湖北美术馆

时  间：2021年5月21日

地  点：湖北美术馆四楼艺术交流中心

学术主持：冀少峰  湖北美术馆馆长  

发言嘉宾（以发言先后为序）：

孙振华  中国雕塑学会副会长  中国美术学院教授

王端廷  中国艺术研究院教授

刘茂平  湖北美术学院副院长

鲁  虹  合美术馆执行馆长

张  杰  湖北美术学院美术馆馆长

陈勇劲  武汉美术馆馆长

陈  晶  湖北美术学院学报编辑部主任

夏  梓  湖北美术馆策划部主任

严长元  《中国文化报》副社长

阴澍雨  《美术观察》栏目主持

谢  慕  资深媒体人

冀少峰：“大美神农架——中国画、摄影艺术邀请展”今天下午4点要在湖北美术馆举办开幕式，如果有行程提前的请与工作人员联系好。下面我介绍一下今天莅临研讨会的专家：

湖北美术学院副院长刘茂平

中国雕塑学会副会长  中国美术学院教授博士生导师孙振华

合美术馆执行馆长鲁虹

《美术观察》栏目主持，著名水墨艺术家阴澍雨

武汉美术馆馆长陈勇劲

中国艺术研究院研究员、主攻外国美术史王端廷

湖北美术学院美术馆馆长张杰

《中国文化报》副社长严长元

资深媒体人、雅昌艺术网总编辑谢慕

湖北美术学院学报编辑部主任陈晶

这几天外地活动特别多，我也接到了很多邀请，但是几位专家还是从外地赶过来了，让我非常感动。这个展览有非常突出的意义就在全面建设小康社会、全面脱贫攻坚的过程当中一个基层的单位来到湖北美术馆举办展览。对于湖北美术馆来讲，它要有一个乡村振兴计划，要把自己的文化艺术带到基层，要为基层服务，把艺术为基层服务作为今年的主题。当然今天来的还有重要艺术家、摄影师，大家都很认真，在之前已经看了展览，我想鲁老师是画水墨的，首先由请鲁老师开个头。

  鲁虹：湖北美术馆这些年做的展览非常好。首先，在促进文化创新方面做了一系列介绍省内外优秀艺术家的研究展，并在收藏和研究方面也做得很好。十分难得的是除了做好专业化的展览外，还做了另一方面工作，比如，不久前举办的9个馆联动的收藏展——“小康之路——全面建成小康社会 湖北9+1美术馆馆藏作品展”，就对推动整个湖北美术馆的发展起到了很重要的作用，其参加的单位有：湖北美术学院美术馆、武汉美术馆、合美术馆等。他们都把文化精品拿到这里展出，在湖北美术馆有一次集体亮相，这是一次非常成功的尝试。另外湖北美术馆还很注意对周边城市美术馆的扶持与帮助，比如这次关于神农架的展览就做得非常好。据知，他们还会持续地将此类展览办下去，其他地方美术馆也会参与。我认为这是湖北美术馆很重要的贡献，与中国的文化特点结合得非常好。其实冀少峰老师这个做法放在全国也是有一定意义的，现在有人说是美术馆时代来了，但目前都是在各个大城市发展，下一步各个省怎么利用中心城市美术馆来带动周边城市美术馆值得探讨。而湖北美术馆在这方面做了一个很好的尝试，值得严长元老师宣传一下。总之，美术馆时代到来了，大馆带小馆，中心美术馆带周边美术馆是很好的方式。

神农架是湖北的宝地，从人文上讲传说中炎帝采药在那里，跟中华文化的发展有深刻的关系。此外，神农架在中国甚至世界都是不可多得的原生态地区，值得我们去表现。这个展览汇聚了以周韶华为首的几位优秀艺术家，而且以水墨为主。周老师作为老一辈艺术家已经是90多岁的人，他一直保持着旺盛的生命力来进行创作。他这次参展的作品除了表现神农架的几幅山水以外，还有几幅杉树特别为我所关注。其体现了不屈不挠、坚贞高洁的精神，既是对我们国家，也是对我们民族的赞颂，非常好。今年过年前，我与夫人去看望了周老师，想起他坐在椅子上的样子，对他能够画出这么强大的作品特别佩服。我们知道，很多艺术家到了六七十岁功成名就以后就结壳了，就像跑马拉松到后来就不跑了，周老师90岁还往前冲，很值得我们学习！

参展的一批水墨艺术家其实得益于两种传统。即一方面受之于中国古代人文画，另一方面受之于由周韶华创立的新传统。从参展的作品来看，他们立足于当下感受，进行了个性化的探索，很有意思，值得认真研究。但是这个展览还是第一步，有必要深入下去。早上我很认真的看了展览，结果我发现大多是“人性写生+笔墨”的构架中进行创作。我们知道，中国画的创新从1949年走过来的路子，就是李可染开辟的道路，即把“传统笔墨+写生”的手法去进行创作。而回顾传统，那些优秀的山水画家，如渐江、潘天寿等用的可不是这个方法，他们是在某个地方游观然后再根据自己积累的心象进行创作。相比起来，运用传统游观方式进行创作的在这个展览里好像不多。我觉得对中国画的改造不能完全按照“西方写实方法再加笔墨”，如果能立足于当下感受，同时对对象进行游观，想办法把眼中的东西变成心中的东西，再变成手中的东西，那可能会有新的突破。目前，关于神农架的表现展述是第一次，希望在今后能深入下去，并推出更多更好的东西，甚至能够画出在艺术史上站得住的东西。我的看法也许不对，我感到目前有些作品还有一点写生的痕迹，因此怎么样超越写生，以达到创作的境界，还是需要努力解决的问题。据我所知，目前国画界有人不去采风搞创作，往往是用毛笔画写生，有的人甚至不画写生，而是直接拿着照片画，应该说这对中国画是非常大的伤害。传统中国画家总要把自然三维现象变成二维笔墨结构，而1949年以后出现的新传统在有所得时也有所失，对此我们可以好好反思一下。以上谈的是我看展览的一点感受，不一定正确，但希望能起到抛砖引玉的效果！

