湖北美术馆

时间：2023年4月7日下午 

地点：湖北美术馆四楼艺术交流中心

学术主持：胡莺  湖北美术馆副馆长  

          夏梓  湖北美术馆策划部主任  

发言嘉宾（以发言先后为序）：

冀少峰  湖北美术馆馆长

钱林祥  中国博物馆协会美术馆专业委员会顾问，中国美术馆原党委书记  

陈岸瑛  清华大学美术学院艺术史论系主任、教授

卢  缓  深圳市当代艺术与城市规划馆副馆长

徐勇民  湖北美术学院原院长、博士生导师

孙振华  中国雕塑学会副会长、中国美术学院教授

皮道坚  华南师范大学教授、中国美术家协会策展委员会副主任、展览学术顾问

严长元  《中国文化报》副社长

金  晖  参展艺术家

刘茂平  湖北美术学院副院长

张文庆  上海美术馆原副馆长、深圳西方美术馆筹建负责人

张玉杰  黑龙江省美术馆馆长

王  岭  安徽省美术馆馆长

陈俊宇  深圳关山月美术馆副馆长  

刘秋生  江西省美术馆副馆长

孙  婵  湖南美术馆副馆长

唐明修  参展艺术家

张温帙  参展艺术家

乔  加  参展艺术家

傅中望  中国雕塑学会副会长、湖北美术馆艺术总监

    胡莺：首先介绍出席今天会议的各位专家。华南师范大学教授、中国美术家协会策展委员会副主任、本届展览学术顾问、湖北美术馆“湖北国际漆艺三年展”重要创始人皮道坚老师；中国博物馆协会美术馆专业委员会顾问、中国美术馆原党委书记钱林祥老师；湖北美术学院原院长、教授徐勇民老师；中国雕塑学会副会长、中国美术学院教授孙振华老师；清华大学美术学院艺术史论系主任、教授陈岸瑛老师；《中国文化报》副社长严长元老师；湖北美术学院副院长、教授刘茂平老师；上海美术馆原副馆长、深圳西方美术馆筹建负责人张文庆老师；黑龙江省美术馆馆长张玉杰老师；安徽省美术馆馆长王岭老师；深圳关山月美术馆副馆长陈俊宇老师；湖南美术馆副馆长孙婵老师；江西省美术馆副馆长刘秋生老师；深圳市当代艺术与城市规划馆副馆长卢缓老师；中国雕塑学会副会长、湖北美术馆艺术总监、本届展览学术顾问，也是湖北美术馆“湖北国际漆艺三年展”重要创始人傅中望老师。还有湖北美术馆副馆长，也是本届展览学术主持胡莺；湖北美术馆策划部主任、本届展览学术主持夏梓博士；湖北美术馆策划部策展人，也是本届展览策展人曾静。参加研讨会的还有参展艺术家，欢迎各位老师的到来。

    下面有请湖北美术馆冀少峰馆长介绍展览策划与筹备情况。

冀少峰：各位嘉宾、各位艺术界同仁，大家下午好。首先欢迎各位嘉宾来湖北美术馆参加“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”开幕式和研讨会。上午举行了盛大的开幕式，皮道坚老师作为“湖北国际漆艺三年展”的创办人之一和本次展览的学术顾问对此次展览进行了高度评价和学术梳理。“湖北国际漆艺三年展”展诞生于2010年，在2009年湖北美术馆举办了“中国当代漆艺‘造物与空间’学术提名展”，在这个展览基础上形成了第一届三年展，即“大漆世界：材质·方法·精神——2010湖北国际漆艺三年展”，得到了首任馆长傅中望先生的大力支持。一路走来，去年这个时候我和皮道坚老师见面，就跟皮道坚老师说这个展览可能需要延迟一年，事实证明当时的判断非常准确，时隔四年办了这个漆艺展。“湖北国际漆艺三年展”在诞生之时展览艺术家的作品面貌都是比较固化的状态，比如在漆艺的范围之内，比较遵守漆艺的规律。但是经过这么几年，漆艺得到了越来越多的关注和越来越开放的视野，在一些大型展览上都有关于漆艺的板块和漆艺艺术家的出现，这就说明这个展览对于漆艺行业和学科带来了变化。高校对于漆艺学科的设置越来越重视，国家艺术基金也专门针对漆艺有独特设置，而且在一些当代艺术展览上的漆艺家不断亮相。最早搞第一届第二届“湖北国际漆艺三年展”的时候都是一些批评家，批评家不认识艺术家，艺术家也不熟悉批评家，批评家对漆艺了解也不是很多，当时经常会闹出很多很有趣的事，批评家判断漆艺应该更加解放，走出开放空间。这一届研讨会的设置，我们请了批评家、策展人，也有学院领导，还有美术馆馆长，还有重要媒体，大家进行一个跨界交流。我们可以看到经过四年漆艺发生了哪些变化，未来可以有哪些走向，漆艺未来的多种可能性，我觉得这都是非常好的话题。

经过慎重商讨，我们希望启用年轻策展人。这次由湖北美术馆策展部的年轻策展人曾静来策展，她征求了老师们的意见，多方获取信息，尽可能把近四年来漆艺发展状况呈现给大家。通过作品的呈现，彼此之间进行了一种交流，漆艺站在了漆艺的桥头上。上午皮道坚老师讲到由漆平面走向漆立体，走向漆装置，走向漆影像，漆艺类型的多样，方法的多样，颜色的丰富，观念的不断更新，都让我们大开眼界。有一个突出现象，英国大英博物馆策展部工作人员专程从英国赶过来看这个展览，斯坦福大学教授也专程过来看这个展览。种种信息可以看到这个展览越来越受到广泛的关注，而这些关注也是湖北美术馆持续做好的信心和动力。“湖北国际漆艺三年展”走到现在，一路跌跌撞撞，持续办下去的决心和恒心大家也能感受到，一届比一届更好，参与的艺术家越来越多，从初创的懵懂阶段，经过持续不断努力，关于漆艺的交流越来越多。这得益于学术顾问、学术策展人和众多漆艺家的共同努力。如果这种力量持续下去，漆艺艺术会发扬光大，特别是漆艺带有民族精神，是非常讲中国性的内容，它很中国，又很中国性。我们的作品出去巡展，其实西方对很多内容不太关注，比如我们的版画如果出去巡展他们不太注意，也不太关注，但是我们的“水印版画”出去以后他们的关注点就不一样，西方对于中国的“水印”特别感兴趣，这是最中国的，最地道的中国性。漆艺也是一样，这让我们感觉到漆艺不仅是民族的，更是世界的。

    感谢各位在百忙之中参加“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”开幕式和学术研讨会。

    胡莺：今天的研讨会有三个议题。第一，漆艺的当代之变与未来可能。第二，从漆艺谈传统艺术的当代转换与价值传播。第三，美术馆如何打造品牌展览，讲好中国故事，彰显中国自信。各位发言老师可以围绕这三个议题进行发言。

    首先有请钱林祥老师发言。钱林祥老师现在是中国博物馆协会美术馆专业委员会顾问，曾经担任过中国美术馆党委书记，并且不遗余力地推进美术馆事业的发展，钱老师是美术馆界德高望重的前辈，有请钱老师。

    钱林祥：受湖北美术馆的邀请来参加这次“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”，非常高兴也非常惊喜。漆艺是一种古老的艺术形式，同时在现代社会生活中又依然保持着它强烈的生命力和影响力，它不仅具有高超的技术水平，也具有很高的艺术价值，更反映了东方文化和精神的传承。这次“湖北国际漆艺三年展”，汇聚了来自全国各地以及九个国家的近150位艺术家的200多件作品，为漆艺这个古老的艺术门类提供了一个跨越国际的艺术交流平台，使各国的优秀漆艺家得以分享彼此近期的创造成果，同时也给武汉的观众们带来了一场精彩的艺术盛宴。

    2007年湖北美术馆开馆，他们以“立足本土，面向世界，兼顾历史，重在当代”作为本馆的办馆理念，并把文化部提出的“全国重点美术馆评估标准”作为本馆各项业务建设的依据。他们根据本土地域的历史渊源和文化特色，确定将漆艺作为本馆的收藏研究展示的学术方向之一，为此他们还对本省以及相关地区乃至国际漆艺的现状作了大量的调查研究和学术准备，确定以“漆艺三年展”的方式，建立自己的品牌展览之一。在皮道坚、乔十光等老一代艺术家以及漆艺界的支持下，十多年来已连续举办了五届，从不同的角度探讨了当下漆艺发展中所遇到的问题，积累了丰富的理论研究成果，收藏了一批不同时期的漆艺代表作，为成为国内乃至世界漆艺研究中心的一部分打下了坚实的基础。

美术馆是保护、积累人类文化精神和艺术财富并使之绵延传世的艺术殿堂，更是一个地域的文化标志、一张地域文化的名片，所以确立美术馆的学术方向和品牌展览的推广也是这座城市的人文精神和艺术形象建设的重要组成部分。湖北美术馆自建立以来围绕学术定位，坚持不懈、努力进取，所举办的“湖北国际漆艺三年展”已在国内外产生了一定的影响，为推动漆艺的发展作出了重要的贡献，今天下午的学术研讨会，也将会使这次展览的成效产生进一步的外溢效应。

谢谢大家！

    胡莺：钱林祥从漆艺这一古老而年轻的艺术门类的发展以及湖北美术馆对于漆艺的研究和推动，谈到了美术馆的学术方向和学术建设。湖北美术馆从建馆开始就确立了非常明确的办馆理念——立足本土、面向世界、兼顾历史、重在当代，“湖北国际漆艺三年展”就是四个品牌三年展之一，依托“湖北国际漆艺三年展”已经形成了颇有规模的漆艺收藏，同时也把它不断推向国际，进行传播。接下来我们也会更加努力去走向“大漆世界”的道路。

    下面有请陈岸瑛老师发言。

陈岸瑛：非常荣幸第二次来湖北美术馆参与这个盛会。今天上午我参加了开幕式，看过了整个展览，本届展览策划得非常好，学术水平非常高，提出和回答了很多重要问题，特别是在二楼有一个展厅里面有两个墙上提了很多问题，都是中国当代漆艺值得思考和探索的问题。

