的性质，器型和漆的性质的结合，这种结合如何体现出中国传统文化出来的优雅、空间性、东方文化的感觉，这都是需要我们进一步构建，进一步构建之后，还要把它通过专业人士的宣传变成组织场域，最终借用商业的力量把它变成一种制度逻辑。