  冀少峰：谢谢鲁虹老师，他一方面对湖北美术馆作了宣传，另一方面给我们制造了很大的压力，特别是他提到“传统的当代艺术化”。今天参加研讨会的还有周韶华艺术中心的主任吴军，吴主任在展览中付出很大的辛劳，大家欢迎！这个展览他的确是忙前忙后、多方协调，紧盯各个环节，为我们带来了一个优秀的展览和优质的服务，非常难得。

接下来有请王端廷先生。

王端廷：这是我回家乡参加的比较特殊的展览研讨会，这是以湖北一个自然景区“神农架”作为艺术主题来进行创作的专题作品展览。湖北的自然地理风景非常独特，湖北是千湖之省，长江从湖北横贯而去，湖北最为特殊的风景是神农架。长江是很多省共有的，神农架是湖北独有的、令世界瞩目的地方，湖北神农架是世界自然文化遗产。

2015年和2016年我连续两年去过神农架。神农架曾经于2014年至2016年连续三年举办了三届“批评理论前沿：神农论坛”，第一年的主题是“中国行为艺术30年学术研讨会”，第二年是“中国女性艺术三十年学术研讨会”，第三年是“中国装置艺术三十年学术研讨会”。这些都是中国当代艺术最前沿的领域，每次论坛都有深入地研讨，而且有成果留存，有出版物。2017年我们选举孙振华当论坛的主席时，他竟然把论坛就取消了。因为神农论坛与会者一般先坐飞机到武汉，再从武汉坐汽车到神农架，行程7个小时，有一些老先生身体确实有点吃不消。神农架尽管有机场，但是我们的会期都是夏天，夏天的气候晴雨不定，有两次定好的机票因为天降瓢泼大雨，被迫取消而临时改坐汽车了。尽管路途确实有点远，我还是觉得7个小时的汽车劳顿是值得的，因为我们在那个地方获得了生理和精神上的双重享受。神农架的自然景观令人陶醉，学术研讨是思想的激荡，在那里开会是非常愉快的，是我终身难忘的生活体验。听说神农架后年要开通高铁了，这样行程会大大缩短，我希望能恢复“神农论坛”。

这个展览是以神农架为主题的专题作品展览，是一个汇聚了中国画、摄影和影像的综合性展览。其中中国画的门类比较齐全，有山水、花鸟和人物；摄影有风景、动物和人像。摄影家孙建云的作品很独特，在我看来他的作品应该称为微观摄影，拍的都是神农架水的形态，看起来很抽象。整个展览从宏观到中观，再到微观，全方位地展示了神农架的风貌。这次展览给我们提供了一个比较的机会，看看不同媒介呈现同一对象所展现出来的艺术面貌的差异。刚才鲁虹先生说从这次展览的作品中他看出了一些表现神农架的山水画的特点。在我看来，这一批以神农架为题材的山水画与新中国成立以来对我国美术学院的教育实践产生了重大影响的“徐蒋体系”中国画创作方法是有差别的。这些关于神农架题材的绘画属于半写实半写意风格，尽管是在写生的基础上，但是它与西方绘画“焦点透视”还是有差异的。油画写生是对景写生，中国山水画的写生是目识心记。中国画画的不是从一个视点看到的自然的面貌，而是一种综合性的形态。从这次展览的神农架山水画中可以看出传统的“三远法”，而不是西方绘画的“焦点透视法”。这些作品采取的都是横卷和竖轴的构图方式，这跟西方的风景画也有差异。如果从学术上进行更深入地比较，不妨做这样的实验，挑选一个神农架的风景点，比如说神农谷，这是我们每次去神农架都要游览的非常神奇的、景色瞬息万变的景点，分别让画家和摄影家对这同一景点进行创作，我们就能知道中国山水画与摄影的差异。

实际上，这次展览给我们提供了一次了解人类、再现自然物象不同媒介之间差异性的机会，尤其是西方的摄影、影像与中国传统山水画的差异。这次展出的国画仍然叫山水画和花鸟画，而不叫风景画和静物画，说到底是因为这些作品有着与西方绘画的巨大差异。我认为与西方的风景画和摄影相比，中国画的传统特色并未减弱，而是非常的鲜明。实际上，摄影是在绘画的基础上由画家发明的记录万物形象的手段。西晋陆机说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画本来的功能就是记录形象，绘画靠的是人力，通过人的眼睛、手和绘画媒材记录世界。自1839年摄影技术发明之后，人类用机器和光学成像技术记录自然万物，比任何写实绘画都更加写实。在摄影的基础上西方在1895年发明了电影，在电影的基础上又发明了电视。摄影、电影都是活动的有声的图像，人类的造型史就是这么演变到现在的。如果从写实的角度来讲，要再现真实的神农架山水形物和当地人们生活的状态，影像是更加有优势的。这个展览还展出了江勇先生的影像作品《自然密语—神农架》，非常吸引我，这是一个纪录片，把神农架春夏秋冬四季的景色通过他的镜头做了细微丰富地呈现。我能想到他拍摄的素材是非常丰富的，但是剪辑成了一个非常紧凑的纪录片。这个纪录片在专厅展出，是这个展览的重要组成部分，是非常不错的作品。此次展览用多个手段、艺术媒介来全面展示神农的风貌，从学术角度上来讲，有很高的学术性；从观众的角度来讲，有多样的呈现形式。这是湖北美术馆办的雅俗共赏、非常有特色的展览，这个展览并不是完全写生完全写实的，而是写生、写意相混合的艺术探索的呈现，所以值得学术上做深入地研讨。