“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”分四个版块，这四个版块关于漆艺漆文化的思考引发了我的强烈共鸣。第一个版块是致敬艺匠，就是要致敬古老的漆文化传统，改革开放以来中国当代漆艺的发展。第二个版块是漆言思辨，以天然漆材料为中心的表意艺术如何在当代发展。第三个版块是造物髹漆，以天然漆材料为中心的造物艺术在当代怎么发展。第四个版块是通变重塑，以天然漆材料为中心的漆生活、漆产业在当代如何发展。我们清华团队目前的实践主要集中在第四个版块，对天然漆材料进行科技研发，拓展大漆在当代生活中的应用，以漆树为核心的文旅产业、乡村振兴等。今天上午再次见到湖北省文旅厅李述永厅长，上次是在荆州传统工艺工作站成立了中国非遗保护协会漆艺分会，湖北省对“漆”这张地方文化名片的高度重视，我认为是非常正确的。上午策展人曾静向李述永厅长介绍大西长利的作品，我就想到大西长利的著作《漆·亚洲血液》，大西长利对长江中下游东亚漆文化源头非常尊敬，湖北省的漆树产地和几个重要平台可以联手起来共同开拓这项事业，武汉、荆州和竹溪，多地联动，多源共振。

本届展览第四个版块是讲通变，整个展览的主题是“变·通”。所谓“通古今之变”，我们这个展览有一件作品十分贴合这个主题，是刘善林的《原乡原生原创》，漆艺家刘善林在竹溪探源“朝秦暮楚”和“楚秦之争”的历史，进行了很好的研创。第二次古今之变是鸦片战争以来的中国式现代化进程。在西方现代化进程中艺术的现代化经历了几个不同阶段，第一个阶段是文艺复兴到18世纪、19世纪的美术，特别是学院派美术。从19世纪下半叶开始，西方艺术再次现代化，自我革命，自我颠覆，而产生了20世纪上半叶的现代主义到20世纪下半叶的当代艺术。

本次展览全面展现了中国艺术院校漆艺专业的当代创作，不少90后学生参展。我非常高兴看到大多数作品都已经摆脱了西方18世纪的美术范式，走向当代的艺术创造，而且已经形成了大漆艺术自身的本体艺术语言。在20世纪上半叶，西方现代艺术颠覆传统美术模式很重要的举措是引入物和现成品，引入非艺术的材料和物品进入艺术创作之中。现成品闯入艺术世界引发了两个后果，第一个后果是20世纪上半叶，现代主义艺术转向设计，艺术从表达思想情感的表意活动转向造物艺术，为人民服务的艺术，例如包豪斯。第二个起源于20世纪上半叶但主要发生在20世纪下半叶，物、材料在艺术中变得越来越重要，比如说极少主义、大地艺术和在地艺术等。我们在这个展览中，可以显著地感受到，参展艺术家在表达思想情感的同时对材料和物的尊重。在这方面，大漆材料天然具有优势。天然漆材料自古以来主要是为造物而服务的，这一支在当代非遗保护体系里面得到传承发展和创新，漆材料、漆工艺在当代生活中得到更广泛的应用。

另外一个方向是湖北三年展特别关注的，即以漆材料为核心的表意艺术。在18世纪的西方美术主要是把物质材料转化为精神性的媒介，比如说把颜料转化为色彩，用色彩的调和与对比制造视错觉。而在当代艺术中，物本身得到了尊重，人们意识到，我们不能把物全部驯化为标准化的媒材，比如管颜料进行创作，而是物本身的特性要在艺术作品中占据重要地位，正如在产品制造中物要占据重要地位一样。天然漆材料既有历史文化渊源，又有非常特殊的生化属性，它特别适合用来探索以材料为中心的当代表意艺术与创作。这种方向已经充分展现在本次展览之中，我非常欣喜地看到展览取得的重要成果，我是从对媒介、材料和当代艺术的思考中，看到这个展览为漆艺术的当代发展做了非常重要的贡献。

    卢缓：很有幸在有机会和大家畅所欲言，我作为一个对漆艺艺术仰慕已久的晚辈能够这么早发言其实是很惭愧的。湖北美术馆的四个品牌三年展，我的感触非常深，“湖北国际漆艺三年展”十多年来给整个学界提出的问题和研究取得的成果，是无法绕开的。我个人参与的艺术活动上有谈到关于漆艺项目的时候，无法绕开湖北美术馆的“湖北国际漆艺三年展”。漆艺发展这么多年，成为一个独立艺术门类以来，全国各地做了许多探索，也有一些漆艺艺术大省做了许多活动，但是都没有像湖北美术馆这么多年长期致力于此形成的成果价值。它的价值已经不仅仅是一个展览本身，也不仅仅是三年展或者双年展范畴中形成的价值，这么多年来它把这个展览从对于艺术门类的本体研究逐渐拓展成一个展览品牌的文化价值，这一点和其他漆艺展示和研究项目有区别，也给许多观众提供一个新的视角。每一届的漆艺三年展都给我们不同以往的视界。我曾经来过第一届“湖北国际漆艺三年展”，今年已经是第五届了，15年的历程。今天再来看“湖北国际漆艺三年展”仍旧觉得耳目一新，这是我们在从事展览艺术策划时非常难能可贵的。漆艺本来就是一个非常小众的圈子，今天我们做这个项目的时候还能给观众提供不同以往的视野，尤其是现在年轻的漆艺艺术家不仅仅把漆艺作为一个艺术门类本体语言研究价值，而是通过本体语言的探索逐步拓展，结合最新的艺术技术，发展出新的方向，提出一种新的命题。刚才陈岸瑛老师提到的，“通·变”部分给我们一个新的视角，漆艺还能这么去做，这是非常不容易的。作为一个品牌项目，我们用一种平台价值去提示这种可能性，这也是非常重要的，肯定漆艺可以通过这种方式进行探索。

    湖北美术馆这么多年进行的几个品牌大项中，这个项目在全国有视野和价值。回望这十几年的探索，这个品牌已经不仅仅是一个展项，我们是不是可以把它辐射到整个行业，辐射到产业上，湖北美术馆已经在往这个方向探索研究。漆艺艺术毕竟是一个长存千年的技术，我们如何把这个技术本身活化，在今天的语言环境中以及新的技术手段探索中活化成为新的价值，想必这个品牌项目能够带给我们更多的延展，更多的可能性。

    胡莺：对于湖北美术馆来说推动大漆艺术创造性转化和创新性发展是我们一直致力于做的事情，这一届的展览是想通过在变通中创造漆艺发展的无限可能性，这也是我们这个展览的初衷。接下来有请徐勇民老师发言。

徐勇民：展览之前，我一直在微信上看到关于这个展览的推介文章和图片。

就我个人来讲，我是每天都在看漆艺，它是湖北美术馆的一次展览中给我们每个嘉宾赠送的一块20×20见方的漆艺。漆艺材质在我们生活当中所有物件里面是极其特殊的，我们通过漆艺展能够看到现在的很多作者用心用力呈现自己的艺术作品。作者的匠心，使纹理和内涵产生吸引力。今天看到这个展览的时候唤起我的很多回忆。有一件作品是傅中望老师的，叫《存木遗迹》，使得我在看展过程当中有很多时空联想，使我们看到漆艺多少年来跟生活的关联，既是实用的，又是审美的。在此之前的一个场合，我记得傅中望老师以开玩笑的方式说他还要做一些作品，我猜他想表达的一定是真正能体现漆艺材质美。好的作品一定会超出材料本身，具有特质，形式就是内容本身，这是漆艺非常不得了的特点。假如人类要选择代表人类最佳的造物，我觉得漆艺应该是列入其中之一，如同当年美国发射太空卫星里面就选择了一些人造物件，当时肯定没有漆艺的。但漆艺恰恰是最具有草根性的，最具有柔性的，经过人类加工，最后形成永恒的再生物。它和瓷器、石刻都不一样，这是漆器的唯一性，这是非常了不起的，具有文化价值。

研讨会列出的最后一个议题我认为最重要，美术馆如何打造品牌展览，讲好中国故事，彰显中国自信。湖北美术馆常年坚持这样的展览，带动更多美术馆做相关工作，就不愁找不出问题，也不愁不会有更多深入思考，无论从学术上还是文化价值上，从和生活的关系等等方面。因为有了“湖北国际漆艺三年展”平台才会有更多话题展开，如果缺少这个，我们很难设想在生活中怎么普及，怎么提高。在多少年前大家以“国漆”为代名词，现在叫“大漆”，其实是还原自然物的本性，大漆本身具有的技术与审美内涵还远远没有还原出来。我在设想，进入快消时代，进入AI时代，漆艺能不能在里面扮演角色，我觉得有可能的。这并不是否认手工性，随着AI在生活中越来越普及，反而更能够显示手工的独特价值。因为实际上有很多加工层面的东西是可以被替代的，这会引起我们更多思考。每三年一次的制作、展陈，不断推陈出新，有创新性发展，创造性转型。通过具体物件来展示，本届展览的国际性落到了实处。刚才冀少峰馆长介绍国际上对于“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”的关注，也能够随着漆艺本身的发展在全球拥有更多发展空间。

我看到日本艺术家大西长利的作品《风衣》，拍了很多照，他利用当代的一种手法把漆艺可能达到的某些极限做了一些尝试，包括布展的光线使人产生某些错觉，也有在色彩上的错觉转换，很有意思。加工上有很大难度，我能够感觉到他的用心，在很多方面值得我们很好思考的。当一件人造器具被我们利用加工，展示呈现，甚至是在再生中使用，其实随着时代发展，人们的审美要求不断进行提升，总是希望能够看到更加让眼前一亮的作品。本届展览已经让我们看到了很多亮光。相信随着湖北美术馆自身品牌持续性打造，会把大漆作为中国传统艺术典范在世界进行广泛传播。

    在这里向湖北美术馆表达敬意，正是因为他们的坚持和坚守，使得本身具有传承性的大漆通过他们的学术上的传承一直到今天看到的展览。傅中望老师、冀少峰馆长、胡莺副馆长、夏梓、曾静，一代一代的传承，令人欣慰。随着展览的不断推进，不断拓展技艺，提升学术内涵，中国漆艺一定能够更加为世人所欣赏。

    谢谢！

    胡莺：谢谢徐勇民老师。徐勇民老师刚才谈到漆艺与生活的关联，以及作品引起的对漆艺的追忆，漆艺本身的文化价值。“湖北国际漆艺三年展”并不仅仅是通过每一届展览提出问题，推进漆艺的发展，我们也希望这样一个展览品牌和平台是温暖的，也是温情的，思考如何让漆艺更好地走进我们的时代和当代生活。

