湖北美术馆

时  间：2021 年 3 月 10 日（周三）13:30-16:00

地  点：湖北美术馆四楼艺术交流中心

主持人：冀少峰 湖北美术馆馆长

与会嘉宾（以发言先后为序）：

冯博一   策展人、艺术评论家

王鸿海   北京电影学院副院长

鲁  虹   武汉合美术馆馆长

傅中望   湖北美术馆艺术总监

刘茂平   湖北美术学院副院长

宋  冬   中央美术学院教授

管怀宾   中国美术学院教授

马跃军   北京电影学院美术学院副教授

王心耀   江汉大学美术学院院长、汤湖美术馆馆长

陈勇劲   武汉美术馆馆长

王  尤   隋建国艺术基金会代表

张  杰   湖北美术学院美术馆馆长

崔灿灿   策展人

胡  斌   广州美术学院常务副馆长

张海涛   策展人

郑  达   华中师范大学教授、华中师范大学美术学院副院长

詹  蕤   湖北美术学院动画学院副教授、湖北美术学院动画学院副院长

刘旭光   艺术家、北京电影学院美术学院教授

    冀少峰：欢迎大家参加刘旭光个展论坛：“中国当代艺术中的神秘主义”，我首先介绍一下今天莅临研讨会的各位专家学者,他们是：本次展览的主角、艺术家、北京电影学院美术学院教授刘旭光，本次展览策展人、著名的批评家冯博一，北京电影学院原副院长、艺术家王鸿海，中国美术学院教授管怀宾，艺术家宋冬，广州美术学院美术馆副馆长胡斌，北京电影学院美术学院副教授马跃军，策展人张海涛、崔灿灿，隋建国艺术基金会代表王尤，武汉合美术馆馆长鲁虹，湖北美术馆艺术总监傅中望，湖北美术学院副院长刘茂平，汤湖美术馆馆长、江汉大学美术学院院长王心耀，武汉美术馆馆长陈勇劲，湖北美术学院美术馆馆长张杰，华中师范大学美术学院副院长郑达，湖北美术学院动画学院副院长、副教授詹蕤。我是湖北美术馆冀少峰。感谢各位专家学者的莅临！

    这个研讨会是久别了，近两个月来还没有在这个空间举办过任何关于学术方面的会议。印象非常深刻的是去年12月27号在这里举办了中国雕塑展的会议以后这个屋基本上就停用了，并且展览的开幕式也基本上都停了，所以这个展览是一个“奇葩”，什么“奇葩”呢？策展人布展的时候不到场，艺术家布展的时候不到场，美术馆馆长布展的时候也不在场，所以我们当时一下子就懵了。不过我当时很自信，因为傅中望馆长经常过来看，遇到问题他会解决，后来我们发了一些图片，彼此看了以后心里还是很踏实的，所以在这个非常的时期冯博一先生力荐给我们带来了一个非常好的展览。冯博一先生2017年在湖北美术馆和美术文献艺术中心两个场地策划了“第四届美术文献展/应力场”，这个展览获得了2017年度文化和旅游部评选的全国美术馆优秀展览项目提名，这个展览是非常不容易的。就在昨天第五届美术文献展撤展了。我们馆从来没有做过闭幕式，这是第一次，所以怎么做我们也不清楚，但是闭幕式不能按照开幕式的做法来做。我刚才和冯博一先生也探讨了一下，我们就直入主题，因为时间很紧，请大家发言注意时间。

    展览的主题是中国当代艺术中的神秘主义，这个展览确实给了我们很多神秘性的思考，还是请策展人谈一下展览的策展思路或者对艺术家的了解，然后艺术家再回应一下，我们再聊，让我们更加接近一下这个展览。

    首先有请冯博一老师。

   冯博一：谢谢冀少峰馆长，谢谢各位！刘旭光老师的展览在去年就应该举办了，但是因为疫情我们一直拖到今年的1月15号，没有想到疫情第二波在北京又开始爆发了。刚才冀少峰馆长说到的“三无”，就是艺术家、策展人和馆长都没法在场，所以这个项目由于疫情也是反反复复的。但是作为一个闭幕的活动，其实也不是闭幕式，就是组织一个研讨，大家座谈、对话作为展览的结束。我作为策展人，这个展览是我和王晓松联合策划的，但是因为王晓松他有事所以来不了，我就算代表他，先大概介绍一下展览，然后再谈一谈我的想法，作为咱们进入研讨正题的开始。

    我和刘旭光在1995年就认识了，最开始是在宋冬家里面认识的，当时他是1988年去日本留学，经常往返于国内。那次在宋冬的家里面，也是工作室，他跟我介绍日本物派，还有后物派，现在想一想从1995年到现在快26年了，时间也过得很快。当时在宋冬家我们一起畅谈的情景我仍然记忆犹新，讲什么我记得不太清楚了，但是对于物派和后物派有一个大致的脉络上的了解。刘旭光的创作受到日本物派的影响还是挺大的，1998年刘旭光的一个日本哥们儿保科丰巳在日本一个大的百货商场高岛屋做了一个展览“行走的美术馆”，然后有幸认识了管怀宾，他也在日本留学。当时有一些细节，在展览之前保科丰巳又去了一次宋冬家，我们在一块又聊到亚洲的未来，还有面对西方艺术的冲击，作为东方、作为亚洲如何发展当代艺术，或者说如何来做艺术，我们当时讨论得挺热烈的，不知道宋冬还有没有印象。后来这个展览邀请了宋冬参加，我是作为中方的策展人作陪。保科丰巳说应该找一个年轻的中国艺术家，我和宋冬就推荐了年轻艺术家郑国谷，郑国谷在当时属于冉冉的新星，完了之后我们三个人一起到了东京参加那个展览。

    我和刘旭光是老朋友、好哥们，对他的艺术比较了解，这次展览在2018年就开始商量了，在2019年来了几次，然后在2020年底准备做，但是没有做成。我们对这个展览大概的构想，是想梳理刘旭光这么多年在日本留学，然后又回到中国创作，2002年又考取了美术学博士，博士毕业之后又去北京电影学院美术学院任教，所以这个展览多少带有一点回顾性，也是对他艺术创作历程的一次总结。但是因为场地有限，所以我们选了他不同阶段的代表作，包括在日本期间创作的，还有在日本和中国往返之间的、以及他后来在国内创作的作品。另外，我们考虑的是多媒介，因为刘旭光的作品媒介方式很丰富，有行为，有现场，也有绘画和装置、设计等等，我们在媒介上也进行了设计。第三点，我们想通过展览可以反映出刘旭光不同创作阶段和不同时期的触及点。因为他涉及的内容包括现场、场域，也有物质性，也有关于宇宙、天体、地理相关的概念，所以当时我们起的名字叫“绝地天通”。但是在我们还没有公布消息的时候，徐震他们三个人在上海也有一个展览叫“绝地通天”，差一个字，但是基本上很多人觉得是重复的，后来我们抢先发布了消息，他们看到我们发布了消息以后第二天也发布了消息。所以这一块也很重要，就是有好的想法、好的项目要赶紧发布，要不然别人成功了就说你是剽窃的，这个是说不清楚的。

    展览题目的含义是不言而喻的，因为刘旭光最主要的特点，我个人觉得就是他是利用了中国传统文化资源中的易经、卦像为主要的创作题材，但是他有在日本创作，也有在国内创作，所以我觉得他的作品和宇宙、现实、现状、状态有比较密切的关联性。当然展览的空间有限，所以展览的作品也有限，我们只是相对选取了一些具有代表性的作品。但是我们在画册上下了功夫，画册主要是王晓松做的，对刘旭光的创作经历和代表性的作品做了梳理，每一个作品都有一个注释和说明。因为刘旭光的作品还需要上下文进行大致的介绍，我刚才看了展览，我觉得有一点遗憾，就是作品的说明仅仅有一个标签，比较简短的概括性的说明提示和文字介绍都没有，如果没有的话，对于观众包括从业者或者专业人士看刘旭光的作品多多少少会受到一些影响，如果有一个文字的提示可能会对刘旭光的作品了解更丰富，或者说更准确。遗憾的是这个画册到现在还没有出来，因为这个书是有正式书号的出版物，现在出版社的审稿流程比较复杂，所以到现在画册还没有出来。其实也不算画册，应该是图文并茂的，就是既有文字内容，也有作品，而不是一个单纯的图录，但是大家现在也看不到，所以有一点遗憾。尤其是我写了5000多字的文章大家现在也没有办法看到了，所以只能做一个大概的介绍。到时候等画册出来了以后，我们会寄送给大家。

    刘旭光的作品在我的文章里面其实也是选取一些我经历过、看到过或者相对比较熟悉或者理解的作品来撰写的。但是有一些作品我也不是特别的明白，因为易经和中国传统的文化，尤其是所谓的东方神秘主义太博大精深了，有些难以全面的了解。当然刘旭光作为一名艺术家，他比较关注这方面，也有他的想法，一会咱们会听到刘旭光的介绍。比如说在这次展览作品中有一个曾参加过1998年的展览“行走的美术馆”，我记得当时是选64位各路人马，主要是日本人，当然也包括我和宋冬、郑国谷、管怀宾，都把我们算进去了。大概的方式是我们提供我们的生辰八字，就是生日，完了他现场给我们拍一张照片，然后刘旭光用易经推演演算的办法形成了一个图像，上面有易经的卦像、数字还有照片，管老师的照片这次就放到了现场展示，为什么没有把我和宋冬的照片放在现场呢？当然他是有一组作品，这次只是选了其中几张。这件作品叫做《都市之树》，是一个大型的行为，当时因为展馆室外有一颗树，所以就围绕这棵树又做了一些演算。我当时印象很深的是，他收集素材，把我们作为他作品的资源和元素，在1998年他开始通过电脑演算形成了图像，在我印象中超出了我那时候对一般作品的判断，因为在当时电脑是新媒体，就是新媒体和中国传统易经文化的资源结合在了一起，形成了一个大的作品，当时我的照片就放在高岛屋百货商场的建筑的外立面上，这个给我的印象很深。