  冀少峰：什么是传统，有没有传统，回到什么时候，其实都是需要讨论的，接下来有请湖北美术学院的副院长刘茂平。

  刘茂平：这是一个非常特殊的展览，一帮艺术家来画一个对象，这种方式现在比较多，去年夏天我也策划了一个类似的展览，看起来一帮艺术家去一个地方写生这种方式很老套，看了作品以后还是很有感触。看了展览你会想到什么？这些作品给我的感受主要还是审美感受，给人很多思考。因为最近疫情的缘故我没有到外地去看展览，本地的展览也不是太多，突然遇到这个展览给我的感触很多。

  首先，今天的“采风”是采什么“风”？我认为“风”有很多种，这个展览有自然的物象、有人物、有自然风景，或者叫山水、花鸟、物产等等，但是“风”是否就是这些？刚才鲁老师谈到了渐江，还有潘天寿他们，对自然的提炼方式会给我们很多感受。在这个意义上，周韶华老师的作品对神农架的精神有很深的理解。我看他画的山也好、画的松树也好是很有性格的，而且这种构图是偏向“纪念碑式”的，它给人精神上的启示。“风”是什么？这是引起我的思考，周韶华老师的作品可以看出他采的“风”。

  另外是“写生”。“写生”这个概念中西方都有，什么是“生”？从写生和创作的关系里面我看到了成熟艺术家有诸多的可能性。比如说画人物的，李乃蔚也好，罗彬也好，他们过去都有固定的创作题材和比较习惯的表达方式，罗彬这次有几张傩戏、戏曲人物的表达，但更多还是现场人物的表达，可以看出艺术家的可能性很多。李乃蔚老师过去看到的主要是工笔画，线条、晕染都特别细致，这次展出作品里的笔墨有他开放性的一面，但还是带有传统的画工笔的痕迹在里面，线勾勒得特别完整。不管怎么说，可以看到不同的艺术家的不同可能性。

中国的山水画有北派南派，北派有“巨幛山水”，南方有“平远山水”。湖北的山水在历史上表达得比较少，实际上整个湖北都是长江中游冲积平原，没有太多的山，所以湖北过去不太注重山。其实湖北有几座山还是比较有名的，神农架、武当山，还有大别山，是在平原向丘陵过渡形成的山。但是在中国的中部，它的山的特点在艺术上我们没有记忆，或者说没有给我们中部山一种艺术史的形态。中国美术史的表达在不同区域里面是有自身特点的，大别山、武当山都是很大的山，为什么过去没有人来画？我想可能是过去我们的艺术家到山里面写生很不容易，山对我们来说是很神秘的。只有那些比较容易到达、比较容易接近或者很多艺术家画过的山，大家反复来画才会有一个艺术史上的形态，比如画黄山。今天随着我们的社会发展、交通比较方便以后，在理论上没有不可到达的地方。现在旅游很发达，什么地方都可以去，自然没有神秘性，面对没有神秘性的自然，每个人可以看到，每个人都可以拿着一个手机来拍摄，当然像江勇老师这样的摄影师我们是没法相比的。我们以旅游观光的心态看是不可能深入到自然的内部，看起来我们都能够很好地把握自然，但实际上自然是极其丰富的一个对象，需要我们深入到里面去用心去体会才能拍出来、画出来代表自然灵魂性的东西。今天江勇老师的摄影作品会给我们这样的感受，是因为他对自然的理解、对自然对象的选择，跟一般的观光旅游不一样。

黑格尔否认自然美，但随着美学的发展自然美越来越重要。西方当代美术提倡“自然全美”，“自然全美”的含义是自然本身是美的，所有自然物都是美的，自然没有丑的可言，我们用艺术去表达的话就是记录美的对象。既然设定了自然是全美的，把它转换到艺术的美是自然美到艺术美的转换，这是今天画风景、山水的意义，把自然美转换成艺术美。西方所谓风景画的观点有一种叫“寻找如画美”，中国也有这个概念就是“风景如画”，只要画风景画、山水画都有一个问题在里面，即究竟是风景美还是画美？当然艺术的价值是主观性的表达，它有更多的情感在里面，但是这并不能证明，艺术美就高于自然美。因为我们的写生或者采风不是一种简单地为自然来造相，它是有艺术家的取舍这种东西在里面。因此在今天的时代背景，特别是社会生产发展条件之下能够更好把控自然的时候，作为艺术家来讲首先遇到就是怎么样理解自然，然后才是表达自然。

鲁虹老师说要回到传统的笔墨并结合新的时代特点去表达，这个稍微狭窄了一点。我前天正好看到中国美术学院教授刘国辉老师的一个视频，他讲到什么是笔墨？笔墨就是画出来，但创作的好坏不在于笔墨本身而在于人本身。刘国辉老师他是很讲究传统的人，但他并不受传统束缚。现在总说艺术家创作要在继承传统基础上的创新，这可能是伪命题，既然谈创新又谈继承传统，就不可能真正创新。在这个意义上，我们能否在表达自然对象时，更加地自由。当我们被自然感动、调动整个人的修养去观察自然以后，像摄影家是通过取景的方式、光影去表达，而艺术家要完全去掉这种摄影式的表达方式，才会有自己的面貌，寻找到我们在自然美中观察不到的东西，真正是艺术家内心的东西，这是一种内在的心象，而不是简单地勾画。结合具体的作品，周韶华老师的作品给人很多感受，一些人物画也让我们看到很多新的东西。最后，本次展览中湖北美术馆确实是履行了一个省馆的职责。湖北其实很丰富，有山有水，把地方美术馆艺术家的作品拿到省馆来展，让我们看到湖北地域的丰富性、艺术的丰富性，看到不同地方的艺术家的艺术面貌，促进地方和省会之间的交流、传播，确实是一个非常有意义的事情。

冀少峰：谢谢刘老师，他提出了一个很有意思的观点，即周韶华的水墨画很有性格，它有神农架的精神。另一方面他提出了有关“写生”和“采风”的问题，还有“风景如画”和“自然全美”的问题，都值得去思考。接下来有请孙振华先生，他对中国传统雕塑有过论述，对传统的造像颇有研究。