    接下来有请孙振华老师发言。

    孙振华：各位下午好，我发言的题目是关于建构中国漆艺学理论体系的构想。我讲三个方面的问题。

近一百多年来中国艺术、美术学科划分的理论基础和命名依据所存在的问题。

近一百多年来中国艺术美术学科在划分的时候根据的是统一标准，这个统一标准，用最通俗的话说就是西方的标准，基于一种西方的知识，现代性的普遍知识基础上建立起来的命名的标准和依据。我们看到，这个依据固然有它的合理性，但确实忽略了差异。这个差异表现在，纵观一百多年来中国的美术、艺术，在面对外来文化的冲击和影响时其实有三种状况。第一种状况是一部分完全来自西方的艺术，比如油画、交响乐、芭蕾舞，中国以前是没有的。第二种类型是中国也有，西方也有，它们是并存的，但是西方进入了以后西方话语成为一种强势话语，比如版画。其实中国古代也有版画，比如水印，西方版画也进来，两种版画并存，西方在很长一段时间里占优。还有就是雕塑，中国有雕塑，西方也有雕塑，两者相遇，也是一个并存的状况，但西方成了主流。第三种状况是中国独有，是中国原创，但是采用了外来命名，所以它们在很长一段时间内被压制，没有真正发出自己的声音。比如中国陶瓷，它是无可争议的，在世界上是原创的。另外就是漆艺，还有中国水墨画。这些中国的艺术面对一百多年来的西方命名系统时出现了尴尬，这个尴尬在漆艺上就会表现得很明显。比如现在有漆画；有漆雕；还有漆立体、漆装置、漆影像。这种命名背后潜在的逻辑还是外来逻辑，我们用这个标准衡量漆艺的时候就出现参加“全国美术协会作品展览”的时候，有参加哪一个板块的困惑，就会打架，据说工艺的不收立体的，立体的不收平面的。同时能否进入实验艺术？它的背后其实是知识系统的紊乱。我们会把漆艺说成纯艺术，或者工艺，但它们都是基于一种知识的建构，其实漆就是漆，它就在那里，你要说它是艺术或者工艺，只是我们这么说而已，它其实就是它本身。

    第二，建立中国原创中国漆艺学理论体系的可能性。我们为什么要建构中国的自身的漆艺学理论系统呢？我觉得有四个理由。

一是要为漆艺的中式命名找到一种理论依据。这个理论依据就应该在漆艺学理论中来建构建立，其实古人也没有，我们要创造，建构一套关于漆艺学的理论话语。二是要推广一种原创的中国创造。漆艺在中国源远流长，怎么把中国原创的创造性产物推广出去，中国的艺术不能永远跟着别人后面走，自己本土原创的东西要有一个坚实的理论依据才能够推出去。三是有了中国漆艺学的理论体系，我们就可以整合以漆和漆工艺为基础的众多命名，我们会把这些漆艺门类和资源进行一种整合。四是建立一个中国漆艺学理论体系，可以改变漆艺在理论研究、历史研究、漆艺评论、批评方面的严重不足。

    这是不是空穴来风，或者我们在这里空想呢？我觉得不是，我举几个雕塑的例子。传统雕塑长期以来作为民间艺术被压制，特别是2000年以来中国雕塑出现一个新的势头，我们试图寻找到一个可以跟世界对话的，可以努力争取进入到世界雕塑的理论体系中去的中国元素。比如说写意雕塑，这就是中国的，中国在传统中确实有一大批这样的写意雕塑。不仅可以解释中国的雕塑现象，还可以解释国外的一些现象，我们要把它转化成一种理论话语，还不只是中国有效。还比如器物雕塑，器物雕塑也是中国雕塑家自己提出来的。中国有很多器皿，中国的青铜器，包括一些家具造型，其实非常有雕塑感，按照过去的命名方式是不把它放在雕塑门类中的。中国青铜器，在国外有很多评论家认为是中国最好的雕塑，但过去没有纳入雕塑领域。现在有很多学校雕塑系成立器物雕塑工作室，器物雕塑的概念在展览中也出现了。现在还有人提出风物雕塑，其实就是风景雕塑，把植物、树木、风光这些东西作为雕塑的表现对象。西方没有这个传统，中国有，我们把这个东西发扬光大。过去总觉得雕塑是西方的，其实中国也有创造，在今天把原来的中国创造和当代创造结合起来，就可以成为学术概念，这些概念具有普遍的有效性，可以推向世界。

    第三，如何建立中国漆艺学理论体系。这里面有几个问题我们需要澄清。一是我们要建构这么一个漆艺学理论体系，那就要对漆艺进行整体性观照。它有基础，基础就是漆材料、工艺，是不能丢的，丢了可能就不是这个东西。在这个基础上我们把现在很丰富的大量尝试实践进行整体性观照。二是我们要有发展的眼光。不能落入到民族主义的框架里面，觉得只有我们有，别人没有，只有我们老祖先聪明。我们也应该看到中国漆艺在发展过程当中也会受到外来文化的影响，它本身就是一种文化交流互鉴的产物，不是一个封闭的产物，我们一定要用发展的眼光来看。我们今天看到的漆艺作品，无疑是当代的产物，在当代文化思潮和今天的媒体状况下，受到很多启发以后创造出来的，绝对不同于古代，所以我们要有发展观点。三是要有一种开放的态度。我们提出中国漆艺学理论的时候不是说跟西方比高低，我要干掉你，或者要战胜你，唯我独尊，不是这样的。我们是各美其美，美美与共，相互学习，相互吸收，是一种相互依存、相互融合的开放态度，建构中国自己的漆艺学理论。

    第四，漆艺学理论还有一个很核心的问题就是强调中国立场，中国文化的创造力，我们要把这种创造性传播推广发扬光大，这就是它的最终使命。谢谢大家！

    胡莺：孙振华老师提出非常重要的两个方向。第一个是建立中国原创漆艺学理论系统的可能性，第二个是如何建立中国漆艺学理论的体系。同时他也提到发展的观点、开放的态度以及中国立场，是非常重要的理论指导方向，是接下来我们在漆艺研究中需要进行拔高和拓展的非常重要的方向。

    下面有请皮道坚老师发言。

皮道坚：我准备讲三个问题。

第一，“湖北国际漆艺三年展”这个平台，从2009年“中国当代漆艺‘造物与空间’学术提名展”开始一直到今天，整整15年时间。15年时间在历史长河中非常短暂，转瞬即逝，但在一个人的一生之中还是不短的。今天早上我在展览开幕式发言的时候把“湖北国际漆艺三年展”的历届展览策展思路、策展主题、要解决什么问题简单地说了一下。我肯定“湖北国际漆艺三年展”能够在15年时间里打造这样一个当代艺术的国际交流平台，让日本、韩国以及其他欧美漆艺家的眼光都转向中国的湖北武汉，就是因为“湖北国际漆艺三年展”这个平台的打造。从上任傅中望馆长到现任冀少峰馆长，包括他们的团队，一直都坚持理论的引领、学术的引领，来打造这样一个国际化的平台，由传统工艺层面转向当代艺术表达层面。这个国际平台能够很好地传承延续拓展我们的传统文化，也就是理论的作用。刚刚孙振华教授讲的非常好，他讲到我们要有自己的命名权。20世纪90年代中期鲁迅美术学院的《美苑》杂志要我写一篇有关当代水墨的文章，我就写了《水墨性话语与当下文化语境》谈的恰恰就是这样一个问题。我们要有理论命名权，什么表现主义、抽象主义、立体主义，这些都是从西方拿来的。我们通常说艺术家模仿西方，从来没有考虑我们的理论照搬西方。“湖北国际漆艺三年展”继续往前推进，这一点非常重要。2009年我们做“中国当代漆艺‘造物与空间’学术提名展”的时候漆艺是不被当代艺术界待见的，很多人一提到漆艺就认为是手工艺，当代艺术批评家都不关注漆艺家的思考和创造，正是因为有了“湖北国际漆艺三年展”这个平台，漆艺逐渐被重视起来。我非常赞成孙振华教授的意见，下一步，我们不仅要用理论思考来引领当代漆艺的发展，同时还要建立中国的漆艺学理论体系。这个理论体系跟传统联系，实际上我们已经这样做了。比如说“湖北国际漆艺三年展”2016年的“时序”主题、2019年的“器·象”主题，都是和老祖宗的哲学思考联系在一起的。老祖宗说“制器尚象”，由这个引发出来的空间意识、时间意识，和西方是不一样的。现在物理学的发展已经证实了东方人的某些思考和我们现在还不知道的东西非常吻合。像现在的量子纠缠概念，都跟东方民族的理论思考、哲学思考联系在一起的。不仅以后展览的策划要以学术和理论来引领，艺术家的作品也要进行学术理论研究。当然这不能够靠一个美术馆来做，好在现在各个大学都有漆艺专业，各个大学都应该进行这方面的思考。

第二，我是肯定年轻人的展览的。曾静从第一届“湖北国际漆艺三年展”开始就跟我一起去考察，我们到大西北，到中国的几个漆艺产地，她成长很快。这次的展览高屋建瓴，抓住了“变·通”这个主题。今年的“化作通变：第七届广州三年展”的主题是“通变”，和这一届的漆艺展是英雄所见略同，把握住了时代脉搏。我们正处在百年未有之巨变的时代，我们的艺术、文学、哲学、理论都要在这一点上有非常敏锐的意识。这次的“变”主要还是表现在对当下文化语境、当下城市生活带给人们的影响，从这个角度来布局,“变”是一个永恒的主题，“变中有不变”，圣经上说“日光之下，并无新事”，就是万变不离其宗。“化作通变：第七届广州三年展”中的“通变”强调不变之中的在地性，中国当代艺术的在地性，回应“八五”以来诞生的中国当代艺术经过这几十年的变化和中国人的生活发生什么样的联系。湖北美术馆的这个展览非常受欢迎，我从来没有看到国内当代艺术展览有这么多观众来关注它，走进它。让我感到中国当代艺术正在摆脱西方当代艺术的钳制，思想的控制，正在立足自己的民族文化土壤创造自己的当代艺术。

第三，“湖北国际漆艺三年展”的“宗”就是漆艺语言的本体论。我们再怎么变，漆艺语言的本体，髹漆本性不能抛掉。这里面有古老的文化基因，我们的祖宗选择了水墨、陶瓷和大漆来作为东方人表达的艺术媒介是有道理的。在这一点上值得年轻朋友和策展人今后在理论方面多一些思考。这次展览中的一些老艺术家和年轻艺术家都不错，他们关于漆艺语言的体会很深入，他们的当代艺术有自己的不可替代性，不是其他人用其他媒介可以取代的。这涉及到语言问题，我们要把漆艺作为语言的载体。“语言是思想的边界”，漆艺语言如何在湖北国际漆艺三年展上一步一步往前推进，既携带着民族文化基因又面向未来，这一点是值得思考的。