    还有一个作品《碳塔》，这个作品最早是我在2005年做“景观:世纪与天堂——第二届成都双年展”的时候邀请刘旭光参展。当时的展馆是在一个会展中心，刘旭光的《碳塔》实施的时候有一个细节，当时大场馆不让动明火，但是他需要用喷枪烧外立面烧成碳一样的感觉，当时他们不让烧，好在后来我就找关系实施了。当时他的作品给我印象挺深的是和现在的不太一样，现在应该是第二版了，在成都双年展做的是第一版，成都双年展的作品，他做了一个碳塔，就是用木烧焦了，进入之后有一个投影仪，拍摄的是墨滴放大的影像，刚开始墨滴是水质的，它会反光，所以就把碳塔周边的环境投射到墨滴上，然后从塔的顶端照到地面，在地面形成了一个影像。还有一个细节，地面下又做了一个墨池，墨池散发出墨的味道，所以那个作品有影像，有装置，还有气味，现在想一想还是很时髦的，是一个比较综合的、多媒介的作品。这次他在湖北美术馆的作品就是第二版，有一个变化，它还是一个碳塔，但是是螺旋式的空间，地面有一些碳做成卦像的造型，而且他用的土是2020年武汉建雷神山医院的土，然后进行烧制，并且地表上有一些像碳一样的痕迹。这个作品实际上是在第二届成都双年展的基础上根据他个人的特点，根据武汉的现实和环境，包括疫情又做了调整和延伸。这是我举的第二个例子。

    第三个我比较感兴趣的作品，或者说我比较能看懂的就是《衍场》，这个应该算比较新的作品，是2018年刘旭光老师在陕西一个田野里创作的作品。这个作品是一个现场，有一点大地艺术意味的作品。这个作品是通过焚烧麦穗秆在地面形成一个烧的痕迹，这个痕迹里面有螺旋的图形，也有“010”的数字，也有易经卦像，那个卦像叫离卦，它在易经里面是火的代表。这个作品让我感受到冲击和力量感，包括对大地和环境的关系表现得还是挺强的，是他2018年比较具有代表性的作品。这次在湖北美术馆有3块屏幕展示这件作品，那个气势是营造出来了，四周还有他创作的草图。

    我举的三个例子就是我大概对刘旭光作品的理解，或者我觉得这三个作品更能打动我，也包含了他在日本、中国包括在近期作品的创作的脉络。这次研讨会我希望别都是溢美之词、都是赞扬，大家可以提出一些问题，或者可以引起一些可供讨论的话题。因为参加的嘉宾相互都比较熟，或者跟我熟，或者跟刘旭光老师熟，所以我希望大家讨论的时候可以更直接或者更尖锐一点。

    我提两个问题，或者说我由策划刘旭光的展览和我对刘旭光作品的了解以及理解，我觉得把刘旭光老师的创作作为个案有两个问题，其实不仅仅是针对研讨会，也是针对于刘旭光老师的。第一个问题，刘旭光老师的创作包括他的绘画，比如《衍场》，不同阶段实际上都不是平面的，但是都是和易经或者卦像有关，就是能够运用中国传统的资源，这也是中国当代艺术的特点，很多艺术家都是这样做的，包括徐冰等等。这种利用中国传统文化的资源进行创作，其中涉及到你的创作观念，或者刘老师的创作想法和观念，它通过什么样的媒介方式或者通过什么样的题材和内容来呈现？我觉得刘旭光就是利用易经，但是其中又有一个问题，就是对易经的了解和理解对于一般人包括我自己其实不是特别清楚，因为易经太博大精深了，刘老师解释的易经就是什么都能包括，那么其中就涉及到你的想法通过易经的演算，你所给观众包括专业观众、大众观众怎么理解？或者怎么样可以进入到作品中？我举一个小例子，我到现在一直想问刘旭光老师，在1998年给我算的是福？还是吉？还是灾？但是算完之后我既然作为你作品的组成部分，我没有感受到或者说我不知道结果，刘老师的演算既然是公开的展示，你想传递什么？我通俗一点的讲，就是想知道我是凶卦还是吉卦。因为艺术作品和观众的互动，一方面我可以作为一个观看者来看作品，这个作品所传递的信息能够给我进行反馈，这是比较普通或者一般的。虽然刘老师给我算了以后，但是算的结果我不太清楚，其实咱们之间就不是看与被看的关系了，而是参与和互动的关系。我举这个例子是想说，当你的想法通过题材、内容或者媒介方式来呈现的时候，或者创作出一件作品的时候，你所传达的信息或者你作品的带入感是什么？包括这次在湖北美术馆展示的特大的地面作品《衍场——圆堆》，你看它是有一个卦像，但是这个卦像到底指向的是什么？或者说它针对的是什么？我觉得有一点不太清楚。因为一般的观众可能觉得它就是一个造型，或者知道它和卦象、占卜有关，但是到底是一种什么样的关系呢？而这种关系和观众之间的互动、联系体现在哪里？我觉得这是我的一个问题，或者说我们可以由刘旭光老师的创作所引发的一个话题来进行讨论。这次研讨会的主题叫“中国当代艺术中的神秘主义”，因为这是一个挺大的话题，而且很多艺术家都在这么做，所以这是一个问题。

    第二个问题，咱们的日常生活是一个西化的过程，从1840年的鸦片战争、洋务运动一直到现在，我们的知识结构或者所受的教育基本上还是西方的那一套，比如现在对于什么东西都是理性的判断，包括逻辑思维等等。但是对于中国的气场、风水包括易经在咱们的教育当中原来都属于迷信和巫术，都是遭到抛弃的“糟粕”。但是这些东西又是存在的，包括风水，风水的概念很多建筑师都很相信，做一个建筑现在都要找风水师看一下或者作为一种参照来确定一个建筑本身的形态、朝向等等细节。刘老师其实是利用了这个东西，或者他的作品很多都和这个相关，但是恰恰在咱们所受的教育或者对于天地万物的判断中，还是依靠于近代以来所谓的西方的逻辑和思维。其中就有一个问题，就是怎么利用或者怎么挖掘中国所谓的民间带有巫术性质的资源？这些资源怎么来利用和转化？涉及到刘老师的作品，你利用完了以后，或者作为你的主要媒介题材，你最终传达的是什么样的信息？这些东西我们可以根据刘老师的创作，对中国的地方和民间传统中可以挖掘的东西很多，但是由于这种断裂造成我们在认知和接受方面多少有一些阻碍。既然要利用这种资源进行创作，那么作品的指向性或者针对性上需要更明确一些，才能获得观众对这个作品，或者说对刘旭光艺术的接受。我老是强调作品或者展览的代入感还有针对性，在这方面如果做得不够或者发挥得不够，可能就会造成对刘老师的作品在理解上的错位。

    以上是我根据刘老师的作品提的两个问题，我觉得恰恰可以通过刘老师的个案引起大家更多的讨论。谢谢大家！

冀少峰：非常感谢策展人冯博一先生给我们提的两个问题，一个是看与被看、认知与接受的指向性以及针对性方面，我觉得他提的问题非常好，说白了就是不要让大家看不明白，而是可以更加接受作品。他也给我们提供了一个很好的批评，就是标签过于简单了，但是大家注意看我们每一个作品下面有一个小的二维码，你扫了二维码以后就可以了解作品。策展人刚才提的问题很全面，给我们抛了一个很好的砖，怎么来回答呢？我想刘旭光先生最后再回应比较好一些，不然讲了以后我们后期的研讨就不好开展了。王鸿海院长和刘旭光老师接触比较多，他们一起创办了新媒体艺术三年展，我想下面请鸿海院长给我们讲一下，请鲁虹老师做准备。

    王鸿海：我和刘旭光先生是从2004年到2018年共同在北京电影学院美术学院一起共事，我当现代创意媒体学院院长，他当副院长，恰恰我们两个人都是同年的，所以关系和情感也比较融洽。我对刘旭光这么多年比较了解。且不说他受到日本“物派”的影响，这些都不重要，我觉得对于作品来说，刚才提到“绝地天通”，“绝地天通”确实是有出处的。“绝地通天”没有出处，但是“绝地天通”是有出处的，出自于黄帝的孙子颛顼提出的国家统一以后要发布命令就用“绝地天通”这样的概念，其用意就是天上天下神与人各司其职，互不干涉，核心的理念就是这样的。

    确实要感谢冯博一老师策划了这样一个伟大的展览，也感谢湖北美术馆能在疫情的后期推出这样一个让我们可以思考“我们从哪里来，我们到哪里去”的展览。中国的文化理论是比较讲神秘的，看刘旭光老师的作品，你站在画面前感受就可以了，如果你能感受到的话。如何解读刘旭光老师的作品呢？他几十年下来看似用周易，不懂中国传统文化的人很难解读他的作品，我们一般认为周易就是易经，易经就是八八六十四卦，其实不止是卦像，北大一位老学者李中华是权威的周易专家，他讲中国传统的六经里面《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，其中《乐》失传了，所以才有“四书五经”之说，其实是六经。这六经里面《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》说的都是人的事，只有《易》说的是天地和自然的事。《诗》讲的是人的情感，《书》讲的是人治理的方式，《礼》讲的是人的行为规范，《乐》是人的和谐，《春秋》讲得是人的名分。孔子曾经周游列国听了其中一个《韶》乐以后，可以三个月不知肉滋味。如果这五个东西说的都是人事，只有《易》，也就是周易是不一样的，它产生于公元前700多年的西周时期，我们都知道《河图洛书》是中国搞科学的运算方法论，其实要从卦学来说，《易》是中国最早的哲学的起源，而不能简单的理解为是卦。所以从这个方面来说，刘旭光的作品具备中国的、民族的和当代性的，因为他确实是从传统文化当中找到很多资源来表达他自己对现实、自然和社会的想法以及感知，这是他的伟大之处。

    所以我想提醒大家，没有周易也不可能产生老子，老子在天、地、人中又加了一个道，就是道大、天大、地大、人大。我因为自己从1990年开始这30年来主要是研究黄河流域的文化，无意当中和刘旭光先生所涉猎的内容有相通的地方，所以我们俩有很多想法都是同源的，我也是抛砖引玉就说这么多，希望可以引起大家的一些思考，谢谢大家！