  孙振华：各位上午好！一个展览可以从不同层面给我们不同的启示，不同的展览呈现出不同的价值意义，这个展览我看了以后主要感受有三个方面，既是展览的特点也是个人受到的启发。

  一是从自然景观到人文景观。刚才刘茂平教授说了，湖北也有一些名山，为什么过去没有太多的画家来画这些山？这里就有一个转换的问题。一个好的自然景观怎么通过艺术家的创作把它转换成人物景观？这种转换对自然山水来讲实际是非常重要的。所有的风景都在于发现，如果缺乏用艺术的方式把一个好的自然景观进行人文转换和表达，它会寂寂无名、沉寂下去，只是自然状态的存在。事实上古往今来很多著名的山水之所以在社会上有这么大的影响，很大程度上就得益于艺术家的发现和艺术家的创作，这一点艺术家确实是功不可没的。我曾经写文章说到过周韶华先生，把中国画的表现领域扩大了。过去受文人生活方式的影响，视野就是小桥流水、竹林茅舍这些东西，后来周韶华先生把中国画的疆域扩大了，传统文人不去的地方，他去了，他画了，带来中国画格局的变化。神农架过去文人不去，只有山民住在那里，后来我们的画家、摄影家去创作，一经传播影响就来了。这是当前非常重要的工作，我们怎么样把一个地方的自然景观转换为艺术的人文景观，它的传播力甚至可以超越国界。

  二是自发的创作和组织的创作。我们这些年来比较多的强调艺术家凭自己的兴趣爱好去创作，“大美神农架——中国画、摄影艺术展”有一个非常突出的特点，它又回到一种组织创作模式，现在要重新看待这种模式，这对一个地方的文化发展整体的提升非常有好处。它的好处有两个方面：第一，周韶华先生提出“全方位观照”理论，可以把它运用到对一个地区的审美表现上来，可以把绘画、摄影等不同类型的艺术家集中到神农架这个地方，进行整体观照。这个整体观照使零星散漫的创作变成有组织的活动，这个展览是第一步。第二，贵在坚持。这样的活动如果能够长期地坚持下去，它带来的意义就不只是这个地方的问题。湖北美术未来的发展需不需要自己的群落、需不需要流派和对某一个领域某一个题材持续关注的艺术家群体？我觉得很重要。一个地区的美术是否繁荣且能够得到发展，就是看对重大的、特定的领域有持续关注的艺术家群体。如果通过这样的展览活动引起社会的关注，而且我们自己能够坚持下去，这为整个湖北未来美术发展带来一个很好的契机。

三是这个展览实际上还给我们一些思考，涉及到艺术创作中的理论问题。看了展览以后，我想了一个问题，怎么样才是一件好的作品？神农架恰好可以作为一个标本，即同样一个对象，不同的人入驻以后，结果创作出来的东西是不一样的，从中是否可以发现有规律的东西？这是值得思考的。过去很强调要熟悉生活，要深入生活，今天也谈到写生的问题，熟悉生活重不重要？当然重要。是否唯一最重要的？不是，熟悉的东西未必是你自己有感受的东西。谁最熟悉神农架？过去的猎人、采药的，这些人最熟悉，他们是否能够创作最好的关于神农架的作品？就像一个搞批评的人写文章，写一个他熟悉的画家，他未必是写得最好的。他为什么不一定是最好的？因为他太熟悉了，太熟悉的东西往往是危险的，怎么样跟你的对象保持一种陌生化，调动他的审美创造情绪，也是最重要的东西。过去把“熟悉生活”过于神话了，审美会不会有疲劳？是会有疲劳的。“熟悉”是普遍的一个要求，就好比我们说一个人“勤奋”是最基本的。除了熟悉还要什么？第二个很核心的就是“热爱”，你喜不喜欢，其实这是可以看得出来的，你是否有真的感情来投入。情感就是主体对客体的主观态度，你对它的热爱有不同的程度，在熟悉的基础上你要热爱，热爱到什么程度那是不一样的。第三个热爱了以后还要有技术、技巧和本事。例如拍照要是没有瞬间抓拍的本事，你再熟悉这个对象、再激动、再有情怀，还是抓不到那种瞬间。所以要有技术。第四个这些标准都达到了以后，我们发现还有差异，还有差异在哪里？就是你的一种认知或者观念。

我今天很高兴看到周韶华先生在这样的高龄，他的松和山跟原来的作品比起来又有新的创造，也感到很震惊，一个老人家现在画松树很随意了，反而很老道，就像黄宾虹晚年的画都是很随性的，随心所欲，就是这样的感觉。他画山的时候厚重，像碑，他不断地在创作他自己的图式，这其实是很难的。有的艺术家一辈子都在不断重复自己，只有一种图式，有的艺术家则不断创造新的图式。

从这个展览中可以领悟出很多艺术创作中带有的普遍问题，这也是展览给我们每个人——不管是观众还是创作者带来的很好的启示。谢谢！

冀少峰：接下来有请真正从事水墨创作的艺术家阴澍雨。阴澍雨先生非常勤奋，他送给我一本台历，上面记录着他的365天，天天都在画画。他从事水墨创作，也特别喜欢水墨，一脚踩在传统，一脚踩在当代。今天是阴澍雨先生第一次正式来湖北美术馆参加研讨会活动。