    总而言之，今天很感动，也很荣幸湖北美术馆给了我这么崇高的荣誉，让我们能够有一个共同的目标来做一些有意义的事情，为此我要向傅中望老师、冀少峰馆长和他们的团队致敬。而且我也愿意继续和“湖北国际漆艺三年展”的年轻同仁们一起打造新的湖北漆艺三年展，把漆艺三年展推向一个新的水准，谢谢大家！

    胡莺：皮道坚老师提出了非常重要的一点，就是在漆艺研究和创作中对于学术理论的引领，这是需要我们美术馆、艺术家、高校等各方面共同努力和推进的事情，我们也希望以“大漆世界”这个品牌和平台不断推进文化自信。

    接下来有请严长元老师发言。

严长元：“湖北国际漆艺三年展”通过连续五届的坚持，坚守对大漆艺术蕴含的中国文化精神的挖掘，对漆艺从“技进乎道”的探寻，不断推动漆艺从本土走向国际、从艺术创作走向公共空间，尤其是在快消时代，让更多年轻人关注漆艺走进生活的思考，它是一个越来越有温度的艺术形式。经过15年的坚持，“湖北国际漆艺三年展”成为促使传统漆艺创造性转化、创新性发展的“湖北样本”，也是湖北美术馆作为国家重点美术馆交出的“湖北答卷”，非常值得总结和探讨。

为什么说它是湖北样本呢？有几个方面的内涵。第一，品牌意识。作为湖北馆立馆的品牌，有这个意识之后一直不断坚持，从各种不同方面对这个品牌的塑造，更多价值的传播，做着持续努力。第二，学术含量，学术追求。从五届展览的主题变化看到了在这个过程中随着漆艺不断走进当代、走向生活的脉络，形成了我们自己的学术逻辑，这也是三年展品牌很重要的核心。第三，人才的锻造。我们很惊喜地看到年轻策展团队成长起来了，这里面还包括漆艺相关创作人才的成长与变化。从第一届到第五届，有不少艺术家不是第一次参展，作品面貌和创作思维的打开，有很大变化。第四，文化的使命感。15年前当我们提出这个展览设想的时候，其社会的整体氛围和现在还是有一定不同的，但是“湖北国际漆艺三年展”抓住了大漆艺术的核心，跟随时代的主题的发展变化，自身一直在不断发展丰富。

从漆艺当代转换与传播来看，除了新策展团队所体现的传帮带，这次展览中特别惊喜地看到湖北本土艺术家的作品，例如方来东的作品《碎銀幾两》呈现的幽默、忧伤、诙谐，还有在地艺术的创作。我们的艺术家还是当地的脱贫顾问，这很可贵。总之，这些呈现出一种变化，“湖北国际漆艺三年展”越来越丰富，作品越来越有温度。通过对展览主题的设定，不断发现新的作品，引导年轻艺术家的创造，这也是这个展览重要的成果。

展览专门设置了“集思广益——策展延伸项目”引导大家参与，是特别贴近观众的、倾听大众想法的主动作为，体现展览在提升公共文化服务方面的努力。除此之外，还应该有走出去的“延伸”。今天展览开幕式上皮道坚老师提到“亚洲时间”，讲到中国、日本、韩国漆艺家的交流和融合，建议这种交流要利用现有资源进行延伸。文旅部有几十家海外文化中心，他们也非常欢迎这样好的既有中国文化特点，又有当代性的展览或者作品到那里去展出。可以做一个长期规划，获得政府资金的支持。

刚才皮道坚老师讲到“命名权”，孙振华老师讲到“理论体系的建构”，还有陈岸瑛老师提出几个平台的共同助力，核心都是利用大漆艺术这样能够代表中国传统文化精神的艺术，来增强文化自信自强，铸造新时代的文化。媒体身在其中，责无旁贷。这次展览中有一个作品是李鹏飞的《227 种子计划 山西》，青年艺术家将从古村落收集的种子髹漆，再集体展出，这个作品特别有象征意义。大漆艺术就像是一颗来自古村落的种子，在当代土壤中生长发芽，以不朽之漆，传不朽文化，这不仅仅是艺术家在做的，也是“湖北国际漆艺三年展”追求的目标。祝“湖北国际漆艺三年展”越做越好，谢谢！

    胡莺：在湖北样本的背后是湖北美术馆人的坚持和坚守，也是为了一个共同的学术理想和信念，我们也将一直传承和延续下去。

金晖：感谢湖北美术馆，感谢三年展的策展团队。刚才各位老师提到漆学的建构，指出了目前急需解决的问题，是非常有意义的。

今天主要有三个议题。第一个议题是漆艺的当代之变与未来可能，第二个是从漆艺谈传统艺术的当代转换与价值传播。事实上，这两个议题是相辅相成的、互相促进的，组合起来正好推动第三个课题。同时，第三个议题不仅局限美术馆的目标，打造一个品牌、讲好中国故事、彰显中国自信，已经是国家层面的文化意识。这三个议题有内在逻辑性，尤其是我们对漆艺的研究从学理上提升。目前的漆艺研究虽然有些非常优秀的前辈，但是从人数来看还是相对较少。从漆艺的研究领域来看，目前还是集中在基础的技术史研究领域。技术史的研究只是一个基础，在研究方面，我们需要上升到第二个层次的概念，就是物质文化研究。在这个方面，陶瓷领域的研究做得非常好，但是漆艺的研究还普遍没有上升到第二个层次，思考如何在生活方式和文化叙事中建构研究框架。第三个层次的研究高度，目前的漆艺研究基本上很少触及到，就是全球化的文化构建和传播。在这一方面，漆艺有很深厚的底蕴可以去挖掘，事实上，漆艺在历史上是存在这样的传播渠道和文化变迁的。我最近在做的研究课题就是亚洲漆文化圈，这个概念虽然没有明确被提出，但是在客观上确实是成立的。

从历史上来看，中国漆艺有三条传播路线，第一条是东线，从文献来看，是在西汉时期传播到朝鲜半岛，目前发现的最早的朝鲜本土漆器是在茶户里出土的，就是制造于汉四郡时期。同时，中国漆艺从朝鲜半岛间接传播到日本，此后，日本直接从中国学习，形成了直接和间接传播的交叠特征。明清时期，琉球全面向中国学习漆艺，并且随着我们的风格变化而变化，例如，我们在明末清初出现了百宝嵌，琉球地区也相应出现了这种工艺。

南线的传播包括了越南、缅甸、老挝、泰国和柬埔寨等国家，历史上，这些国家的漆艺都非常繁荣，部分国家一直持续到今天。今天我们往往认为日本漆文化的普及性非常好，但是我在2017年带团参加了缅甸蒲甘学院组织的亚洲漆艺交流项目，令人惊讶，我们发现缅甸漆器在生活当中的普及性要远远超过日本。日本人对漆器有非常崇高的定位，但是在缅甸，漆就是随处可见的生活常态，并且和日常生活、宗教活动结合在一起。从东南亚的各种文献判断，东南亚的漆艺都是起源于中国，也是分成直接传播和间接传播的方式。直接传播的地区应该越南和泰国，同时也存在间接传播和直接传播途径。今天的清迈地区，历史上在中国的影响下成为漆艺中心，也成为了向其他国家进行间接传播的渠道。如缅甸的漆起源，所有研究都指向一个时代即17世纪，国王雍籍牙远征泰国，在清迈附近俘虏了一个云部落，这个部落有大量的漆工，于是他把这些漆工带回缅甸，从此形成缅甸的漆艺产业，这个云部落据推测是来自中国。如今，漆艺甚至成为蒲甘地区的支柱产业。

目前，很多学者只知道存在东线和南线两条漆艺的传播线路，事实上，还存在有一条更为重要路线。在英国的亚非研究院，我看到一本论文集，是上世纪伊朗学者哈里迪专门召开的一次研讨会的论文集。通过论文集发现，这次研讨会主要的结论是：伊斯兰地区非常盛行的伊斯兰清漆工艺的源头是来自明代早期的漆艺传播，最初仿制的地点是在铁木尔的首都赫拉特的宫廷图书馆，他们用当地的阿拉伯清漆替代中国的大漆，模仿中国漆器的图案和装饰方式制作书封。今天，这些书封我们可以从博物馆找到案例。非常惭愧，伊朗学者在上个世纪就认同了这一点，但是中国学者可能基本上没有人知道这一重要史实。

我们可以发现中国漆艺传播的三条路线构成了一个完整的亚洲漆文化圈，尤其在17、18世纪，中国漆艺通过海上丝绸之路传播到欧洲，和外销瓷等艺术共同推动了欧洲“中国风格”的形成。今天我们对外销瓷的研究非常有成果，但事实上漆器影响力绝不亚于陶瓷，因为漆器的形制很多，从家具到小型工艺品，甚至到大型建筑装置，在欧洲被广泛使用。我曾经在剑桥大学发现了一本1688年的书，是牛津大学出版社出版的，内容就是如何仿制中国的漆器。欧洲的“中国风格”有很大程度上是由漆艺所塑造的，我们对这一点研究也非常薄弱，事实上，如果没有中国风格的推动，欧洲近现代的装饰艺术体系是没有办法形成的。综上所述，我们今天的漆艺有很多理论和课题可以做，我也跟复旦大学文博系的教师团队交流过，如今漆艺研究成为他们团队的热点。我们学科确实有非常丰厚的历史资源和文献资源，但是没有展开高水平的研究，往往停留在技术史层面，物质文化研究都没有完整展开，更没有开启全球化演变形态的研究。事实上，漆艺不仅仅是一种技术和观念，或者作为一种艺术表达的语言，它更是一种全球化演变的物质形态和文化载体，从这个角度来看，我们漆艺学的成立是非常有必要的。