冀少峰：谢谢王鸿海先生，下面有请鲁虹先生发言。

    鲁虹：关于刚刚说的这个问题我之前和孙振华他们争过，因为他们当时画八卦和易经，反正也是搞这个东西。如果把90年代以来的中国当代艺术和80年代的“新潮美术”相比，有一个很大的特点就是对传统文化的借鉴和转化。前不久，《新民晚报》编辑向我约稿，我就结合宋冬、傅中望等人的作品谈了这一问题。资料表明中国新潮艺术在80年代的语境中，为了超越文革与极左的模式，更强调对西方现当代艺术的借鉴，应该说，那是一个必经的阶段。据我所知，到了90年代傅中望、刘旭光老师他们都非常注意从传统中转化或借鉴，做的也非常好，我主编的《中国当代艺术文集》评论了他们的代表作品。但是这样做并不是目的本身，而是表达艺术家对于当下现实感受。我认为，刘旭光老师的作品思想资源借鉴了东方神秘主义，而形式资源则借鉴传统易经、书法、篆刻等等，难说的是，他不仅将传统资源转换的很好，也与西方资源融合的很好，并结合形成了自己的特点。

    另外，我想呼应一下冯老师刚才谈的问题，即对于传统文化的借鉴只是一个手段，重要的是要表达艺术家对当下的感受，如果让观众误以为其就是形式或目的本身的话，则会产生不太好的效果。而且应该给观众进入作品留一个通道，我以前和孙振华有一个对话，谈的就是东方神秘主义，比如有艺术家谈到自己的抽象作品时，实在太玄了，观众们一点也看不出来。其实现在这还是个问题，的确易经是肯定可以借鉴的，但一定要基于艺术家对现实的感受，同时想办法给观众留下进入作品的通道。现在我从感觉上，我认为刘老师的作品和西方的当代艺术明显是不一样的，非常有中国特色，有些作品比较好懂，有些作品并不是很好懂，我觉得还是需要给观众留下进入作品的通道，让他们知道你要表达什么、你要提什么问题，这样可能作品从互动与传播上会更好一些。我一直觉得，视觉艺术中的手法或图像究竟蕴含了什么深奥的哲理，除了艺术家自己言说以外，还得要其他人看得懂，这非常重要！总而言之，刘老师从日本留学回来以后，在借鉴传统文化方面是很有成效的，展览中的作品表明，他一方面将中国传统媒介和西方的媒介融合得非常好，另一方面，将传统思想与西方观念融合的非常好。刚才冯老师解读了刘老师的作品以后，使我对他的作品有了进一步的了解，以后还要加强学习与理解。当然，刘老师的个别作品也还可以进一步的提炼，即在进行当下表达而借鉴传统时，要更注重转化的问题，这样既能让观众进入他的作品留下通道，也能更好强调其针对的文化问题进而生发而动的联想。

    冀少峰：刚才鲁虹先生一方面提出了传统的转换，然后谈到了如何进入，这个问题也是呼应了冯博一老师提出的问题，这个问题傅中望老师可能更有经验，下面有请傅老师为我们打开通道。

    傅中望：我们做艺术、做实践的人，看到一个新的视觉现象只能谈感受，而不能像这几位从事理论研究的专家梳理得那么清楚。我和刘老师认识得很早，在90年代他刚回来的时候我们一块在上海做过展览，这一路过来这么多年了，他创作了这么多的作品，又在从事电影学院的教学工作。我看了他的作品，如果从艺术家和教育工作者的角度来说，无论是他的思想、观念和方法对学生都是很受益的，他没有把自己局限在某一个领域做事情，这也是作为艺术家基本的能力，就是艺术家能不能对一个时代的现实的文化和现状做出反应，作为教育工作者或者艺术家来说有没有这种能力来进行视觉艺术的创作很重要。我看了刘老师的展览，他用不同的方式进行表达，无论是平面的、立体的、空间的还是影像的，这也是电影学院教学很重要的一个方面，有些是我做不到而刘老师做到的。这个展览对于普遍观众也好，还是对于学生来说看了都很受启发。

    作为艺术家来说什么是当代艺术？首先艺术家应该对现实生活做出一种反映，用什么方式反映？我为什么做这些东西？怎么去做？这些很重要。刘老师这一批作品运用了传统资源，易经也好，八卦也好，这些中国传统的时空观、宇宙观都是很神秘的东西，在中国传统的世界观里面我们对天地很多东西都是不可知的，对这些现象怎么样融入到我们的创作当中去？怎样转换？和我们的现实有什么关系？就是说我们创作的这些现象作为普通的观众怎么理解和怎么样去看待？同时我作为观众这些作品对我个人来说有没有一个新的想象？和我个人有没有一种对应的关系？这也是作为艺术家需要考虑的问题。多种多样的形式使今天这个时代艺术、语言走向了很多道路边界的时候，其实形式是不重要的，更重要的是你承载了什么，你为什么做这些以及你想表达什么，包括它的现实意义在哪里。这些可能我们也不知道，只有刘老师心里最清楚，因为我们无法探寻艺术家个人内心的指向和内心需求。

    首先我觉得在传统的文化资源当中，很多东西是值得我们去重新认识、发掘、重转换。很多人做这方面的工作，从中找到传统文化资源在现实中的意义。作为艺术家来说每个人的生活阅历、生活背景不一样，这是他个人的选择。之所以今天的当代艺术这么丰富，其实是因为每一个个体选择了不同的方式，所以才有各种不同的形式语言的存在。刘老师的作品从具体的方法上给我们提供了很多的可能性，无论是作为艺术家还是作为教育工作者都非常有意义。可能这些东西太形而上了，太神秘了，怎么样把这些东西和现实生活找到一种关联性，这个是我们艺术家所要思考的，不能限于一种形式，要把我们从传统中转化出来的和现实的发展找到一种关系，这是作为艺术家需要思考的问题。

    我对于立体形态比较敏感，刘老师做的卦像的立体的装置作品，他不说材料是陶我还不知道，我以为是金属的，就是以为是铜的或者铁的。上面刻的是古代的数字，这对我很有诱惑，而且是那么的直接，其实他如果专注于把这个东西放大可能更有力量感，更有问题性，我觉得这是非常有韵味的一个符号，当然都是来自于卦像这样一些内容。因为我对传统的东西特别是神秘的东西研究的不是很深，但是这些毕竟是中国几千年的文化资源，它怎么样和今天这个时代找到一种关系是很重要的，不然观众看了以后还是觉得很神秘，让观众找不到一个具体使他可以进入的通道。这不是一个形式的问题，更多的是我们为什么要用这样一种载体来创作的问题，我们想表达的是什么？它和现实是什么关系？我觉得这都是需要艺术家思考的问题。其实我的创作逻辑和刘老师有些地方是相近的，最早很多东西都是形而上的，不是那么具体，和现实找不到关联性，这也是我们作为艺术家需要思考的问题。这批作品在美术馆展览，肯定给湖北很多观众提出了一个问号，就是艺术家、艺术作品和现实的关系，他们会去追问。我觉得作为艺术家来说，刘老师的可能性是很多的，无论是平面、立体、空间这几个方面他都在做可能性的探讨。我觉得更多的还是要强调它的现实意义，这个不仅是他，是包括我们所有艺术家都需要去思考的问题，它会给我们带来一些启示和启发。我看了他的作品以后觉得不是能力的问题，刘老师无论在立体还是空间上这么多年做了那么多的创作，其实对我们做艺术创作也是有启发的，特别是我对中国传统的文化和资源也非常感兴趣，他在某些方面也是让我很受启发。

    我没有更多的思考，我想了这么多就说了这么多，谢谢！

    冀少峰：傅中望老师刚才提到一句话，就是他希望刘老师的作品可以找到和现实的关联性，这个关联性提得非常好。下面有请刘茂平老师。

    刘茂平：感谢湖北美术馆的邀请，我看了刘老师的展览有很多的感受和启示，但是时间关系我主要讲观点。刚才各位专家都谈到了如何观看和如何感受，就是寻找入口的问题，这个对于我来讲不存在，我想先讲三点感受：

    第一，这个展览给予我直观的印象就是媒材，就是集成材料的展示方式。刘老师说他受到“物派”的影响，所以他做作品自然先关注物，他作品中的物也就是常见的媒介有泥土、文字、骨胶，包括木炭、火以及文字。我觉得这些媒材有一个特点，都是文明初始时期出现的，比如最初对火的运用，文字在最开始造出来，包括从大地取来的泥土，不管你从哪里取的泥土都是来自大地的东西，这些都带有人类的文明最原初所认识的东西。这些媒材就是让我们重新看待物质，就是这个物质究竟是什么？我们今天的哲学观把物质和精神二元性对待，认为物质就是物质。大家熟悉的还有一种哲学话语是物质可以变成精神，或者说是物质是第一性的，意识和精神是第二性的，但是刘老师的展览给我们呈现的物质本身就是精神，就是他打破了物质和精神的二元对立，让我们重新思考物质，重新看到人类文明的开端物质所具备的精神性。只是在人类不断发展的过程中物质蕴含的精神性甚至我们说的神秘性逐渐的退去，特别是今天消费时代的到来我们对物质的崇拜，使得物质的精神性完全消失了。所以他的展览让我们可以重新思考物质，这个物质不仅仅是人类文明原初的物质，也包括我们今天物质社会、消费社会的物质，提示我们应该把物质的物质性更加的弱化，让我们看到物质中的精神性，这样我们就没有那么迷恋物质，可能这样物质或者消费社会带来的很多问题就没有那么明显了。