  阴澍雨：感谢冀馆长，刚才听了几位老师的发言非常有感触，我就谈谈我的感受。

  第一，在观展过程中看到了周韶华先生最新的作品，非常震撼。展览开始前在一些画册、图片上看到周老作品，包括松树、神农架的景观等，这次看到了原作，已经把人的精神状态都寄寓到树的形象之中了。谈到周老师会涉及我学习中国画、水墨画的渊源上的认识。我第一次接触周老的作品是在杭州中国美术学院读本科时，当时周韶华先生到中国美术学院作讲座，大概是1997、1998年。在中国美术学院学习是很传统的中国画研究的氛围，沉浸在这个环境中，看到周老师的作品很震撼，他用更大更宏观的架构对中国画这个领域注入了新力量，那种宏阔、大开大合大气象，让我很有感触。后来跟周老师没有什么接触了，2011年我到《美术观察》杂志工作，我们编辑《时代人物》卷，把过去有关“时代人物”专题的文章都整理出来编成一卷。我负责的那一卷，是2005年《美术观察》杂志做的专题，我整理了周老的创作思路和艺术思想。去年又专门去拜访了周老，周老还给我题了字，从生活和艺术上我对周老有了更进一步认识。特别是这次见面，我给他看了我的作品，他又跟我谈到关于中国画的创新，以及他对当代中国画的认识。今天的展览应该是他人生所有的历练和艺术语言都达到了一定的高度并呈现在作品上，我看了展览对周老的艺术非常崇敬，感受到他的生命精神和创作热情。

其次，看了本次展览，就像看众多主题性展览一样，感受到神农架的自然美、自然状态的特点。因为我们知道的神农架，印象中没有什么好画的，每个地方的自然景观，艺术家不去挖掘时，都没有什么可画的。这个展览有摄影作品，也有山水、花鸟、人物等绘画作品，我没去过神农架，通过这个展览对神农架的自然景观和人文景观都有了认识。

第三，这个展览跟现在很多主题性展览不一样，它是一个邀请展。当然这个邀请展的好处是什么？它的面貌取决于每个艺术家。这几个艺术家已经是成熟的艺术家了，他们以神农架为题各画各的，有的注重人物形象气质表现，还有的注重当代水墨语言的表现，画山水和花鸟每个人都形成了一套比较完备的绘画语言，用这种语言表现神农架，看起来比较丰富，不会单一。这个展览看到了每个艺术家不同的个性和不同的绘画面貌，很丰富。

  最后，能通过此次展览感受到画家情感情怀的寄寓。艺术家到一个地方去写生、去观察、去创作，有很多更自我、更主观的认识，是更情感、更情怀的寄寓。生活在湖北的画家去画神农架是不一样的，周韶华老师为什么有这样一个创作的初衷去画神农架？因为“文革”末期周韶华老师到那边去工作劳动，在那里待了七八年时间，那时候形成了一些素材。每个人都有一些情怀的寄寓，可能在周韶华老师心目中，神农架值得去触摸、去呈现，回到那个地方，就是有更深层次的情感在里面，是艺术家的真情实感的流露。这不简单，是深沉、厚重的。

冀少峰：谢谢阴澍雨先生，特别是通过这个展览对神农架的认识还是非常有启发的。下面有请武汉美术馆馆长陈勇劲。

陈勇劲：谢谢翼馆！首先，神农架美术馆组织的展览活动，能够进入到湖北美术馆，体现了作为国家重点美术馆的责任，这让美术馆的公共职能，在国家文化政策的框架下，起到了更大更广的带动作用。非常值得我们美术馆学习。
  早上在展厅碰到了参展画家之一的罗彬先生，在聊天中谈到了这个写生活动的缘起，以及后来是怎样被当地政府了解并支持，最后形成这样一个展览的大致过程。2019年夏天因为周韶华先生的一个神农架写生的想法，得到老学生张军、魏金修的积极呼应，接着又邀约三位中国画画家李乃蔚、罗彬和陈军生，自发的前往采风写生和创作，过程中又有了孙建云、姜勇两位当地摄影家的加持，构成了这个八人团队。期间有疫情的阻隔，有采风的劳顿，还有创作的艰辛，铸成了今天开幕这么大规模的神农架主题展览，从中可以体会到画家们的努力和坚持。
  刚才和鲁虹老师谈到作品时有个直观的感受，一致感叹周韶华先生九十高龄还身体力行深入生活，用持续旺盛的艺术生命力去创作，而且在以杉树为题材的作品里，见到的笔墨充满力量，但能感受到背后宽阔的胸怀。周老在中国画色彩运用方面其实是深受西方绘画的影响，他年轻时对水彩和油画都有涉足，以至于对颜色的理解比其他中国画家要纯熟许多。
  说起来，我和本次参展画家中的大部分都有过同事经历，彼此熟络，对各自的艺术探索方向和个人风格比较了解。张军先生曾在十堰市工作多年，应该最了解武当山和神农架，并且他就是山水画家，在他的作品里面除了对中国画传统的尊重之外，还有一如既往的山川情结。魏金修先生擅长花鸟，作品中透出清雅和热烈并存的样式，将“一花一世界”诠释得刚刚合适。对李乃蔚老师作品的了解，多数人停留在工笔人物画的印象里，当站在这次的参展作品前，会被这些具有很强代入感的大尺幅的写意人物画所感染，他将高亢的群体肖像作为对时代进步带来成就的反映，所表现出的积极情绪，用宏大叙事的图像加以强调，令人印象深刻。陈军生先生兼具山水和花鸟画的实践，在充分理解神农架河山草木后，完成了从自然风景到人文景观的转换，同时也在笔墨运用上回归传统。早些年，我的工作室和罗彬先生的是对门，他一直在用写意的方式画传统戏曲人物，展览中也有看到。不过另一部分作品是在当地的水墨人物写生，都是各行业的普通人物的个体肖像，这让我很意外，带有明显“徐蒋体系”的写生和一贯的戏曲人物之间，没有任何关联，这样并置似乎是在强化两种不同的介入方式。最后两位是用摄影作品参展，其中孙建云先生纪录水为主题的影十分动人，媚动闪烁的迷离光影使人想到画面之外的密林幽谷，水的清澈透亮被完美的捕捉，同时也暗示了神农架的神秘。姜勇先生的作品里最打动我的是“瞬间·面孔”系列，这种瞬间拍摄的人物表情自然，肢体语言生动，当地原住民的淳朴和澄清通过作品传递，足以打动观众。在周韶华先生领衔之下，历经两年多的采风、写生，深入林区、扎根基层，将神农架最具代表性的自然风景和人物形象，用摄影、绘画的艺术表现形式，纪录下这片“绿水青山”的大美之处；同时对生活在此的人们，在党和国家“脱贫攻坚”“乡村振兴战略”实施过程中的巨大变化所带来的实际提升和对未来的期望，进行了个体或群体肖像的艺术再造。