从今天的展览来看，我对中国漆艺创作有一个判断，叫做三重阶，即三个重要阶段的转换。第一个阶段是上世纪60年代，受到越南磨漆画的影响，一直到70、80年代，当时的背景是中国装饰艺术的盛行，漆艺非常好地抓住那个时期，使用了装饰艺术的语言体系，包括形式语言和材料语言等，构成了中国漆画发展第一的阶段。例如，首都机场壁画就是在这样的背景下形成的，当时的漆画在院校和社会上都非常盛行，很多艺术家都参与了漆艺的大型创作。第二个阶段是在八五新潮以后，中国的装饰艺术逐渐退场，随着装饰艺术语言的边缘化，漆画也随之边缘化。在这个阶段，漆画创作群体显现了迷茫和混乱，大家在探索的途径方面开始有意识向绘画方向转型，抛弃装饰的建构。我们会发现上世纪90年代中国漆画出现了非常丰富的面貌，版画风格、油画风格、国画风格，这种现象到今天我们可以发现其遗迹。事实上，在这个阶段我们都在寻求如何转型，希望把一个被边缘化的漆画融入艺术的主流形态，显然，我们失败了。但是这一时期的探索和失败是有价值的，给了我们重要的启示，那就是下一个阶段该如何走，哪些路是不可重复的、不可复制的。

2000年以后，我们的漆画出现了非常重要的变化，这是大家在困境当中寻求的一种突围，从本次展览的语言表述中就可以发现这一现象。刚才很多专家都提到了今天的漆艺术语言形态具有了新的特征，事实上其原因是我们无意或者有意加入了另外一套语言体系。在20世纪90年代，我们模仿了绘画体系，从绘画当中寻找图式样本，事实上这是造境语言体系。中国历史上也存在有造境体系，以宋画最为典型。然而，历史上的中国漆艺不属于造境体系，在长达8000年历史，最主要的功能是造物，并形成了自身的造物精神和审美意识。我们可以发现，本次展览中有部分作品就是造境和造物两个体系的结合，可以说寻找到了一条新的道路，为我们中国漆艺下一个阶段发展开启了具有完整意义的通道。

目前来看，亚洲漆文化圈分成几个板块，如日韩的院校工艺体系和民间工艺体系，越南的磨漆画体系，还有缅甸、泰国、老挝、柬埔寨的民间工艺体系。中国漆艺的体系最为丰富，分成几个层次，在当代语言的演变方面我们已经走在了前面。今天，中国的漆艺的任务是要重塑亚洲漆艺语言的形态，起到引领性的作用，或者说是重塑当代亚洲漆文化圈，形成新的文化板块，与世界展开对话，从而建立我们的文化话语权。

下半场

    夏梓：各位专家、老师，下午好。上半场各位专家老师们谈的非常精彩，大家从美术馆建设、美术学科划分的再商榷，漆艺理论体系的建构，漆艺文化交流史等角度分享了很多。现在有请湖北美术学院副院长刘茂平教授发言。刘茂平教授长期从事美学研究、展览策划和美术批评工作，对湖北美术馆系列品牌展览也是有持续关注。

    刘茂平：我一直做艺术学理论，其实对漆艺本身没有什么研究，当然对本土艺术和展览非常关注，所以上午很仔细地看了展览，有很多感受，我讲三点感想。

    第一，上午看展览的时候我一直在想一个问题，当代中国的发展问题。现在大家都特别关注今天的中国如何重构自己的历史，如何进一步融入世界，因为中国的发展改变了世界格局，因此也带来一些问题。历史学界其实是最敏感的，包括老一辈历史学家许倬云，国内的历史学家葛兆光、罗新等，以及更年轻的以“大观”学术群体为代表的上海学术群体，以施展为代表对于中国历史进行系统研究。他们谈到中国性如何融入世界普遍性的问题。“湖北国际漆艺三年展”和今天中国文化自我身份的建构，中国文化身份与当今世界的发展关系构成了东西文化的一个表征。怎么样定义中国漆艺艺术或者东亚漆艺艺术？我的出发点是东亚漆艺文化圈，刚才金晖老师谈到西亚和伊朗，伊朗漆艺艺术完全在我的知识范围之外，我完全不了解。我个人特别喜欢陶瓷和漆器，漆艺实际上是东亚文明非常具有特征性的艺术样式或者器物样式。东亚文明主要是农耕文明自然进化产物，漆器是和东亚农耕文明生活方式联系的而形成一种天然材料为基础的生活器物。正如刚才孙振华老师谈到的中国艺术理论建构，我们的文化如何成为一种世界性文化，需要我们建构自己的艺术话语、艺术概念，为自己的艺术命名。漆文化独特性，是最具有有代表性的东亚器物，贡献给了世界，也丰富了世界造物的生态。如今中国发展在世界格局中占有越来越重要的地位，漆文化作为一种文化标志显现出东亚文化的特征。

    第二，要有用漆文化建构东亚文化的身份自觉。一是强调材质自身的特点。当代艺术，在西方话语中，从康德主义审美价值的营造到今天对于艺术问题的关注，是一种去审美化倾向。漆艺特点在于具有传统器物自身的审美特质，而且漆作品本身的审美价值是非常独特的。我个人特别注重它的触感，特别是漆艺术品发出的特别内敛的光感，在其他器物身上没有发现这种特质，这种特质和它的造型以及实用功能构成了独特审美价值。从今天的展览中我们看到这些作品在向艺术当代性方面进行探索。我避免使用“当代艺术”概念，它其实是西方对艺术的一种规定。中国艺术也有当代性的追求，不简单是一种艺术的进化论说，即从古典主义形态到现代主义形态，甚至到当代艺术。它的独特性不是用今天艺术观念性、主题性、思想性否定其艺术的审美性，而是它既保存传统造物审美特质，特别是年轻艺术家的加入，又使得这种思想性、文化性、情感价值、观念、精神性都有体现，特别独特。正因为此，它可以成为用来构建今天东亚文化身份的标志。

    第三，这个展览注重学术性和当代性。我还注意到有本科学生也参加了这个展览，青年策展人和院校学生的联系可能会更多一些。这四个板块有所侧重，全面反映了今天漆艺创作的面貌。但我还是挑一点刺，这四个板块，致敬艺匠、漆言思辨、造物髹漆、通变重塑，相互之间的边界没有那么清晰。我建议不要用“髹漆”，髹漆是所有物品的共性，用造物尚象或者造物制器可能会更好一些，这样更精准，我们就可以得到更清晰的艺术样式和特征。我特别不想谈一些流行话语，所谓的传承和创新问题，但对于一种传统艺术来说这个话题又不能回避。我看到漆工艺从古老技术形态到今天的当代形态，全面提供了一种历史溯源性展览面貌，比较好的处理了传承和创新问题。漆工艺大师工艺精湛是毋庸置疑的，一部分漆艺家的创新，也体现到今天的艺术样式中，包括漆画，以及平面的、空间的、立体的、影像的，用数字手段制作的。这个展览中还体现出一些内在矛盾，可能注重工艺的漆艺大师们对作品本身的审美价值和精神内涵关注的比较少，学院的当代学术性作品工艺性成分偏弱一些，这两者兼顾是不太容易的。这样的创作实际上是两个群体，展览能够加深交流，构建漆艺发展良好的生态。处理好传承和创新，构建好的漆艺创作生态，应该有四个层面。一个是从器物层面，一个器物要有生命力。我特别希望漆器能够进入百姓日常生活，在日本、缅甸都做的非常好。中国作为漆艺大国，湖北也是漆器原创传统地区，我们在生活中是很难看到漆器的。希望在以后的展览中，日常生活器具有更多精美的东西能够进入。第二个是要着重把漆艺自身的材质美感展现出来。漆艺材质美感是漆器之所以不可替代的一个特征。第三个是材质一定要体现文化精神思想承载，让一个传统材料能够在当代获得一些思想内涵。第四个是当代漆艺应该有当代性的可能性，这个在今天展览中体现的很充分。这里面又有一个边界问题，如果我们过于注重漆本身的材质，可能就是一个日用器具；如果过于跨界，在各种各样类型的材料中漆只是占很小的份额，甚至是简单的装饰，就跟其他艺术没有太大区别了。把漆器只是当作当代艺术的材质，只具有材质意义，漆艺本身内在的特性就没有了。传统艺术门类和当代艺术的一个类型处理好边界还是很难的。

    我特别期待“湖北国际漆艺三年展”品牌展览能够继续做下去，能够更多更好地解决在漆艺创作中遇到的问题，提供更多有艺术价值的作品。

    夏梓：刘茂平教授对展览板块进一步提升给了我们很好的建议，再次感谢刘茂平老师的发言和对展览的关注。

    从历史经验来看，一切优秀文化传播都具有纵向历史传承性和横向空间延展性，毋庸置疑，大漆艺术就是如此。美术馆作为当下非常重要的文化传播和推广平台，从今天具体的展览来看，不管是参展艺术家代际构成，或者策展团队的传承接力，还是展出作品从形式语言到观念表达的多元伸展，又或者是“湖北国际漆艺三年展”本身作为一个品牌项目，坚持了十余年，作为一个国际性交流展示推广平台，甚至可以作为一个短暂的展览史，为梳理和研究当代漆艺的发展提供一个非常直观而且有效的考察方式。它作为对跨文化交流和对话的包容性、开放性，都非常直接体现出大漆是有着强大生命力和民族符号性的文化象征，在传播和新的生长过程中所呈现出的历史传承性、空间的延展性，也凸显出美术馆本身作为一个重要文化传播平台的强大力量。今天我们非常荣幸地邀请到全国各家美术馆馆长代表来参加讨论，研讨会议题之一也有美术馆如何打造品牌展览，讲好中国故事，彰显中国自信。另外两个议题也可以说是因为美术馆的存在和参与生发出很多值得讨论的方面。各位馆长都有非常丰富的美术馆管理经验和专业的展览理念，各自也有美术馆的品牌展览项目，我们也期待各位馆长能够给我们贡献精彩的发言。

    首先有请上海美术馆原馆长、深圳西方美术馆筹建负责人张文庆老师发言。

    张文庆：作为曾经在美术馆领域工作了30多年的一个运营管理者来讲，我对展览的整体感受，存留两点深刻印象。一是展览“变”于时代，“通”于融合。善“变”则通，而“通”则达，达则至成。作品在材料技法构图的处理上，制作观念、表现形式等多方面都有了新的发展。在巧妙运用传统漆画民间工艺技术的创作上，达到了“伸展与超越”的效果。从形式语言上，不少作品构图饱满、虚实相间、造型生动，画面动感丰富。