    第二，展览的题目很有意思，叫“绝地天通”，它的断句应该是绝地、天通，就是让地和天不要相通了。因为我大学学的是文学，我们上大学的时候文学系的主任是一个民间文学家，所以我对民间文学有所了解，我受这么一种文化的影响或者当时教学导向的影响，我当时对神话、对一切的原始文化都有所涉猎。我记得在《山海经》里面有一个神话，炎帝在统治世界的时候，天地间有一个神木，天神通过那个树可以到人间，人也可以通过这棵树到天上去，天地是通过这个树相通的，这个时候是人神相通的，就像古希腊神话里面讲的神可以来人间一样，炎帝很困惑这个事情，这个故事写得很生动，大家可以去看《山海经》，这里我就不详细展开了。我们都知道五帝其中有黄帝、颛顼、帝喾，炎帝后来委托颛顼把这个树搞断了，然后天和地不相通了，实际上就是人和神之间的媒介没有了，这让我想到中国文化的结构当中是天、地、人三维的，而西方的是天、地、人、神，这个使我想起海德格尔晚年经常提到的天、地、人、神的四元结构。这个是什么意思呢？我重新回忆这个神话的时候，我觉得中国古代的原始神话和西方神话是相通的，其实也是天、地、人、神四元的，我们后来为什么变成了三元呢？海德格尔四元结构里面对神的提倡，你们看他晚年的一些著作都提到了，其实他说的神不是基督教的神，有点像希腊的神，他的意思就是说我们今天的社会太物质化了，太工具性了，太理性了，这种理性使得我们人变得非常无趣，因此他希望可以有一个唱歌跳舞的神，实际上就是可以去工具性的，使非理性的东西、人类直觉的东西可以在天地之间让人的神性回归，他实际上提的是这个问题。我觉得“绝地天通”提出了一个非常重要的关于中国文化的原始的结构的问题，我们今天探讨这个问题，我觉得在四元的结构中就是神的存在非常重要，我们今天是一个没有神的时代，这个话题比较多，我想就点到为止。

    第三，关于易经和占卜的问题，我们一般把它归为东方主义，这个是近代西方文化中提出的对中国整体的认识。具体易经是不是神秘主义的东西？我觉得不一定。当然每个文化领域里面都有一些不确定的东西。中国文化结构里面有些东西是确定的，有些东西是不确定的，其中牵扯到的其实是中国人的自然观，我们知道哲学领域经常说中国是重人伦、重社会的，西方是重自然，中国也有自然观，老子就提到了自然观，我觉得这样的说法都是简单化的，其实中国文化中的三教九流，三教后来是因为儒家的人文对中国文化进行了主导和塑造，才使我们忘掉了易经和老子对人与自然的思考。我们如果回到易经里面，我们会发现中国古代文化中对自然的思考是会自然浮现出来的，这样我们可以重新认识中国的自然观，我觉得今天中国的自然观和西方的自然观相比较的话，这部分的在世界自然观中的价值应该是可以显现的。至于说到占卜也是很有意思的事情，因为每个人的经验都可以知道，有些事情是确定的，有些东西是不确定的，中国古代原始的先民做一件事情的时候他们的成本不像今天很低，原始人做任何一个事情的成本都是很高的，因此他们面临做不确定性的决策的时候他们是希望有一个确定性，所以需要预测，实际上就是这么简单。具体到易经的结构里面的《经》和《传》两部分的内涵是不一样的，包括我们说《传》是对《经》的释义和解读，我认为不完全准确，《传》其实是哲学层面的东西，《经》是预测层面的东西，这两个东西合起来使得孔子在写《易传》以后对他后来建构他的人伦思想是很重要的。因为孔子对易经的了解，所以他就尽量把后面的文化往人伦上面引，他认为人是可以控制的，他要建立一个人的社会。这些东西在刘老师的作品当中多多少少都有一些体现，因此我面对每一个作品的时候我的感受都是不一样的，时间关系我就不展开描述了。

    这个展览引起了我思考后获得了三点小的启示：

    第一，刘老师的展览让我们重新思考我们如何看待中国文明初始的文化。其实易经也好，占卜也好，或者东方神秘主义也好，其实它都是中国文化非常内在的部分，特别是在中华文明的初始之期它甚至是主流文化。为什么今天很多批评家包括观众看不懂他的作品呢？我觉得与后来中国的皇权社会到以知识分子为中心，就是所谓的皇家叙事、文人叙事对民间叙事的压制有关系，就是这些东西其实原来也是皇家文化，后来儒家文化出现了以后这些东西被边缘化，把它变成了民间的和民间叙事，这个是与中国文化的一种选择甚至断裂有关系。其中有一些，比如“五四”反传统和文革对传统的抛弃，在这两件事情发生以前皇权已经对文化进行了选择，后来的“五四”和文革又对这个文化进行了批判性的抛弃，这样就使得有些文化变成了隐性的文化。但是我觉得这些文化仍然是中国文化的一部分，今天它虽然是民间叙事，但是它是中国文化完整性不可缺少的一部分。因此我觉得如果今天很多观众都看不懂的话，恰恰我们要反思我们自己，为什么我们作为中华民族的子民对我们原初的很多东西会产生隔膜？我觉得我们需要补课。

    第二，这种卦像所反映出来的我们今天和古人似乎有一些相似之处，就是随着科技的发展和高速的向前，使得我们和古人有一个共同的感觉，就是人的命运不可把握。我们过去在西方的科学主义、理性主义或者进化论的观点下对人类的未来非常乐观，过去觉得人类完全可以主宰自己的命运，但是新冠的到来使得我们觉得有一种不可把握性，我觉得刘老师的展览做得恰逢其时。其实中国古人在占卜的时候已经非常清楚的知道了，人类不能盲目的自大，我们有些东西是可以把握的，有些东西是不可以把握的。因此我觉得这个展览多多少少对人类中心主义、物质主义、精英文化和理性的乐观都有一种批判，我们都可以重新进行思考。因为我之前对新冠是非常乐观的，我觉得我们的科技和医疗已经发展到了今天，这个病毒完全没有问题，很快就可以OK，后来完全出乎了我的意料，我觉得这个是对人类盲目乐观的一种打击，刘老师的展览也让我想到了这一点。

    第三，刚才很多批评家都谈到了这一点，就是刚刚改革开放以后中国艺术家比较多的都去模仿西方，就是从古典、现代到后现代都一股脑的学，但是今天风向变了，大家都是在传统里面去找资源，很多艺术家用传统资源的方式来做作品，这个是对的。但是我觉得其中缺少对中国传统的创造性的转化，我一直在思考该怎么转化呢？艺术视觉媒介对这些转化是有优势的，但是它也是有限度的，因此我们艺术家在做的时候涉及到个人的选择的问题，就是哪些东西作为视觉的直观能够很容易理解、很容易把握，这个传统转化得更成功，哪些东西需要文字、文化、哲学、思想层面的转化，这样的话使得我们利用传统的资源来做作品的时候更能够引起观众的共鸣，可以引起和观众的互动。

    总体来说这个展览有现实性、有针对性，也是一个综合性的展览。很多其他艺术家转化的资源我就不说了，但是我看到刘老师转化的资源是在人类文明最早期的东西，就是他一直在往前找，再往前找还有别的东西，比如找到“三皇五帝”时期的东西进行转化，包括商代甲骨文，就是这些中华文明曙光时期的东西大家有隔膜很正常，但是今后这方面如果进行一些视觉和导览方面的工作，我觉得大家是完全可以接受的。因为中国的文化毕竟是中国的文化，我知道中国民间还是有相当一部分人在研究这些文化的，他们的把握非常到位，但是在艺术界我看得比较少，所以刘老师可以坚持这么做我是很高兴的，我也希望刘老师可以坚持做下去，我就讲这么多，谢谢！

    宋冬：我和旭光有20多年的友情，友谊特别重要，朋友重要的是要经常相见，疫情使我们很长时间都没有见面了，艺术给了我们重聚的机会，感谢旭光和美术馆及策展人。这次的相见让我思考了很多的事，比如刚才有一位老师讲的不确定性，旭光的作品我特别感兴趣的一点就是“不确定中的确定”，以及“确定的不确定性”。作为艺术家来讲他自己整个的艺术生涯的形成和认识形成的过程中拥有很多的视觉经验，获取了很多的知识，从自然、从各种各样的学说，艺术史中受到影响，形成了自己的经验，从而产生了自己的创作方式。旭光的作品中把个人化的主观经验和控制让渡出来了一部分，给出了一些不可预知性的确定，比如说易经、二进制等等，它是一种相对确定的算法，但是每个人对同样的事物从不同的角度入手会有不同的认知和认识。他的作品本身给我感触挺深的是，看似抽象的表达过程中以抽象进行了对现实的表达。我们的认识是有非常大的局限性的，世界有很多不确定性和未知性，它恰恰给了你思考的可能性、认知的可能性。这个世界到底是以什么样的形态出现的？就像现在最时髦的提法是人工智能，其实很多人说翻译不准确，应该叫人造智能，就是人工智能是对人的智能的模仿，但是人造智能就是创造出一种新的智能因素，可能最后我们都没有办法在同一个平台上谈话了，那个时候相互都不能控制了，就像刚才刘茂平老师谈到的以人为中心的世界，可能要重新让我们去思考人是否是这个世界的主宰。我们很难讲到底是微生物控制了我们，还是我们在控制微生物，或者是像病毒，好像我们可以战胜它，但是似乎现在世界已经被它所影响和控制了。包括我们都在从病毒自身的演变中获得一种新的认知方式，不是我们社会的形态到底怎么去封闭、怎么去管理，就是怎么样去隔离，那么隔离和自由之间到底是什么关系？我觉得不仅是从这些方面去考虑，而是我一直在思考病毒它也在寻求一种生存的可能性，它在改变它自己，它的目的是为了活下来，它活着不能以杀死你作为目的，它杀死了你它的载体就消失了，那么它怎么存活呢？就像蝙蝠身上据说有800多种病毒一样，我们身上也有很多病毒，但是它和你是“共生”的关系，而并非是要杀死你的关系，所以它也在不断的演变，而它演变的方式和我们认知的演变的方式不一样，我们处在一个难于掌控局面的境地。而很多所谓的神秘是我们认知的局限性导致不能去认识它。在一个圆中划一道直线，形成一分为二的两个部分，不管怎么变两边是分明的。而阴阳图中是一条弯曲的线，是你中有我、我中有你的概念，这个过程中引发了一种思考和认识万变的维度，对我们原来称之为神秘的那一部分给了我们某种启发性的入口。在刘旭光作品中我感兴趣的是不确定的部分，包括他画的日记式的小图，他平时就是这样去记录的，我想他记录的时候他没有想到现在要以这样的装置去呈现，而且他也没有想在未来会非常清晰的记录每一张画画的时间，所以上面产生的时间都是他在整理这些东西的时候，对他曾经度过的时间进行重新的定义和解读。那些当时没有被书写记录的确切时间被后来的整理所确定，形成了确定的不确定性。