今天的展览让八位中国画大家和摄影家的作品中的美学价值得以充分呈现，但另一个角度来看，我觉得其中的社会意义更大。以“大美神农架”作为命题的写生创作行为，事实上是对这个特定地区的人文关怀和整体观照，是体现八位参展作者站在国家生态保护战略与推动文化、科技、旅游相结合的区域绿色协调发展的大局，是他们用各自的艺术创作彰显社会责任的具体呈现。期待将来能见到更多几位有关神农架题材的作品，并为当地经济发展与振兴，发挥更好的文化引领作用而留下可以传世的文化样本。谢谢！

冀少峰：谢谢陈馆长，他和参展的艺术家都非常熟悉，“大美神农架——中国画、摄影艺术邀请展”显现出美学的意义，未来会带来更大的意义。接下来有请《中国文化报》副社长严长元。

  严长元：在去年“脱贫攻坚、全面建成小康社会”的主题下，湖北美术馆联动9个馆做了很大的展览活动“小康之路——全面建成小康社会 湖北9＋1美术馆馆藏作品展”，这也是湖北美术馆发展历史上的一个创举，这个活动做得非常好，我们看到了很多地市级的美术馆加入。在这次展览我们又看到了神农架美术馆，湖北美术馆发挥了它作为国家重点美术馆和省级馆的担当，展览工作有力回应了国家大的主题并有所作为。

  刚才说到大家对神农架的社会整体认知度还不高，所以需要整体的推广，不仅仅是媒体推广，更重要的是内容输出。这次展览活动的作品和对公众展示，能在一定程度上推动神农架题材美术创作破圈，让更多的公众知晓，用更多的作品获得更大的认知度。对于神农架而言真正有东西寄托，有实物的东西可以传播，那么下一步全社会对湖北神农架整体的认知度会有大的提升。因此，这个展览虽是邀请展，但是有它非常独特的意义。

我观察到“大美神农架——中国画、摄影艺术邀请展”是神农架林区党委、政府庆祝中国共产党成立100周年的重要组成部分，我从中感受到周韶华老师作为一个老革命、湖北省政府授予的“终身成就艺术家”的一种情怀和对后辈的带动。“天地有大美而不言”，这个展览主题叫“大美神农架”，它的含义很广，神农架的“大美”体现在哪些地方？山川、人物、风情肯定是不可少的，其中要能够凝练出“大美”的东西。结合展览本身来说，除了不同的题材、形象以及各个艺术家的绘画语言特色，更重要的是有一种精神气象，通过这几个不同方面共同来体现。各个艺术家本身的特色比较明显，怎么样在一个展览框架内凝聚成一种能够体现神农架的精神气象的“大美”，在这个方面我们还有更多期待。

另外听说后期计划去北京办展，如果在北京展示这个主题，可在各位老师建议的基础上做打磨和深化，更集中地来体现主题。这里头除了刚才大家说到传统的中国画探索之外，如何使用并体现新时代的元素，比如说作品中对于乡村振兴、旅游小镇的建设，对于今日土家族人习俗的体现，包括建设大九湖湿地公园的工人形象刻画，都很有时代特色。

从湖北省整体发展来看，习近平总书记在主持中央政治局第二十三次会议集体学习时提到，要实施好“中华文明起源与早期发展综合研究”。我们都知道“神农尝百草”的传说，神农架的历史挖掘，可以更加深入。神农架政府如果有这个魄力或者远景计划，除了湖北的艺术家，可以邀请全国范围内的艺术家对这一主题进行创作，并且跟省里的相关创作结合起来出成果，促进文化与旅游资源的结合，艺术作品能够留下来，进行不断地展示，进行更有效地传播，更利于湖北神农架文化形象的塑造。

冀少峰：谢谢严长元主编，她提了很好的建议，从重点传播、媒体传播到神农架自己怎么推广，这些建议非常好。接下来有请谢慕主编。

  谢慕：非常感谢冀馆长的邀请。今天看到展览中周韶华的作品的时候，我想到是中国美术的一段非常重要的历史——1982年经周韶华邀请、由中国美术家协会和《美术》杂志在神农架组织的“美术理论研讨会”，这是学习美术史、美术理论非常重要的组成部分，是学习美术史的人都会特别关注的一个历史片断，这个会议是改革开放之后的第一次全国性美术理论的会议，对于中国美术的发展起了极其重要的作用。那次会议距今已经过去将近40年，在这个阶段里，神农架的故事是比较缺乏的，今天的展览是将美术与神农架再次联结起来。

  周韶华90岁高龄去到神农架进行创作我们非常钦佩。“冷杉”在神农架的原始森林里是覆盖面积非常大的树种，周韶华把神农架里非常重要、具有代表性的森林物种提炼出来，将这个物种里面的苍凉之美、沧桑之美呈现出来，对我们来说感受深刻。神农架不是江南的秀美，是一种雄壮之美，甚至是一种历经严酷之后的大美，冷杉从某种角度来说是原始美和刚毅之美的一种提炼。

  一提到神农架就很自然想到野人的故事，神农架的原始之美包括神秘之美是它很重要的标签。在接下来无论是美术的创作、摄影的创作，我们是希望看到更多神秘之美，大自然不同于别的山水的气息。

  在展览里面我看到了很多神农架的文化之美包括傩戏的水墨作品和关于老年人的摄影作品，这都展现了当地的传统文化生活。在这里提一点建议，这个展览更多的是展现人文精神，但是近几年神农架变化很大，这种变化是有非常多当代生活的一面，在这次展览里面表现得相对较少，希望未来可以看到更多关于当代生活的创作。