展览充满盛世喜悦气氛。作者的创作思想，注重漆画形式的“实”与“意”相呼应，突出了传统的艺术意象，构建喜气氛围，彰显精神文化面貌，展现了民族时代复兴的文化自信感。有些作品情景对观众产生极为感人的力量，作者巧妙利用磨漆效果，体现色彩交错的晃动感，渲染出漆画艺术特有的气氛和情绪。有些作品在“静”与“动”的对比下，增强了画面的视觉张力。有些作品的元素构成丰富，内涵与形式统一，具有鲜明东方艺术对时代精神和民族情怀的一种特质的思想表达，让作品在艺术语言层面实现了守正创新。

印象之二，“湖北国际漆艺三年展”的成功举办，已经连续第五届了，为施展湖北美术馆多元文化价值取向与作者共同的理想追求和意愿表达，提供了难得的历史性机遇和精神家园的平台。“湖北国际漆艺三年展”也为增强城市文化建设，完善文化品类体系构建，弘扬区域文化实力面貌，激活城市文化领域记忆，成就湖北美术馆独具文化张力的精神品质，提供了重要载体。尤其是皮道坚老师、傅中望老师、冀少峰馆长等文化学者和美术管理者的引领下，为武汉这座城市开启了一扇让大漆艺术根植湖北美术馆并赋予研究展示漆艺文化的从尚之门。传承、延续、拓展的“湖北国际漆艺三年展”永远值得期待。谢谢！

张玉杰：很荣幸能有机会和各位老师学者交流学习，把对湖北美术馆建馆以来的认识和感受与大家分享。我从三个方面谈谈感受。第一，美术馆的责任与担当，特别是作为一个国家重点美术馆。第二，地域美术馆的本土特色。第三，地域美术馆的优质资源使用与传播。

    一个是地域美术馆的责任与担当。十多年前全国开展重点美术馆评估工作，湖北美术馆作为重点美术馆，通过这几年的展览取得的成果大家有目共睹。我在美术馆馆长岗位上干了16年，认为真正能够承担起重点美术馆职责使命的也不多，湖北美术馆应该是业界代表之一。我来过多次，参加过三年展艺术活动，特别是工业版画活动项目，跟黑龙江版画有深厚渊源，有历史，也有情感。再一个是作为一个地域特色全国重点美术馆，把学术、展览项目坚持十多年延续至今，很了不起，我非常赞赏和佩服。作为一个美术馆的运营者和管理者，一个美术馆馆长的思想、美术馆的策划团队受地方政府的管理，受很多人为因素的影响和干扰，会发生变化，湖北美术馆能够坚持到今天，从傅中望馆长到冀少峰馆长，一直是全国美术馆的一个表率。

    一个美术馆无论大小、无论钱多少，有没有特色，能不能与众不同非常重要。美术馆不是因为大就是重点，不是因为小就不是重点，世界很多优秀的、非常重要的美术馆可能就几百平方米，钱也不多，但是可以作为网红打卡地，因为它有自己独特的藏品、独特的活动。湖北美术馆经过十多年的发展到现在有了自己的品牌，有了自己独特的展览项目，这方面做的好。从美术馆界角度来看，全国各地的美术馆尽管蓬勃发展，发展到几百家，但是这里面差异很大，因为人的问题，组织问题，没有更好发挥一个美术馆公共文化服务的作用，这也是很遗憾的。美术馆钱很多，建设的很大，但是可以说假大空，类似湖北美术馆这样能够做到这么好的传承，能够有自己的品牌活动，能够让社会认可，特别是老百姓的认可，很难得。媒体应该给予宣传，我们需要这种信息，让更多老百姓可以参与进来。

    最后一个是美术馆优质资源的使用和传播非常重要。全国这么多美术馆，从古至今有很多艺术门类的作品，很多艺术流派，让我们面面俱到也不可能，条件、软件、人力、收藏、研究等等都是有局限的。新时代到来，怎么让美术馆发挥自身应该承载的作用，这也是一个课题。特别是美术馆界或者文艺理论批评界，应该有声音，无论馆大小，级别高低，都应该发挥自身作用，而且应该有自身特点。一个地方美术馆跟本土艺术没有关联，跟本土艺术家没有关联，跟本土历史文化没有关联，最起码这方面是一个缺憾。通过湖北美术馆这么多年的展览成功经验，通过我们的交流、传播，让更多文艺理论批评研究和美术馆都参与进来，让我们共同合作，资源共享，真正把美术馆职责担当起来，承载的地域文化引领，资源共享，做到最大化，从而落实、践行国家文化政策，也就完成了我们美术馆人的初心使命。

    夏梓：张玉杰馆长从重点美术馆的责任与担当，美术馆的品牌坚守，地方美术馆的资源有效利用等方面谈到了他的观点。

    接下来有请安徽省美术馆馆长王岭发言。

    王岭：各位领导、各位老师，大家好，我是安徽省美术馆王岭。安徽省美术馆是去年5月份刚刚建成开放的，是美术馆界的小学生、小弟弟、新生儿。我们始终怀着向各个大馆学习的态度，参加各种各样的学术活动。去年我来到湖北美术馆参加了公共教育的项目活动，受益匪浅。去年冀少峰馆长也率领湖北美术馆的一支团队在8月12日亲自莅临安徽省美术馆进行传经送宝，现场指导。安徽省美术馆将近一年的运营，在安徽本地取得了良好反响。一年来，我们几乎每天都是一票难求，有各种各样的优秀展览来吸引广大观众，在社会各界产生了很好的印象。

    今天我来到湖北美术馆，开幕式上午十点半开始，我早晨九点钟就先去了湖北博物馆。我看了一个展览，就是“楚国八百年”。这个展览当中有一件漆器是彩绘双虎双凤鼓架，这是1965年湖北出土的一件古代漆器，髹墨漆，在上面用红黄蓝色漆描绘出虎的斑纹，凤鸟的嘴、眼、翅膀和身上的羽毛。我当时看了非常震撼，从各个角度进行拍摄，体会古代祖先在漆器漆画艺术上的细腻和优美传神。我今天来到湖北美术馆这个展览，在观展过程当中看到张温帙的作品《万鸟归巢·黑》、《万鸟归巢·白》，一下子非常震撼。这是一位女性艺术家的作品，无论是从材料的挑选、清洗、切割、打磨、镶嵌，以及后面的上漆、上色，工序非常复杂，不仅巧用天然色泽和纹理形状，而且用多种形式制作而成。在我的眼里多种多样，可能有凤凰，可能有鸳鸯，可能有孔雀，或者是春燕、黄鹂等，但是千姿百态，惟妙惟肖，这体现了大漆艺术的魅力，深深震撼了我。我还看到王国建的作品《双色鸟》，感觉到艺术家从人性角度去思考问题，色彩是炫丽的，梦幻的，但是有理性思考和回答，展现出对这个世界更加成熟的理解。我仿佛看到里面有宗教色彩，有民俗色彩，有传统的人文思想精神方面的结构。湖北美术馆这次整个展览题材是丰富的，风格是多样的。不仅促进了全国漆艺创作，也发现和推介了漆艺人才，展现了当代漆艺艺术的最新创作成果，同时也搭建了一个漆艺方面的专业学术平台。一方面体现了艺术家对时代风貌和民族精神的感悟和探索，一方面呈现出当代漆艺家最新成果、最新探索和审美追求。这个展览办得非常成功，安徽省美术馆这一年来办了20多个大展，无论是展示效果，还是学术水平，离湖北美术馆还是有一定差距的。

    作为美术馆人，我想谈谈对于展览品牌的打造。我有一个感悟，展览没品牌，干了要重来，展览有品牌，坚持才出彩。展览品牌的重要性以及重要意义都值得我们思考。2022年“十四五”文化发展规划多次提到“品牌建设”，其中涉及到文化活动、文化产业、文化贸易等等方面。随着我国开启建设社会主义现代化国家的新征程，文化发展水平的提高有一个内在要求，美术馆进行展览品牌的建设正是符合“十四五”文化发展规划。我当馆长以来一直强调展览要讲究政治办展、艺术办展，大漆艺术展完全符合党中央文旅部关于文化品牌建设方面的要求。随着美术馆策展能力的不断提升，要在充分挖掘馆藏资源的基础上围绕着特定主题组织系列展览。展览系列化方面有两个方向，一个是主题导向，一个是馆藏方向。湖北美术馆“湖北国际漆艺三年展”牢牢把握了这两个方向，特色非常鲜明，常办常新、常看常新。展览是一个综合性极强的工作，包含了馆藏研究、内容设计、形式设计、制作和新技术的运用，展览的执行、设计、宣传、推广、公教、会务、收藏等等各个方面。可以通过一个大展，集结全国这方面的优秀艺术家，扩大本馆在全国业界的影响力，同时对本馆各方面业务人才都是一个大协作、大锻炼，对本馆的建设和发展有非常好的推动作用。这样一个大展可以探索一个独立策展人制度，可以优化平时的展览策划和制作流程，也可以鼓励公开征集一些展览选题，可以推动美术馆展览生成机制的系统性变革。一个好的展览不仅体现了策展能力、研究能力、设计能力以及公教活动能力，同时也为美术馆在本地域和美术馆界确立学术地位起到非常好的影响和作用。

    谢谢大家！

    夏梓：王岭馆长提出由古到今的观展体验，对展览品牌打造和坚持的看法，以及展览的主题导向，馆藏方向，美术馆展览制度，流程的一系列建设等等，其实都体现了王岭馆长的专业认知和深入思考。湖北美术馆即将有漆艺馆藏作品有幸到安徽省美术馆进行交流展出，非常感谢王岭馆长的支持。

    接下来有请深圳关山月美术馆副馆长陈俊宇老师发言。

    陈俊宇：我先谈下我作为一个美术工作者的观展观感。当我看到这个展览时，第一反应真的没有将其当成一个单纯的漆艺展，而是一个当代艺术展，原因有二。一是湖北美术馆和武汉美术界给外界的学术印象一直倾向于前沿状态，故而它所主办的年度大型展览理所当然地具备一定当代性的倾向，这是我作为一个外地人的想像。二是我们的漆艺发展到现在，虽然历史悠久，但由于传统工艺的凋弊，行业的式微，漆艺实际上已和我们的生活渐行渐远，没有沉重的包袱，反而可以轻装上阵；而漆艺的传播历史，使之更具有泛亚洲的文化身份，更具文化拓展的国际空间，从而漆这一古老的媒材在当下呈现出熟悉又陌生、既本土又国际的面相，实际上已成为青年一代艺术家跃跃欲试重新演绎的一种媒质。如关山月的故乡广东阳江，那个城市也以漆艺著称，年轻一代的艺术家就把漆当成一种当代的材料来呈现，我跟他们有长期联系。在我的观念中，漆艺在当下已经是青年一代一种探索型的表现媒介。