    在刘旭光的作品中还提出了一个词叫“质觉”，我很欣赏这个提法。“物质”是两个字，这个强调“质”的认识提法使“质”从“物”中脱离出来。我喜欢他《墨滴》的作品，墨是木火相燃产生的碳粒的凝合，刘旭光反过来看这个问题，他把一滴墨通过摄像头，进行微镜拍摄，使一滴墨以超出肉眼观看的细节得以放大，并将3小时的拍摄长度压缩至30分钟播放。墨从液体像镜子一样的物质慢慢的干，这种变化用的方式都是极其朴素而简单的，墨作为一个文化物质，质的“觉”，以一种不同于以往“墨”的定式，以深宽的感知呈现出来。但一件好的艺术作品一定会直指你的内心，会让你想起它的时候会不断的深化你的想法和认识，给你很多往下深入的可能性，刘旭光的作品我感兴趣的是这些点，包括他的展览需要“算法”的方式。其实展览多了以后你会发现运用了很多的视觉经验，但是他把他自己的控制权利让渡给另外一个并非是他个人的控制力所控制。

    冀少峰：谢谢宋冬，他提出了“质觉”，其实“质觉”一直是刘旭光艺术的核心，他还专门出了一本书来讲“质觉”。包括刚刚提到的《墨滴》湖北美术馆也进行了收藏，特别是他刚才提的不确定中的确定性以及抽象中的现实性，对我们都很有启发。

    下面有请管怀宾先生发言，他和刘旭光先生待在一起的时间最长，希望他可以为我们打开一个通道，有请管怀宾先生。

    管怀宾：谢谢冀少峰馆长，也谢谢湖北美术馆，包括策展人冯博一老师的邀请参加这次论坛。我和刘旭光交往已有二十五年，他大我三四岁，也早我三四年去日本，早我三四年回到国内，这么多年如同我的大哥，我们两个人的交往就像两块石头一直在相互相互摩擦并产生火花。这么多年，两块石头的摩擦带来对当代艺术的温热，也把多余的东西滤除掉了，使得我们彼此在各自不同的领域更明晰和敏感，我个人也常常把旭光兄的工作作为一面镜子。今天在展厅一幕幕浮现，非常有感触，很多作品我都见过，也有很多的作品当初就亲历了创作的过程。我今天主要想谈四个方面的问题。一是关于东京的时刻；第二是关于日本“物派”与中国当代艺术；第三是关于“东方神秘主义”与风水、占卜以及符号；再一个是关于“质觉与视觉”。

    第一，在日本东京的时候，我和刘旭光经历了很多重要与有趣的时刻，我们无数次在一起探讨，其话题可能有关中国的现代化进程，包括从弘一法师到鲁迅，包括后来的蔡国强和我们自己，这一代代东学留日的特殊经验，对中国现代化进程的影响。另外我们也探讨日本的“物派”艺术和中国当代艺术的不同的遭遇和诉求，包括中国当代艺术的本土现状与“海外军团”的经验。另外我们常常在不同时段回国，会分别把与国内艺术家的交流和信息带到日本进行探讨。其实，我们俩走的是一条东学之路，我们在日本建立了另外一种经验，这种经验也让我们常常处于一种相对警觉的状态，我们的交流也让我们能够相互提醒自己。当时经历无数次激动的时刻，我们也曾努力把这些内容记录下来了，实际上至今还留存一些手稿，但我们始终没有把这些东西抛出来，这是什么原因呢？后来在想对我们来说，有些东西事实上已经浸入了我们的身体与精神，对于艺术家来说，或许这就够了，很多的东西与经验别人可能很难完全体验到，它的意义对于我们来说其实已经产生了，这或许已经够了。

    第二，是我与老刘都可能无数次面对“关于我们的作品和日本物派的关系”这样的问题，我们有着共同在文革前后成长的经历，然后到了日本，老刘相比我与物派的关系可能更亲密一些，他的老师夏仓康二是重要的“物派”艺术家，但与更多多摩美术大学出身的“物派”艺术家不同的是代表了东京艺术大学的脉络，老刘的工作和他的“质觉”的提出其实延展了这个系统。其实无论老刘还是我，我们对物的关注与动用或者说取用，与日本“物派”艺术家还是有很大的差异。老刘作品中的物与文化境遇、本土现实还是有一些更为重要的内在关联，尽管表面上并没有符号化，但作品潜在还是有的。《悬空界》里面有上千张与黄河、山西有关的照片，它的背景仍然是现实的甚至是与政治相关的东西，我们与日本“物派”对物的认知在本质上还是有差异的，这与我们的成长经历有关系。

    第三，关于刘旭光的作品与东方神秘主义以及风水、占卜、符号的关系。其实东方神秘主义在很多我们熟悉的东方艺术家的作品中都能看到，像印度旅居英国的艺术家安尼施·卡普尔早期的作品和日本的宫岛达男、韩国的李禹焕，包括今天的主角刘旭光的作品都留下了痕迹。其实他们作品切入的角度与形质上的差异性很大，我们要看到艺术家创作背后所隐存的潜台词与关心的问题，这些问题对艺术家来讲可能是一种断章取义或者强化其中的某些东西，有些东西是形而上的或者偶发的，这也是刚才宋冬老师说到的偶然性与深层机趣。无论是艺术家或者评论家还是观众没有必要去刻意阐述，因为视觉艺术的逻辑与文学的逻辑是不一样的，它是艺术家作品创作的内在生成机制，也是艺术家创作的某种在地性策略。

    第四，关于质觉和视觉，“物质”本身是西方的概念，物质是西方哲学探讨的基础。我觉得刘旭光是关心东方人的感知系统的，或者从感性出发，为此他提出了质觉的概念。老刘的作品试图挖掘的是东方人的感性机制与视觉产生的方式，同时它在大的指向上也是符合当代艺术创作的逻辑机制，旭光的作品提示了对我们日常或者在作品创作中忽略的那些重要的截面。我们目前很多艺术评论或者艺术欣赏机制还是西方的脉络，老刘的展览包括他二三十年的艺术实践给我们提供了一个很好的值得研究的艺术的一个侧面或者一个非常重要的从东方到东方的经验。

    另外回应一下展览的主题“绝地天通”，虽然我们共享同一个天空，但是脚踩的却不是同样的土地，每个艺术家都踩着自己脚下不同的土地。刘旭光脚下的土地有着他日久的夯培与耕耘。

    以上是我的感受，谢谢大家！

    马跃军：大家下午好！感谢湖北美术馆的邀请，让我这次可以来到湖北、来到武汉参观刘老师的展览，刚才很多老师从不同的侧面和角度分析了刘老师在创作还有生活中的一些细节和片断。我和刘老师相处的时间非常长，也有很多的接触。但是我作为他的同事和一位艺术家，我没有问过刘老师为什么要做这些作品，因为我把自己定位为就是一个观众，我没有像刚才很多批评家提出了一些假设，或者探讨的一些问题，我没有提出过，但是我的确有很多的问题想跟刘老师交流。

    在现在的文化环境当中，尤其是在国内大文化环境当中有刘老师的作品欣赏起来几重结构，第一个首先是易经的问题。大家都知道现在我们接触易经最多的在北京最火的易经大师，他非常厉害，可以说是翻手为云覆手为雨，就是它从过去很神秘的少数人才掌握的知识变成了现在很大众化的知识，因为刘老师使用的很多符号在当年的欣赏环境下是极少数人才可以运用的。大家都知道《连山经》、《归藏经》都消失了，现在只剩下《周易》了，1993年在湖北出土了《易传》，专家说它叫《归藏》，但是因为断了很多不能连篇。在当年来说《易经》是现实主义的，因为它是绝对权利人的经验再去论证，实际上就是已经制定好了一个规则，所以他取了一个名字叫《归藏》，就是你不用见到，你不用知道，你只需要接受结果。但是刘老师把一个遥远的知识体系放到现实的多媒体创作中的时候，比如说1995年在日本百货商店做的展览我们看到的全部是普通人，这些普通人都是刘老师当时的朋友圈，这个时候用非常现代局部的普通人，刘老师给他们输入了一个东西，一个非常古远的东西，就是你是不是在被这个文化影响？你可能有一个结论，就是我被影响了，或者没有（从感受上可能真的没有）。这是有不同人的选择。我一直在思考一个问题，像管老师早期的创作以及宋冬老师很多的创作，现在00后的年轻人他们会感兴趣吗？我不是说看你的作品听你说话，而是这种创作方法以及思维的广度、遥远度现在很多年轻人基本不感兴趣了。这是什么原因造成的呢？就是现实中的人愿不愿意看现实？或者观看现实又意味着什么？你认为你在看现实、你在思考现实、你在创作现实，但是你看到现实了吗？还有一点，刘老师长线的创作中好像离现实很远，但是他确实在讨论在现实背后是不是有长远的东西在影响着你，比如你的生命，你何时死去，你出生的时间是什么。1993年湖北王家台15号秦墓出土《归藏》，同时出土的还有很多日常的占卜、行政命令和管理体系等其他书籍，就是说在当时易经、占卜已经不太神秘的，就是它的神秘性和对现实生活的影响降低了。

    回到我们今天讨论的题目，就是东方神秘主义是不是在现实中还存在着？我们的语言、我们的意识形态、我们的社会交往中是不是还有它？我自己认为它还在，它确实在，只是你愿不愿意思考的问题，让我们思考现实的问题，我们有很多的解释论和方法论，会有很多价值选择和日常的选择，当你觉得它存在的时候，它一定是可以常见的东西。欣赏刘老师的艺术里面确实有很多的问题可以研究，就是从事易经研究的人也面临一个问题，就是易经到底意味着什么？而不仅是把它作为视觉符号去研究它的含义，这是一个简单的解释。就是回到文本本身它是不是还在影响着我们？就是有的人会选择放弃，他觉得不好可以导入另外一个系统，但是现在又过了一段时间，现在他已经放弃了吗？还是不放弃？这是我自己的一个想法或者问题。