  最后，这样的邀请创作形式和展览的形式是同台背景的创作，同时也是一种同台竞争。对于一个同样环境表现形式不同，在创作某些对象的选取上略有差异，这种活动能激发更多有质量、高品质的作品呈现。希望这个展览能够持续办下去，把神农架艺术创作的品牌做出来。谢谢！

冀少峰：谢谢，谢慕对神农架的艺术创作给予很高的期待，接下来有请陈晶教授。

陈晶：非常感谢冀馆长的邀请，这是一个策展意图非常明确的展览，多媒介、多角度地展现神农架之美。作品的表现语言主要是中国画、摄影和影像，在中国画里面又包括山水题材、花鸟题材和人物题材，摄影的视角有的是大开大合，有的是聚焦微观，策展意图非常明确。

从展厅的作品来看，它们很自然地接续了美术史的脉络，主要有两条：一是新中国国画改造的影响。比如张军、李乃蔚、魏金修、陈军生的作品。二是80年代新潮思想在水墨上的影响，这种对形式构成和水墨创新的追求，比如周韶华和罗彬的作品。建国后新国画改造令山水画彻底地脱离传统绘画的窠臼束缚，呈现出了一个全新的面貌。像这种以真山真水为参照的新山水画，它代表着一个新的社会面貌和时代内涵，这种影响一直持续到今天。归根结底，这是新时代对艺术功能问题的重新定位。明清以来，尤其是董其昌倡导“南北宗论”以后，山水画越来越走向澄怀对象、怡情悦性的文人雅趣，建国后新中国欣欣向荣的文化氛围，使得山水画必然面临新的变革和新的社会要求，开始转向为“山河立传”“待细把江山图画”这样的走向，从书斋转而走向了大堂，无论是表现语言还是展示的方式都发生了巨大变化。首先表现在创作方式中“写生”的引入，这对中国画的影响是至为深远的。通过国画写生活动，中国画的气质面貌都发生根本性变化，脱离画谱规范，更多呈现生活的气息和时代风尚。这里面我们看到，既存在对景写生的方式，也有采风体验式目识心记的表现。比如罗彬老师跟我谈到了他画傩戏的过程，不是看到了就把它画出来，而是基于对傩戏深入的研究和理解，有着长期的调研和走访，这才有了他笔下的水墨戏画。这种创作方式拓展了对采风的认识。展厅中展出很多尺幅非常大的中国画作品，它是符合新的时代对于公共展示的需求，完全不同于明清以来文人山水画中常见的手卷、立轴的形式，在私人空间之间的赏图，这是展陈方式变化对创作尺寸的影响。更加关键的变化在于对待自然的态度，那种“代山川立言”的内省式表达转换为物我对峙的观察式的表达。这样过于细腻的描绘观察，偏西方化的观察方式在山水画创作中容易呈现出来一种矛盾，这也是山水画创新的一个长期课题。

刚才很多专家提到从自然景观到人文景观，在这个过程之中如何进行艺术的升华？只有精神和情感的注入才是优秀艺术作品产生的重要基础。美术史中有很多经典艺术形象，其中有两例很有意思，一个是王立平的作品《太阳岛上》，一个是潘天寿的《雁荡山花》，这两个艺术形象和实际的自然景观之间的差异非常大，很多人慕名去到太阳岛、去到雁荡山，结果发现太阳岛没有歌中描绘得那么美，雁荡山也没有那么的繁花茂盛。艺术创作基于自然景观，但最终超越了自然景观，成为艺术观念、时代精神的表现。

基于这几点，我看到周韶华老先生的作品感到非常震惊，一方面是他90岁高龄能够画出如此有气势的作品，更重要的是他的画面中洋溢着的生命力，包括周老对神农架山川的理解，他的画就不是单纯的观察和描绘。他很善于取舍，例如《大巴山脊》这幅画，概括成一座丰碑的形式，它不是任何一座具体的山峰，却让人感到一种精神的力度，有鲜明的象征意味。总之，无论是创作成果，还是创作的状态，还是对艺术的追求，周老都是令人敬佩的。

谢谢！

冀少峰：谢谢陈晶教授，她对艺术家的了解非常透彻，而且也跟个别艺术家进行交流，对他们的创作脉络都比较清楚，接下来有请夏梓。

夏梓：湖北美术馆策划部早在两年多以前就开始对接“大美神农架——中国画、摄影作品邀请展”这个展览项目，该展是对以周韶华先生为代表的八位中国画、摄影艺术家深入神农架林区，基于不同观察视角的创作实践的一次集中展示。展览曾经在神农架林区美术馆有过初步展示，这次由林区来到武汉，与更多的湖北观众见面，恰恰体现了“艺术家以艺术创作传递地域自然之美”“美术馆以艺术展览传递人文和谐之美”的重要实践，以下我从美术馆的角度谈几点：

美术馆作为艺术公共领域，展览所凸显出的物与人之间的互动关系。“大美神农架”首先是湖北神农架“自然景观的物”与周韶华、罗彬等8位艺术家笔下的“人造之物”的互动，这次展出的作品山水、人物、花鸟还有摄影，有自然风光、神话传说、风土人情、还有旅游纪实等等，非常生动、立体地传达出自然与艺术家之间传统美学意义中的“情以物兴、物以情观”的物我关系；而展览进入美术馆的空间，经由美术馆的媒介性发酵，就构成了饱含“自然美、艺术美”的自然景物与公众之间的交互关系，美术馆曾经举办“记忆中的风景”藏品展（关于武汉的城市/自然/人文景观），受到观众的关注与喜爱，这体现出“视觉记忆的共情”的重要性，“大美神农架”其实也有许多共情，观画者也是观景者，大师笔下的神农架是否与我记忆中看到的神农架一样，将来要去看看神农架的风光是否如他笔下这般；神农架的山水相比祖国其他地区的山河江川特点在哪里？这一点是从美术馆的公共性、交互性所想到的。