    在今天，当代艺术是我们这个时代一个挥之不去的语境。特别是作为美术馆从业者，因工作的需要，我们经常看展览，尤其是近十年以来经常会遇见当代艺术展览。当代艺术在表面的繁重下其实并不理想，存在泥石俱下的状态，尤其看到大量对西方模式一味粗糙的模仿，更加加剧我们的现代性精神危机和当代精神焦虑，这是一个很大的麻烦。但这次这个展览印象非常好，今天看到漆艺做了一些当代探索，是大漆所具有亚洲视野的东方意蕴很有效消解了这种焦虑。我有一种感觉，漆文化基因在里面起了重要作用，特别是物性，物性可能比符号和图像更具有文化底蕴和文化张力，特别是有传统基因的物性。

    当下，我们文化界鼓吹追求多元价值、多元文化的观念，多种渠道，多种角度这种漫无边际的开放，虽然是一种宽容，但是也给思想带来一定混乱。特别是这些年，驳杂信息的无限和混乱，我们感觉掉到宇宙浩瀚之中，宇宙里面还有黑洞的演变和星际漂泊的无力，我们怎么去适应，也都让人生畏。我们需要一个边界，而漆艺当代艺术恰好让我们看到这种边界感，这也是对观者文化心理上很好的抚慰。特别是漆的传统价值和当代表达结合的非常自然，在他者的新奇和文化内核中找到了一种良好的平衡。我看了这些作品有一个感受，这次参展的外国艺术家，有韩国、日本、泰国、乃至欧美，他们在当代观念表达上比国内的作者来得稳重、含蓄，他们并不刻意追求进入国际语境，反而更有文化内涵。相反国内作者会刻意追求当代性，两者放在一起形成有一种奇特的文化景观，不由让人更反省边界的意义。

    湖北美术馆的“湖北国际漆艺三年展”这一学术品牌很有价值，美术馆毕竟不同于画廊，我们要守住学术边界的意义其实更为重要。美术馆由于经费、空间、人员和特定地域文化的局限，干不了太多事情，我们在有限的情况下把自己应做的事情做好，已经是非常不容易了。

    夏梓：美术馆作为一个开放共享空间就是要参与当下，对话当下。接下来有请江西省美术馆副馆长刘秋生老师。

    刘秋生：尊敬的各位专家、嘉宾，大家好！

我们今日相聚湖北武汉，共同见证“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”的隆重开幕。

以大漆为材质制作的漆器在中国有着相当悠久的历史，差不多已近7000年。作为中国大漆艺术的重要发源地之一，楚式漆器的制作曾经在荆楚大地上兴盛繁荣，进而影响了整个古代中国的漆艺术发展，大量的楚式漆器造物的历史遗存直到现在依然让世界惊叹。到了唐宋，由于陶瓷工艺的快速发展，漆器开始逐渐转型，从日常普通生活用品转向为高档日用工艺品，直到今天，它仍然作为传统工艺的一支为大众所熟知。漆器以其独特的艺术性与实用性，生发于民又与民生相连，在新时代衍发出了兼具传承与创新的多样面貌，其具有的多种属性也为其与城市、乡村多方位的联动建立了广泛可能。

作为一种珍贵的文化遗产，漆艺的保护和传承已经成为一个紧迫的问题。特别是在湖北省，漆艺文化更是有着特殊的地位和深厚的底蕴。结合荆楚两千多年的漆艺传统资源优势，以推动漆艺创作、漆艺的传承为目的，2010年湖北省创办了“湖北国际漆艺三年展”。自开展以来，一方面对当代漆艺的发展起到推广促进作用，另一方面构建了一个高端漆艺的交流平台，成就更多具有中国特色的当代漆艺创作。展览将漆艺所传递的中西文化差异、语言形态特点进行展现，在中国当代文化和当代生活的语境中呈现出具有中国哲学思想、精神追求和特色技艺的漆艺作品。

“湖北国际漆艺三年展”面向国内外征集作品至今已举办五届，国际艺术家的参与越来越多，影响广泛，可见漆艺术不仅仅是民族的，还是世界的。我们今天探讨漆艺术不仅仅从本土出发，更应兼具国际视野；不仅深挖传统也应立足当下，审视当今的大漆艺术。从展览看到漆艺在继承传统的同时，力图突破传统的界限，开辟出新颖的、丰富的创作方式。展现艺术家图式、造型、观念、材料、技术、解构、方法等等思考，在当代的语境中展现漆的魅力。

纵观2010年“材质·方法·精神”、2013年“源·流”、2016年“时序”、2019年“器·象”四届湖北漆艺三年展，在每一届展览中都邀请了众多国内外漆艺大师和专家学者参与，通过学术研讨、作品展览和交流互动等多种形式，深入探讨漆艺的文化内涵、艺术技巧和创作思路，推动漆艺艺术的发展和繁荣。从对于漆艺立体空间的探索到推动立体漆艺的当代学术发展；从民间漆艺家现代创作潜力的发掘到成为世界当代漆文化交流与互补的重要平台，湖北漆艺三年展不仅奠定了其学科前沿的高度与方向，在国内外打开了良好的局面，也为其他省份的漆艺发展与研究提供了丰富的资源，积累了经验。

今年漆艺三年展的主题是“变·通”，策展人曾静在策展手记中提及：“变·通”并非强调“变”，而是强调对“变”的思辨，在变化中思考是目前漆艺发展所需，这很引人深思。漆艺也是江西艺术重要的“名片”，如何延续传统漆器工艺、如何构建现代漆艺生态这些问题也一直困扰着我们。此次展览“致敬艺匠”“造物髹漆”“漆言思辨”“通变重塑”多个章节的展现，其中包涵对于“工匠精神”的深刻诠释、设计之于“漆艺”的讨论、漆艺与当代生活关系的建立等多个问题的思辨为我们提供了更多的思考方式，对于江西的漆艺发展具有重要的借鉴意义。

最后也希冀通过本次展览能让大漆艺术在现代社会中得到更好的发扬和传承，让这一珍贵的文化遗产在未来的世代中继续闪耀光芒。

孙婵：湖南美术馆是新馆，2019年正式开馆，我也是美术馆的新人，今年3月17日才正式到湖南美术馆工作。今天主要是带着学习的目的，上午我跟着导览很认真地听了讲解，下午听了各位老师的发言，收获也很大。

主要是有三点体会。一个是见证了一个品牌展览是如何打造的。第二是高水准学术展览是以怎样的思路进行延展的。第三个美术馆是如何围绕问题意识，从更广更新的视角去探讨的。对于一个新的美术馆人来说，颇有收获和体会。

湖南美术馆虽然2019年才开馆，但从自身感受和外借评价来看，这三年来湖南美术馆的成长是非常快的。我们在努力通过现有条件，积极从内容出发，挖掘湖湘文化资源，着力建构湖南美术馆的收藏、展览和研究特色。湖南美术馆着力湖湘，构建地域美术做系列展览，推出了“湖南著名美术家推介工程”、还有名家邀请展系列、湖南地域美术现象研究展、湖湘百年美术展览、青年扶持展览计划，还包括艺术大师个案研究展。最近湖南美术馆正在展出的一个很火爆的展览，“客中月光照家山——北京画院藏齐白石精品展”，这个展览现在观展人数已经达到了近40万。齐白石的展览已经有很多了，但我们是从更新、更广的视角来探索，在一楼专门开辟了一个新媒体展厅，吸引了很多观众来打卡，在二楼有140余件齐白石原作展出。

通过今天的参观和学习，对于今后湖南美术馆在品牌意识的打造上，以及地域文化的挖掘，学术理论的构建，还有对于青年人才培养方面，有了更清晰的理解。

    夏梓：今天也有很多艺术家朋友来到展览现场，这个展览能够有这么精彩和全面的呈现，真的要感谢各位艺术家无私的支持和持续长久的关注。下面有请中国美术家协会漆画艺术委员会副主任、中国美术学院中国漆艺术研究中心主任唐明修老师发言。

    唐明修：湖北美术馆为创办“湖北国际漆艺三年展”的整个过程，我是永远记住的，五届展览我都有参加。湖北美术馆能够把中国老一辈前人们，把中国漆艺发展和传承通过这个展览传播出去，是对下一代的孩子是非常有帮助的。这次展览有很多年轻的刚从学校毕业的学生的参展作品，我看了觉得很感动。作为新生代来说，不仅能够传承传统文化，同时还带有非常时代性的思维方式。我们看这些作品的时候发现，并不只是东方性的，还有一部分已经走向世界性了。湖北美术馆一直这样做下去，我深信“湖北国际漆艺三年展”在未来会有更多感人的作品出现，我期待和等待，谢谢大家。

夏梓：感谢唐明修老师。唐明修老师的作品在湖北美术馆展厅有精彩的呈现，让我们感受到的漆艺术的温情和温度。再次感谢唐明修老师。

张温帙：今天在这里向大家分享在韩国做博士后两年的研究心得与体会，有以下四点。一、深刻理解《髹饰录》中“坚、牢、光、彩”的核心内容；二、大漆在英语应用中，应使用汉语拼音Da Qi（大漆），不能译为Natural lacquer（天然大漆），彰显中国文化自信；三、宋代从高丽国引进薄螺钿镶嵌工艺；四、如何以大漆为媒介，讲好中国故事。

一、深刻理解《髹饰录》中“坚牢光彩”的核心内容。

2015年3月至2017年4月，我有幸在韩国漆艺界名将德高望重的金圣洙教授门下做博士后研究两年，研究大漆在公共空间中的运用。前半年在首尔东方大学院大学校跟权纯燮教授做漆材料媒介研究，研究大漆材料漆酚的漆分子生理结构与生态性格，学习髹饰工艺的各种技法与特点。漆分子结构是一环扣一环的六角形状，大漆是植物界唯一一种油包水的植物油，在不断地研磨中，通过空气排出油中的水分，使漆分子结构越来越紧密，从而达到坚、牢、光、彩的质感。同时，研读明代漆工黄成的经典著作《髹饰录》，学习《髹饰录》中“取其坚牢于质，取其光彩于文也”的精神。总结了大漆材料与髤饰工艺中的四个优点——坚、牢、光、彩的精华，涂膜的硬度是坚、粘着力是牢、光是透明度、而彩则是那种惊艳流丽的光华。研究以大漆这种材料的物理性和文化性的交织融合，表达古典与现代的人文气息，演绎大漆与螺钿折射出的豪华绚丽及高贵美感。