我觉得刘老师很不容易，就是长线的关注一个问题，实际上刘老师在输出和公众的衔接上确实有困难，因为他的艺术形态包含了很多知识结构在里面，所以他坚持这么长时间的创作很不容易，包括他出的关于“质觉”的书我都觉得非常好，祝刘老师的艺术生命常青，可以创作出更多的作品。谢谢！

    王心耀：首先感谢冀少峰馆长给我参加今天研讨会的机会。刚才听了冯博一老师详细介绍了刘旭光先生的作品，我今天来得很早，因为平时对刘老师了解不多，所以很认真提前看了一下刘老师的作品，我觉得非常震撼。刘老师是一个学者型的艺术家，他对艺术的研究不是表象的，而是深层次的。刘老师找了一个话题，把中国几千年文化的关键点同当代连接，然后通过媒介的方式进行表述，用视觉形式来叙述他对中国几千年文化的再认识。但是因为这种嫁接不是表象的，它需要学养。每个人文化修养和受教育程度不一样，所以理解他的作品会有差异。高端的东西需要有文化去理解，如果没有文化作为基础很难进入他作品的语境，所以我觉得看刘老师的作品需要有一定的文化程度。

    对于易经的理解，过去我们的教育有些断层，对艺术的理解是表象的理解，没有从深层次去探究。我觉得刘老师不仅在装置、媒介上，还是从样式上都体现了刘老师的学养，他对文化深层次的思考包括对媒介的理解都有独到之处。特别是他在神秘当中还有一种优雅，从组画的作品中也可以看出刘老师的基本功是很强的，画得很有趣，排列的感觉也很典雅，且同时有东方文化的神秘性。我觉得刘先生是非常有修养、有文化底蕴的艺术家。

    另外一点感受，艺术家不是哲学家，他是通过哲学符号来转化为艺术视觉，艺术应该是多元的，理解也可以是多方位的，作为好的艺术家一定要有他的思索和视觉点，刘老师的视觉点一定给我们的观众和大众留下很多启示，也给我们艺术家一个新的启发，就是你在做自己作品的时候找到一个什么样的点？找的是远的点或者近的点，或者是找当代和现代的切入点都是艺术家的选择，这一点是非常重要的。

    再次祝贺刘旭光老师的展览成功，也谢谢你给我们带来了这么一个很好的视觉亮点，谢谢！

陈勇劲：谢谢冀少峰馆长！很开心可以在湖北美术馆看到刘旭光先生的展览。易经对于我个人来说了解得不是那么通透，这次可以看到刘老师作品中的逻辑，有将《易经》中阴阳、推算概念以及一些符号的呈现，在其表现手段中的挪用所产生的概念体系，通过他对中国古老文化在作品中的转换，观看者从中读到一些信息，理解人与天地万物的关系，对我个人来说是很幸福的事。刚才冯博一先生说道之前的一个故事，很多年以前刘老师根据冯先生的生日算的那一卦，到现在为止都没有给他答案，其实我们每个人都有这样一种体会，就是不知道答案的时候心里是很玄的。回到展览本身，策展人和批评家是从梳理的角度对待艺术家和他的作品，艺术家更多的是关注创作的方式和媒介，包括刘旭光先生最开始受日本“物派”的影响，到后来自觉的创作反映，我们作为艺术家在观察刘旭光先生材料和媒介的介入，特别是演算法的介入的时候，因为演算法也是刘老师创作的一个方式、思考的一个路径，这个对于我们自己的创作来说，有很多可以启发和研究的地方。

    另外从美术馆的角度我在思考一个问题，就是作品怎么样和观众之间形成有效的沟通？刚才冀少峰馆长提到了扫二维码去了解文字说明，但是在日常的工作中我们发现一个现象，就是现在年轻观众对有厚度的文化作品的认知度不强，不像我们那一代对作品的关注度很高，现在很多年轻人到美术馆去就是作为一个打卡地的形式。所以我们接下来除了常规的展陈之外，还需要另外搭建一个和观众之间的桥梁，更深刻、更全面的把作品的意义和内涵告诉观众，这对美术馆接下来的策展工作，包括对和观众的沟通来讲都可以作为一个需要进一步研究的课题。

    谢谢！

    王尤：首先感谢各位前辈，尤其是湖北美术馆可以给我一个机会和大家坐在一起聊我恩师的作品。我看了一下，我今天在这里的身份是有一点特别的，首先我是唯一的女性，然后在这里我是严格意义上来讲刘老师唯一的学生。我作为策展人，包括我自己有了自己专属的研究方向，主要是太空艺术、赛博女性主义，我在太空艺术方面受到刘老师的作品以及他思想的影响是非常大的。

    虽然看起来这些方面很尖端或者很科技，但是其实它的根源也是在于中国的哲学体系。我今天可能会借用易经里面“三才之道”的说法来谈一谈我对刘老师作品的感悟和感触。首先我觉得刘老师在他的作品里面和易经发生关联的时候，他去选择的这些关联都是非常理性的，就是理性的去审视易经，然后也选择易经中非常理性的部分作为自己创作的来源。三才之道就是天、地和人，天在西方和东方哲学观构架之下是非常不同的，西方的天的概念是一个封闭的宇宙，只有存在，它是不承认虚空的，但是在东方的宇宙观里面它是一个无限的宇宙观，它是非常讲究虚和实之间的互动甚至是互渗和变化的关系。所以如果用一种非常西方的陈述方式来讲在东方体系之下的虚空，其实就是我们是承认虚空的存在，在刘老师的作品中不管是他在每一件作品里面的构建，还是整个展场里面形成的场来讲都是在突出虚空的存在。包括刚才几位前辈讨论到的是否要在作品和展览里面给观众建立一个直接的通道，让观众直接的、直观感受到作品背后的逻辑线索，我觉得恰恰目前的状态才是想要把虚空的感觉或者虚空的存在之感传递给观众的状态。

    第二个就是地，在地的概念之上易经说的地之道是一种生万物之道，就是万物都是从大地萌生的，除却刘旭光先生对“质觉”建立的这一套创新的理论，还有他作品里面选取的各种来源于大地的媒材作为创作的材料，除此之外他对地的恒生的情感或者他一个非常重要的特色就是来源于土。我之前也有跟先生聊到这个问题，从他1995年在日本做的一件作品，就是他专门把从黄河带来的土撒在作品上，包括我们刚才看到的很多作品，尤其在碳塔里面把雷神山医院的土放到作品里面烧成石条，就是他非常强调生发地的概念。尤其是老师留学日本以后，他对自我生发地文明的力量感受变得非常强烈，尤其像黄河，因为黄河在老师小时候是占有一个非常深刻的记忆的。

    再有一个就是人，人之道就是成万物之道，尤其像老师的64个人物的作品里面是以广场上的树为中心选择自己身边的64个朋友，以易经的64卦的形式来创作作品，还专门用了当时的一套计算机的算法，让观众和作品之间可以形成互动。这件作品中也是深植老师对人的考虑。而且刚才分别说了天地和人，但其实每一个道之下都是不停在和另外的道发生互动的。

    再简单说一下我对“绝地天通”展览名称的感触，我刚才特别注意了一下，“绝地天通”的英文翻译“Enlightenment”直译是启示的意思，翻译过来就是天和地的启示，但是刚才几位老师提到“绝地天通”在中国传统语境中有来源，“绝”这个词还是很重要的，就是断绝人和天之间的联系，形成一个君权神授的局面，只有君主才可以和天相通，平民是被绝断的，是无法和天相通的。所以中文和英文是从不同的角度对作品和展览的理解，我不知道是故意这样翻译的还是怎么样，我觉得还蛮巧的。

    我们今天探讨的主题是“中国当代艺术中的神秘主义”，老师他的作品里面我觉得没有特意强调神秘主义的色彩，他其实还是以很理性的状态在创作，但是整个作品还有场域形成给观众的神秘感是非常强烈的，这种强烈恰恰在于作品中对于虚空、天地人之间隐秘的关联的表达。

    因为我现在自己主攻的是媒体方面，上学的时候学的就是新媒体的专业，尤其我们这一代艺术创作者在创作和科技或者说和新媒材相关的作品的时候，我们更多的把重点放在“新”和“变”上，我想呼吁我们在关注新和求变的过程中要不停的反观和回溯中国最根源的文化，就是最我们根源的中国传统的哲学根基。

谢谢大家！

    张杰：谢谢冀少峰馆长的邀请，参加今天的研讨会我心情很复杂，我个人对关于易经这个方面认知是非常有限的，或者关于神秘主义这个方面的探讨，结合刘老师的作品来谈我也是持谨慎的态度，因为易经到底是属于科学领域的东西，还是属于巫术，目前还没有最终科学的定论，确实博大精深，对这个话题还是应该有敬畏之心。

    从刘老师的知识背景来看，日本的“物派”对刘老师的影响非常深远，从刘老师作品本身来看还是深受其影响的。这个影响也包含了刘老师这一代人他们的创作的面貌和创作态度都有相似的时代特征，比如刚才也提到了徐冰、傅中望、谷文达老师他们都有某种相似的思考问题的方式和创作的态度。回到刘老师创作作品本身和易经的关联之外的层面来体会，无论你研究什么、表达什么，最终是以艺术面貌、艺术形式来呈现出来的，它终究还是在艺术的范畴里面，我想应该谨慎的在艺术的范畴里面探讨，也是我的第一点感受。

   另外，刚才谈到刘老师的作品深受日本“物派”的影响，同时刘老师也是高校著名的教授和资深的教师，具备着学院谨慎的创作精神，并没有类似某些社会上的玄学或者易经创作的“野气”，并没有，他是一种非常严谨、谨慎、克制的科班创作的态度。这种作品面貌我相信对艺术院校的学生来说是非常有益处的，这个给我的感触很深，刘老师和学生在课堂上的交流可能比展览本身更加容易让学生了解他的艺术创作。