美术馆作为学术性的展示空间，展览所呈现的“有意味的并置”，最直接的表现即中国画与摄影作品的并置。大卫·卡里尔在《博物馆怀疑论》中相比古代艺术史陈列（如国内的历史博物馆）描绘了现代艺术博物馆（美术馆）的这样一个场景：肖恩·斯库利抽象表现主义、辛迪·雪曼摄影并置展示，仿佛艺术的故事在续写，是艺术史的当代延续。现代美术馆的布展方式极大地改变了我们以往传统的观看艺术品的方式，这次展览是将周韶华、罗彬等中国画家、摄影家的作品并置展出，同样也体现了中国传统绘画的延续与创新，同时，绘画与摄影的关系一直是视觉文化领域关注的话题，被认为是摄影界第一本书籍（19世纪）的《自然的画笔》即通过“如画”的摄影作品强调两者间的亲密关系。这次的中国画和摄影作品是对神农架这一地区自然人文风光的艺术再现，不同的视觉表现形式必然产生不同的观看方式和观看体验，这种有意味的并置可以形成场域上的审美合力，从这个角度看，充分体现了美术馆“讲故事”的优势。

美术馆作为本土文化、地域文化的收藏、研究和展示传播机构，展览有着“在地性”意义。“大美神农架”无论是早前在神农架林区美术馆，还是这次在湖北美术馆的展出，都体现了湖北艺术家群体基于地域文化的创作热情，以及美术馆基于地域美术研究与传播不可回避的责任。需要强调的是，我们对在地性、区域性的提出，离不开全域性、全球性的大时代背景，实际上也映射出区域文化与世界整体文明体系之间（全球本土化）的对照关系。彭德《山水画与风景画之别》中谈到“传统山水画与国土观念”，提出中国山水画最直接的象征是国土（记录地形地貌和地标），但山水画从来不满足于眼前所看的对象，而是要描绘心中的山水，“神与物游”，神是没有疆域边界的限制的。正如周韶华先生的创作，“黄河、长江、大海”，早期的《大河寻源》都是以祖国山川河流为对象，实质是将时空观念、大宇宙意识化为潜意识并渗透到具体的绘画当中，回到“大美神农架”这个展览，周先生提出的“大美”实际已经将“神农架”这个区域性的、地域标识性的符号延伸和放大了，也就是说这个“大美神农架”既是地域的，也是广域的。5.18国际博物馆日，今年的主题非常契合当下全球共同面临疫情持久战的大背景，“未来的博物馆：恢复与重塑”，如何与自然和谐相处是今天世界面临的共同问题，美术馆、博物馆作为物证的保护者、合作推动者、价值传播者，“大美神农架”恰好为美术馆关于“恢复与重塑”的发声提供了很好的展示内容和多维度的启示，用冀馆长前言中写到的“世界那么大，美在神农架”，这正是地域文化作为世界整体文明组成部分的魅力所在。

冀少峰：最后有请张杰馆长。

  张杰：谢谢冀馆长，这个展览的规模并不是特别大，知名的艺术家只有8位，作品数量也不是特别多，但是从整个展览联动的关系来看是质量非常高。湖北省委宣传部作为指导单位，湖北文化和旅游厅是主办单位，湖北美术馆作为展览的主要场地，今天研讨会邀请了不光省内，还有全国的理论家。从整个规格来看，符合现在国家倡导的文化战略，湖北美术馆不仅要做好展览，还要覆盖到对地方美术馆的扶持，包括湖北的高校。湖北美术馆的视野是全方位的，符合国家对重点美术馆的要求和期待，这是省馆的格局。

  在国家大的文化战略前提下，为什么画黄山的多，画大别山的少；为什么东湖也是非常美的，但东湖不如西湖知名度高？文化积淀是逐年形成的。黄山，白居易去了，李白去了，他们留下了痕迹之后，后人再去就是一种膜拜，并以在曾经名人去过的地方留下痕迹和墨宝为荣。大家去的时候，不光是观景，更重要的是对文人的祭奠和朝拜，这种祭奠不是一朝一夕的过程，要上升到战略角度来看待这个问题。关于这样的活动虽然看起来人数不是很多，但是规格如此之高是有一定的逻辑在里面，在我国宏观战略背景之下，它是成立的。要不断地推广推进下去，让这种联动机制发挥更好的效果。

另一方面，在新中国成立之前，中国传统绘画在中国的影响是全方位的，是不可取代的，没有受西方绘画的渗透影响，这个时候中国画是独立的，是我们的国粹。改革开放以来，各个绘画画种在我国文化领域全面发展，关于是回归传统还是面向未来，这些年一直在持续探讨。随着科技的进步和发展，不管是多远的景观，都可以实现全民体验，现在已经到了全民表达的时期，不光是艺术的表达，更是是全民的参与，特别是近几年对手机、摄像机的运用，每个人都可以用自己的方式表达对一山一景的态度。反过来说对艺术家的要求就更高。到底是画美，还是景美？怎么样用自然景观转换人文景观？艺术家如何拿出新的艺术作品？今天大家不约而同谈到周韶华，这不是大家之前约定好的，而是在这种全方位的影响下，周老的作品还有这么强的生命力，他不光是年龄、阅历的积淀与爆发，更多的是一种心象，他的作品对于后辈艺术家有很好的示范作用。

在这样一个全民表达的时代，每一位艺术家不是单纯的要回归传统，也不是单纯的要面向未来，而是要真正热爱艺术。以一种热爱的心态进行创作，无论是从国家的文化战略来看，还是从支持地方文化建设的角度看，还是从艺术创作的角度来看，这都是非常重要的前提条件，周韶华再次为我们作了这样的示范。

  冀少峰：谢谢张杰馆长，他的讲话给我们带来了很好的启发。

  感谢各位专家的莅临，感谢各位听众。最后请大家合影留念。