《髹饰录》反映了我国古代手工造物的独到思想、天人合一的哲学观，是我国仅有一部治漆工艺的著作。孙振华博士提出漆艺学理论体系，这个提法非常好，因为我们治漆人太需要了。

二、大漆在英语应用中，应使用汉语拼音Da Qi（大漆），不能译为Natural lacquer（天然大漆），彰显中国文化自信。

2014年，我送了一本2013年在美国展览的画册给金圣洙教授，书中对大漆的英文翻译全部用Natural lacquer（天然大漆），金圣洙教授发现后马上用中文发音纠正，应该将Natural lacquer译为Da Qi（大漆）。为了说明大漆材料是一种亚洲特有的植物材料，金圣洙教授于2015年在韩国统营大漆美术馆专门就大漆的英文译法举办了“亚洲四国漆艺展”（韩国、中国、日本、越南），提倡四国必须用自己国家的语言表达大漆，才能体现大漆这种植物材料的特殊性和专属性，比如豆腐译为Tofu，白菜译为Bok Choy，点心译为Dim Sum，大漆译为Da Qi，如此等等，强调大漆这种特有的天然植物材料，只有通过本国语言对大漆的发音才是最正确的表达，才能与化学漆相区别。

传统文化如何价值传播，大漆如何做到中国自信。后来我在美国做当代漆画展时，因为大漆是油性的，我就介绍大漆为中国油画，美国人似懂非懂，将大漆喻为中国油画，比称为漆画容易懂。美国人不懂大漆，认为大漆就是化学漆。

三、宋代从高丽国引进薄螺钿镶嵌工艺。

在统营大漆美术馆博士后工作站，还重点学习和研究了韩国螺钿镶嵌工艺与髹饰工艺技法，以及髹饰工艺中的脱胎工艺、首饰盒制作等工艺与设计。

在大漆工艺中，没有光的质感就没有大漆的贵气与奢华，薄螺钿镶嵌工艺在宋代就从高丽国引进。1123年宋徽宗派遣使节徐兢出使高丽国，使成回国后，著成《宣和奉使高丽图经》一书，里面写到“骑马所秉鞍鞯极精巧，螺钿为鞍”，“用漆作不甚工，而螺钿之工，细密可贵”，可见使节徐兢对高丽国的螺钿器评价很高，明确了薄螺钿镶嵌工艺是从朝鲜半岛传入中国的事实。中国宋代在借鉴日本螺钿工艺的同时，学习韩国的薄螺钿工艺，融入本土民族文化符号，在借鉴与学习中，创造了像《黑漆嵌螺钿人物图盒》这样绚丽的螺钿漆器。盒盖镶嵌人物图盒是宋元时期螺钿漆工艺的代表性作品，这件作品的纹饰保留了唐风的牡丹纹、唐草纹、菊花纹、莲花纹等纹样，盒盖镶嵌人物图极其丰富奢华与绚丽多彩，演绎了薄螺钿五彩的光华。

到了元代，薄螺钿工艺更加成熟，运用薄螺钿可以将画面做得更精细。明代后期，薄螺钿工艺已是欣欣向荣。扬州有一位叫江千里的漆工匠，就善于制薄螺钿而著称。明代中后期，同是扬州漆工匠周翥。他学习与借鉴中国古代成语故事“买椟还珠”中“椟”的镶嵌工艺，创造了驰名中外的百宝嵌工艺，尽管清代的螺钿工艺丰富多彩，极尽精雕细凿之能事，当时的漆工艺匠人对漆器的创意，早已游离于漆艺具有审美功能的本质之外。漆液被重新作为粘合剂和保护膜使用，曾经灿烂的中国螺钿工艺濒临消亡。

四、如何以大漆为媒介，讲好中国故事，彰显中国文化自信。

我的大漆薄螺钿镶嵌作品《万鸟归巢》，就是几年前傅中望老师发现了我的一张薄螺钿镶嵌的小画，当时傅中望老师建议我用同样的方法试做一张大幅度的作品。大疫三年后的今天，终于创作出了两件大幅度的大漆薄螺钿镶嵌作品《万鸟归巢》，参加这次“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”。我还没到湖北美术馆之前，冀少峰馆长就告诉我这两件作品已成为展场中网红打卡的目标，感谢冀少峰馆长给我的鼓励，在这里也非常感谢傅中望老师给我的建议。

《万鸟归巢》画面中，我创作了各种鸟在飞行中的动态造型，画面中间的圆点象征着地球中央的中国，各种鸟变身成为居住在全世界不同国家的中国人，他们历经风雨艰难生活，在画面旁边的动线无序地飞翔，慢慢地往画面的中间有序地飞回中国，演绎万鸟归巢的盛世。《万鸟归巢》中的万鸟象征中国人，归巢就是回归中国。

从漆艺谈传统艺术的当代转换与价值传播，彰显中国自信，用大漆媒材讲好中国故事。谢谢大家！

乔加：我20几岁的时候去日本，没有能去东京，也没有机会进入东京艺大。而是在一个传统的漆工艺技术研修所，那是上世纪90年代，从中国的美术院校到那样一个地方还是很不适应的，当时的同学当中就只有我一个中国人，日本同学大都是高中毕业，或者是家里有漆工坊，或者是有明确的职业定位，而我就很迷茫，我觉得像是漂泊在西西里岛上，很边缘，面对日本海。学了以后回去做什么呢？做盒子吗？谁会理解？谁又会喜欢呢？后来就没再碰传统漆工艺。多年之后我再接触漆艺的时候心态就不太一样了，看到现在中国对传统工艺的尊重和认可，都真实发生了，这是多么令人欢喜。在这种情况下，我想今后应该更加轻松地投入创作。漆这个东西它就在我们的土地上，我们不会失去它，所以越放松，越拥有。

傅中望：我说三个方面的问题。一个是美术馆的建设，第二个是美术馆的功能和作用，第三个是美术馆的定位，品牌建设。

“湖北国际漆艺三年展”这个品牌展，我们当初在策划它的时候没想到它是一个品牌。我刚才听到安徽省美术馆馆长王岭用非常通俗的文字表达，说“展览有品牌，坚持才出彩”。其实品牌就是要坚持，我们很多美术馆一个展览只做一届，换一个馆长就没了，就像一个城市搞一个大工程，一个市长还没有做完就走了，下一个领导又不做了。怎么把既定的美术馆发展定位做好，持续性、制度性的办好美术馆是非常重要的。三个方面的问题是针对今天的专家学者，有从事理论的，有从事美术馆管理的，还有艺术家。我从湖北美术馆馆长位置上退下多年，但我一直致力于在湖北武汉地区美术馆平台的建设，推动城市的品牌，无论是省里的，还是武汉市的，还是画廊，凡是跟公共场域有关系的，我都十分关注。湖北美术馆已经经历15年时间，我作为首任馆长，当时很惶恐。我认为馆长就是要付出，跟创作不一样，创作是个人的事情，所有艺术创作是个人表达，是个人的选择和判断，而美术馆是一个公共事业，是一份责任。这个馆交给你，你怎么去建设美术馆？首先是硬件设施，在全国重点美术馆评估过程中对其有严格评估标准。其次是人才方面的评估，相匹配的人才以及软件设施，怎么去吸引人才，怎么去建设这个平台。美术馆不是展览馆，不是会展中心，它其实就是一个专业的美术博物馆。如果仅仅是办展览办得多，不具备收藏条件，没有办馆方向，没有品牌建设，可能你就是一个展览馆，就像剧场一样，演完走人。

我们在思考如何让美术馆有历史厚度。湖北美术的历史是很长的，几百年、上千年前的文化，都是博物馆在承担，近现代美术史就靠美术馆来承担。美术馆不能都是个展、群展、借展，那都是临时展，我们就想着做品牌，于是就有了湖北美术馆的“美术文献固定陈列展”。作为馆长应该去思考一个地区的文化资源，怎么去转换，怎么让美术馆成为传统到现代的转换平台。我工作那么多年，对楚国漆器非常了解，我看到楚国出土这么大量的文物，就感觉那不是现代人做得到的事情。我们复制一件漆器，那么一条彩绘线，就没有办法把这条线一直拉到底，这和功力、用材有关系。这上千年的历史的湖北文化，老百姓只能在博物馆看，看到的是过去式。我们当时有漆教育工作室，相比福建、厦门、广东，湖北的漆艺家并不多，但是我们有几千年文化历史支撑的文化背景，我们怎么把这个断裂层弥补起来，那就需要作品，所以湖北美术馆首推“湖北国际漆艺三年展”，一直这么坚持下来了。

其实我们一直在寻求漆艺的当代性转换，如何让大漆艺术材料语言面对今天的生活，面对今天的社会。其实我很赞同皮道坚老师和陈俊宇馆长的说法，漆艺到今天，每届展览都会提出新的问题，新的概念，再往后走我们怎么去做，下一届我们的主题是什么？刘茂平老师提出当代性的问题，我很同意他不用“当代艺术”这个概念，因为“当代艺术”是西方的。当然我们不排斥这些东西，但是作为漆这个材料的物性与本性来说，来源于我们本土。在一届又一届探讨过程当中，发现中国大漆艺术家在这个领域做了很多努力和可能性探讨，成果是丰富的，而且体现在大量美术馆收藏系统当中。湖北美术馆有四个品牌展，这几个品牌就形成了一系列收藏。不过湖北美术馆在研究上目前还是短板，这也有我们的资金、人才缺乏和方方面面的原因。今天老师们提出大漆艺术漆艺学科建设问题，都试图推进在理论方面的研究。大漆艺术有几千年实践过程，也有很多总结，“湖北国际漆艺三年展”在这方面形成了方方面面的联系。在艺术上也是这样，作为一个双重身份，作为馆长进行创作和管理，现在退下来，交给他们，后面这几次展览做的非常好，我很放心。在创作方面，利用漆器资源，利用大漆材料资源来表达对现实和社会的一种感受，语言、材料不是目的，最终是要表达个人的思考和想法。

    我很期待在众多美术馆长、理论家、批评家、艺术家的共同关注下，把“湖北国际漆艺三年展”这个平台向更高的学术高度推进，产生更多更好的大漆艺术作品，能够有更大、更广泛的国际国内影响。

    最后，我代表冀少峰馆长，代表湖北美术馆团队，感谢各位参与这次“大漆世界：变·通——2023湖北漆艺三年展”！非常感谢！

    夏梓：再次感谢各位专家老师，今天研讨会到此结束。