    刘老师的作品从目前的面貌来看，他自己还在持续的研究中，我猜想这个展览还不是刘老师内心终极的答案。从他目前的创作的体量和密度来看，他作为一位知名的教授身兼很多的职务，保持这么大的创作量我相信他是有更多的内心的动力来驱使他将来会有更多的创作来回答他内心的结论是什么，我也期望将来他可以有更多的作品和展览呈现。

刚才陈勇劲馆长提到，类似这样的作品呈现在传播上也是面临一种挑战的，当代艺术创作，经常会面对刘老师这种易经和神秘主义的研究，并和自身艺术创作联系在一起呈现的时候，其实对传播来说是双刃剑，它一方面可以让大家感受到这样一个艺术形式的吸引力，包括大家对易经有好奇心，但是同时如果在传播或者呈现过程中忽略了有效的传播途径和方法，会阻碍艺术家的思想传达，对大家感受艺术作品的思想内核时遇到阻碍。

美术馆就是一个传播经典的艺术平台，它是为艺术家和公众服务的一个平台，如何做到更好的交流与传播，使艺术家和美术馆加到一起产生大于二的传播效益，我相信这是美术馆和艺术家都愿意看到的，特别是在艺术形式越来越多样化的当下，采取这种传播方式和交流的方式如何让更多的观众可以了解艺术，这不仅仅是策展人，也不仅仅是馆长可以做到的，而需要集合多方面的力量来思考在当下怎么样有效的传播刘老师包括其他艺术家的思想，这是一个很重要的话题。

    崔灿灿：我接着刚才的几个问题来谈，我们刚才谈到展览交流的问题，是观众怎么看展览、怎么理解作品？从策展的角度我们唯一能做的是采取一些必要的步骤，比如说明、文字、导览。但是对于作品本身来说应该保持它晦涩的美感，这是美术馆今天很重要的价值，因为我们不是为人民服务，也不是走群众路线。美术馆首先是一个殿堂，它不是一个菜场，要求我们一定要把艺术通俗易懂的东西说出来，这是第一点。

    另外，讨论神秘学不是为了把神秘学变成一个简单的道理，学术本身的晦涩性和复杂性存在着某种特质，换句话说就是今天的语境里面我们经历了80年代、90年代再去讨论东方、西方、易经是什么，这是一个非常传统的问题。我们今天讨论的是差异性的问题，是我们面对一个产生资源以什么样的方式和可能性进行工作，而不是去说我们工作的方式怎么样有用、怎么样有效。科学易懂，但是艺术作为科学是无用的，我们所谓的有用是我们给观众传达什么，我们在给观众传达一个什么样的议题。那么作为一个展览，我去看展览我也不可能每一个作品都看得懂，但是我知道展览作为一个文化议题，比如我看东南亚的当代艺术，我去看南非的当代艺术，我去了解的是一个状态。就是说我们经历了后现代之后，其实艺术家之间的差异性最重要，我们既要追寻自我，但是同时又存在一个更好的自我，所谓更好的自我就是语言的精进，但是语言的精进是一个陷阱，因为更好的自我意味着一个相似的自我。换句话说我们都在说英文，印度人有印度人的口音，中国人有中国人的口音，口音有价值吗？口音没有价值，但是口音就是差异性，口音是我们存在的可能性。所以我今天去看刘老师很多作品，我觉得挺重要的一点是在今天没有一个艺术家去调动这么晦涩的资源进行创作，因为我们今天是着急快速、着急交流、着急变现的时代，这也是我对徐冰的作品不感兴趣的原因，就是把实用主义变成了为人民服务，我觉得这是一个非常可怕的伦理观。我们今天看到对文化系统的调用，对作品的创作，其实它不是在说为某个文化服务。刘老师的创作的主题并不是说周易和易经有多好，它是一个文化连接的关系，而是做信息工作以及物体之间的连接法，这个连接法恰恰是艺术家存在比较核心的点。

    另外刚才我们有说到一个话题，就是关于我们的感知力的问题，刚才管怀宾老师谈到视觉和哲学的概念，视觉一定先于哲学，感知一定先于哲学。换句话说今天感知比文本更真实，因为文本是一个限制，文本是一个构造，我们往往用一个传统观念或者逻辑把一个作品归纳为某一个道理或者某一个点子，但是作品作为文本存在最大的危险是徐冰很多作品不用去现场看。我们讲一个小故事，别人听得懂故事就懂得作品，包括行为艺术你根本不用看展览，你只要描述清楚了这个人做了什么这个作品就成立了，但是作品的成立不是在文本层面的成立。艺术在今天最重要的价值是感知价值和认知体系的改变，它是非实用系统，它不是科学式的理解。同样对于传统，当然80年代我们谈传统、70年代谈传统不同的语境不一样，五四运动以来我们对传统的认知，包括我们改变不了现实和政治，于是我们认为中华民族最大的困难是传统，因为传统最容易反对，然后1949年我们开启全盘苏化以后，传统和西方一样是被悬置的，你去图书馆想看传统的书和西方的书一样是需要授权的，只不过在之后我们重新认知了传统。所以在今天刘老师的作品里面很重要的一点，周易是作为艺术问题和文化问题存在，而不是作为科学存在，如果作为科学存在我们今天讨论的是另外一回事。所以一方面，我看到这个展览觉得特别的开心，因为它给我提供了一种感知力，这个感知力恰恰是它的晦涩，是它跟以往的解读方式不一样。另外，我还发现了刘老师他们那一代人有挺强烈的国家传统的历史和家国天下的情怀，他们整个气息是非常像80年代我们看到的很多作品，其实和今年很多海归不一样，就是我们这么多年急于和欧美对接，导致我们对日本回来的艺术家不是太重视的，因为我们着急对接的是徐冰、蔡国强、谷文达这些从欧美留学回来的艺术家，所以我们去看刘老师的作品一定要意识到里面存在一个很核心的身份问题。就是在今天来说我们面对西方需要国际化的语境这个前提，但是在国际化的语境里面我们的口音、我们的差异性、我们的某种晦涩性不是说提供一种唯一的答案，也不是提供替代性的答案，我们提供的是重新看待世界的方式。

另外一个是讲故事，全世界不是所有的故事都是西方的论文体，故事有不同的理解方式和它的结构。回到刘老师的展览，首先感知系统是我判断刘老师作品很重要的依据，其次今天任何艺术家都不是孤立的存在。我们不是把刘老师简单放在东西方文化这样一个假大空的话题里面，而是放到一个海归的日本艺术家和日本以及欧美之间的关系，就是和徐冰、蔡国强他们之间的区别，这个差异不是好坏，这个差异是不同，是我们的个体性、是我们的在地性、是我们每个人不同的艺术系统，这恰恰是今天我们做一个个展最重要的一件事情。谢谢大家！

    胡斌：谢谢湖北美术馆的邀请，我主要从两个方面谈一下我的感受，因为前面对于作品涉及的具体议题各位已经有很多细致的分析了。

    第一，我结合我近些年来的观察谈一下当代艺术中的神秘主义。神秘主义第一个方面还是跟所谓的西方对于中国或者对于非西方的另类现代性的关注有关系，还是有这样的一种好奇和猎奇的视角在里面。比如说近些年来很多大的展览都呈现出这样的状态，就是把宗教的内容，甚至把我们原来说的“迷信”放进来。和神秘主义交织在一起的就是科学主义，在当下的当代艺术展览中，新技术的探索跟神秘主义、宗教交织在一起成为当下的非常重要的取向，我觉得这个和整个西方的哲学和思想的转向有关系。我们在讲到现代性的时候会说是一个祛魅的过程，就是要消除迷惑性和神秘化。而现在的哲学导向有一种返魅的倾向，就是重返神秘主义，这个与世界越来越难以把握是联系在一起的。

    神秘主义还和万物有灵及平等主义有关，近些年来万物平等的概念越来越盛行，或者说万物都有灵性。因为万物有灵最开始被认为是落后的观念，但是近些年来不断在反思现代社会的分类，就是动物、植物或者学科的分门别类是现代性人为设置的，所以我们现在要回到新的整体性里面去。现在来看神秘主义也好，或者传统文化也好，其实语境和80年代不一样，八九十年代更多的是改造传统、反拨传统，现在是重新从中寻找到一个观察世界的方式，是一个新的方式。对于这种方式，我不是太赞同前面有老师说这个过于晦涩或者难以理解，刘老师的作品从我的角度看它的问题不在于晦涩或者难以把握，而是从接受者的角度来说，更多是希望看到个体的建构。如果大家看到易经、看到八卦，不管是西方观众还是中国观众可能会把它更多地当作传统符号或者传统文化，他可能也不太了解，但不会当做个人化的产物。另一个艺术家郑国谷的作品可能更难以被人理解，他现在说的能量，他也找了一些传统的理论依据和科学依据，但更多的是个人的阐释与建构，引发了很多人的关注，尤其是西方的关注。我也在思考西方为什么关注这个东西？可能西方会觉得这个和他们的思想经验非常的不一样。我也注意到近些年来西方关注中国区别于以前符号化的关注，一类仍然是另类的、奇观化的，比如曹斐的作品有红色经验和改革开放以来的消费景观的呈现，只是不是符号化的。还有一种像郑国谷其实是自我玄学化的个体系统的建构。我觉得重要的不在于别人能不能真正懂，而在于你能不能给他某种思想和经验的刺激和触发。

    第二，我简单说一下面对这样的作品如何去书写，或者对艺术批评如何解读，我觉得这个仍然存在中外不同的视角。在西方的视野底下看中国的现代艺术或者当代艺术，其实很多人还是看成中国对西方的反应，我们可以看到东方国家20世纪很多的展览、很多艺术现象经常用的题目就是“抽象表现主义在亚洲”，或者是“立体主义在亚洲”，这样的一种描述都是反应论，就是西方作为源初的现代主义或者当代主义在亚洲和非西方过程引起的反应。有西方批评家说，大部分都是一种回应，但是他觉得日本的“具体派”或者“物派”是不一样的。由此我在想中国提供了什么？就是中国提供了什么让西方觉得不是一种简单的反应？这个里面有很多可以挖掘的空间，当然我并不认为西方的描述就是对的，我只是说他们的描述会引起我们的一些思考，我们如何不作为这样一种简单的反应或者西方理论的附庸，然后建构一个不一样的理论结构。怎么样根据这些鲜活的个案建构我们的系统，这是另外一个非常重要的议题。

我就说这么多，谢谢！

张海涛：我觉得刘老师的创作脉络是受到艺术史的影响，但是他最终还是逃离艺术史的过程。在西方后现代早期像杜尚、凯奇这些关注中国传统文化的转换的艺术家，还有90年代打中国牌的艺术家比如说徐冰、蔡国强、谷文达，他们那个时期的作品更多的是一种解构和消解传统，表现的是虚无主义，比如谷文达和徐冰就是解构文字，包括杜尚下棋的时候是对传统文化的消解。在2000年后中国学派的艺术家更多的是重构和建构传统和自然社会、科学的关系。

    刘老师的作品和物派有什么区别？他受到物派的影响，但是物派更关注的是物和物的关系，还有自我的体悟。而刘老师更多的是关注易经的东西，他更多的是把科学主义和神秘主义进行了结合，我们一直忽略了科学主义这个领域，比如说易经首先不是迷信，它是观察了一种科学的逻辑性之后，比如有一些决策在达不到预期的效果，这个时候需要进行占卜，它是有一些天机不可泄露的东西，它可能是神性的，也可能是自然的，因为我们无法找寻到它的源头，所以我们感觉它是未知的东西，但是这种未知的东西恰恰具有一种未来感。

    另外关于刘老师的作品对于当下的启示，因为易经本身就具有对当下启示的作用，比如说它有创造性的意义，它的创造性方式是什么呢？我们知道计算机的二进制的数据化就是受到易经的影响，莱布尼茨找到伏羲八卦里面的数字本源，但是这个预测现在开始由大数据或者算法来进行了，刘老师对传统文化神秘性的东西其实有一种未来的感受，这是很多人没有提到的。

    易经还有一个和物派、禅宗不一样的东西，它在试图解决忧患意识，比如说逢凶化吉、化险为夷的途径，其实它有很多和未来启示一致性的东西。比如说刘老师对当下的关注，比如说疫情的数据，把很多朋友的生日数据进行演算，就是关注当下人的时间和空间、生命的关系，还有心物感应的关系，还有对一些未知的神秘性的东西的关注。总体上更多的是科学的逻辑性，还有它的神秘性进行了矛盾的统一，比如说五行还有阴阳的转换的问题，它实际上是平衡极限的转换，也是一种虚实的关系，还有是确定和不确定的关系，还有感性和理性的关系。

    当代艺术有几个价值判断的要素，不同时代提供给我们的媒介技术语言不同，不同时代的生存感受和提供给我们的符号也不同。刘老师早期就是90年代就开始进行实验影像的创作，探索从物媒到数媒的转换和跨界，另外创办了电影学院的新媒体工作室，并且策展新媒体三年展，所以他对于新媒体的创作或者教育都有一定的推动作用。

我就说到这里。

    郑达：非常荣幸参加湖北美术馆举办的刘老师的个展研讨会，认识刘老师是通过两个方面，一是通过刘老师的女儿，我早几年一直和她在很多展览中会碰面。另外是通过您写的《新媒体艺术概论》，这本书在高校里面这个学科用得非常多。

    这个展览去年在开幕的时候我已经来看过了，今天又仔细看了一遍，从我的角度来看，一方面刘老师艺术创作是编码和解码的过程，当然很多艺术家都在编码和解码，会有一套自己的世界观，但是他的编码特别是对于中国媒体艺术是非常重要的样本，对于年轻一代的艺术家和媒体有很好的参考价值。最重要的是有一些作品比如2020年《衍场》对于很多人来说很抽象，但是我看到的是和刘老师长期的工作逻辑、创作以及思考方式有关，它有点像编码一样，是通过机器的逻辑性、理性的思考创作出来的图像。再往前看，1998年的《都市之树》的作品，我仔细看了电视机屏幕上的数字，这次展览的展示很有科学性，会谈到图像与人的生日数字有关系，很多数字是中国古代的数学体系，还有一部分会谈到空间的观念，并且强调的是野外的空间，然后还有很多作品谈到了演算。对于我来说我看到一个艺术家特别酷的地方，就是今天很多人做跨界艺术或者数字媒体，作品的要素是来自于非物质性的东西，刘老师一个很重要的特征就是解码和编码的过程性对于我们做数字艺术有很好的参考。

    刘老师是一个有着学者型思考的艺术家，这也和他长期在高校工作也有关系，他们这一代的艺术家又是从海外学成回来的，未来可以有更多的话题进行讨论。因为今天我们看到很多的海归艺术家回来，不管是日本还是西方，但是我觉得刘老师那一代人是不一样的，就是和我们今天的生存境遇也是完全不一样的。我看到刘老师的2004年的作品《墨滴》，用33分钟的影像作品表达对物的理解，就是观看方式的置换，我觉得这个置换特别有媒体性，它一方面和刘老师在日本的学习、研究、工作经历有关，另外又和对时代的敏感性结合，这一点超越了很多在那个时期做媒体艺术创作的艺术家，对我们来说也是有研究价值的样本。

    这个展览如果真正沉下心去看，或者我们过了很长时间再去回溯，如果放到媒体艺术这个部分其实有更多的话题可以来探讨。

    谢谢！

    詹蕤：感谢湖北美术馆给我这次机会向刘旭光老师和在座的各位老师学习，尤其是我自己的创作也涉及到解码和编码的过程，确实在这次研讨中学到了很多。

    回到今天讨论的主题，首先我认为艺术和神秘主义在不可言说性的特征上是一致的，无论是中国的当代艺术还是西方的当代艺术，一些艺术家创作的作品都存在着与神秘主义的某种关联。那么东西方艺术家为什么会对神秘主义产生兴趣？或者说为什么神秘主义成为了当代艺术的创作资源？这是否可能源于艺术家对艺术史概念本身的质疑？在西方视角下的艺术史里几乎不会涉及到中国艺术、日本艺术、印度艺术，甚至有的作品被贴上了民间艺术的标签。自人类出现以来，图像就被认作是人类存在必要的一部分，岩画、壁画、石像等等，只要人存在着创造图像的天然倾向，就会有目的多样、性质各异的艺术出现，但是要将如此多样且互相冲突的思想、要素、目的和创造性以线性发展或形态分类的方法囊括在西方逻辑下的艺术史中是不切实际的。因此，如刘旭光老师，在某种意义上是在创造自己另类的历史——一种“反历史”，重建某种多维的秩序。

    同时神秘主义又与精神性密切相连，无论我们是否参与制度性的宗教活动，人类的状况也要求我们去探索精神层面，对我们的存在和未来的可能性提出了质疑：艺术家必须思考自身和周围世界的联系，并审视那些看似无法解释的体验，刘旭光老师一方面走进自然，通过天然的物料唤起自身的超验状态，另一方面使用更为私人化的演算方式来超越既有的生理和意识上的“视觉体验”。艺术家赫什阿里曾经提到：“寻找事物本质的征程将你带到不可思议的地方，因为这是探索你自己的存在本质并试图了解自身构成的过程。生命和存在的本质比任何我们所知的事物都要强大得多。”

谢谢大家！

    刘旭光：首先感谢策展人冯博一老师和王晓松老师，还有其他的几位老师。我的展览还有一本画册没有出来，画册中还有很多的文字资料，提供给大家进一步了解我的作品。

    另外要感谢美术馆的冀少峰老师还有傅中望老师，其实我2018年就来看过湖北美术馆的场地，然后获得了美术馆的准确的尺寸，也对美术馆的空间有了了解。刚才冀少峰老师说布展的时候我们三个人都没有在，但是前期的工作还是做得很好的。有两个装置作品由于种种的原因不能拿到现场来展出，因为它强调了在地性，作品和武汉有关，和疫情有关，利用了雷神山医院周边的土，和封城的日期的古代数字作为要素，远程遥控，也是作为疫情时期的特点，那么就选择通过视频进行布展，这样也是这个时代的特性。鲁虹老师最近出了六本著作，在此表示祝贺，其中也收录了我的一些作品，所以我们之前也有过交流，今天又来参加研讨会也在此表示感谢。

宋冬、管怀宾我们认识的时间很长了，和宋冬的交往也是通过艺术，或者是通过艺术之间的碰撞，就是对艺术问题进行讨论。刚才管老师也说了，我们在日本的时候，当时也涉及到近现代中国文明历史里面对中国发展起到重要作用的是留日的一批人，而且在美术也是一方面，所以我们当时在文化领域也有深入的探讨，这也确立我们对一个时代也应该有责任，所以我们的交流一直坚持了二三十年。

在此也要感谢湖北美术学院刘茂平教授。另外刚才湖北的几位美术馆的馆长王心耀老师、陈勇劲老师、张杰老师刚才也提出了作品和大众之间的交流如何建立沟通的桥梁问题，这个也是由今天的研讨会上美术馆方面提出的问题，在此表示感谢。另外我们学院参加研讨会的两位老师王鸿海教授、马跃军副教授，我们平时接触也挺多，在艺术上也有深入的交流，尤其对于美术学学科的建设王鸿海院长当时给予了很大的支持。马老师和我是搭档，我们是一个研究室的，所以一直有深入的交流。

    在座的还有年轻的策展人和艺术家，其中我和崔灿灿的交流也有很多，而且我们一起也去过日本，当时他也是我们拍的纪录片团队中的艺术总监，所以我们平日也有交流，今天来参加研讨会我表示感谢。感谢策展人王尤、郑达教授、詹蕤副教授。胡斌老师还有张海涛老师我们也多有交流，也是老朋友，今天来参加研讨会我表示感谢。下面在座的有刘斌和李镇教授是我的老同学、老朋友，但是今天时间有限他们没有机会发言，很遗憾。还有其他的几位老师是初次见面的朋友，来参加我的个展闭幕活动和研讨会，我非常感谢。

    由于时间关系，不多说了，以后画册出来了送给大家，我们还可以进行深入的交流。最后，谢谢所有来的嘉宾，非常感谢！