湖北美术馆

陈勤群

    2010湖北国际漆艺三年展在全国的漆艺展中首次清晰地提出〝大漆世界〞的学术主题，众所周知漆艺、陶艺、水墨是中国三大传统艺术媒材，但与水墨、陶艺相比，漆艺是最后一个进入当代批评视野的传统媒材，材料语言、形式观念、文化视野……每一个问题的触及，因作者基数的稀少，传统漆艺在高校的缺席和边缘，漆艺术视觉经验的普遍匮乏，对漆艺术媒材的关注和谈论，罕见深入个案对语言特质与观念表达的关系给以准确的描述，缺乏漆艺批评专有术语的梳理和阐释，难免给人以隔靴搔痒凌空蹈虚之感。而随着实证研究的严谨深入，面对讨论对象日益的张冠李戴迅速地类漆化，首先让人质疑的首要问题自然是：皮之不存；毛将焉附，意义何在？

    最早关注或提出问题的是1991年《兰丽娜漆画艺术展》的序言：“尽管有自己丰厚的历史，漆画仍然需要理解，特别是当它以容蓄诸种特艺为主的传统型态走向以披展艺术表现为主的现代型态之时，它更需要人们投注新的审视观念。不少谙熟漆画工艺品性和技巧的漆画艺术家正努力超逸制作、成为以漆画为语言抒发自己性灵的艺术家，蓝丽娜的作品就显示了这样一种自觉与素质。她的作品富有材料的经典感和引人入胜的质量，” （兰丽娜漆画艺术展序·范迪安）成长在漆艺重镇福州的范迪安对传统漆艺有足够的视觉经验，他是最早敏锐地把 “现代形态”和 “材料的经典感” 等量齐观的批评家。漆艺的形态和材料任何一方面的滞后、偏颇或失范都将导致理论界的反应。

    我们不会忘记同属东方漆文化圈的国家都珍惜自身的民族文化资源，包括争夺漆艺的发明国， 2004年始河姆渡田螺山遗址又陆续出土了漆绘木蝶形器、打击乐器黑漆木筒、和精致的容器髹漆木筒等都与河姆渡朱漆木碗一样古老，堪称鼻祖级的世界最早的一批漆器，应该说我国不仅是漆艺发明国，更是全世界古漆器遗产最多的漆文化大国、也是占全世界天然漆产量90%的天然漆资源大国，与此相比我们对传统漆艺的传承转移、语言转换、艺术创造、教育资源的投入等都与漆文化漆资源的大国地位很不相称。

    以中国美院漆艺工作室高举中国天然漆的旗帜为标志，中国高等教育资源对天然漆艺学科的投入和关注，终于有了高度的文化自觉和清淅的学科界定，中国美院漆艺专业是目前中国为数不多的坚定地以天然漆的视觉创造为教学目标的工作室。一方面我们对这种责无旁贷的文化立场和艺术取向异军突起仅数年，就引起国内外文化艺术界的关注而感到欣慰；另一方面我们对漆画（艺）研究生到毕业时仍不知天然漆为何物、传统漆艺更是不甚了了的现象感到震惊。中国高校回归东方漆文化圈以天然漆为学科研究对象的正常起点还仍需时日。我们要警惕把尚在学科起步阶段，就不宣而废指鹿为马地颠覆漆艺材料的漆艺界，与针对学科高度成熟、图式高度饱和而进行材料颠覆和观念实验的国画界相提并论。漆艺界材料颠覆早已十几年，并未出现当代艺术的个案和流派，而是一些失去文化属性和不可替代性的类漆画、亚油画和准漆学科。

    既使以法国的架上趣味为借鉴对象的越南漆画，均恪守大漆的底线标明“lacquer” 或“Son mai” 。从其出生于上世纪初的第一代漆画家阮嘉智的〝午后的晚霞〞〝春游中南北〞，阮文贵的〝庙会〞等经典漆画，到第二代40后的阮琳、胡有首等的抽象漆画，一直到第三代的南方漆画群体及以漆艺介入当代艺术的新生代，在天然漆一脉相承中绘画性十足现代感充盈、表达毫无障碍无须怪罪传统，也从无放弃天然漆向类漆求救的理由，类漆＝漆画绘画性当代性的逻辑，在越南漆画界近百年的历史与现状中找不到根源与痕迹，相反源于我国传统漆艺的针刻与刻灰高度统一的东方形式仍存活在越南的当代漆画中。

    君不见大声疾呼类漆革命性的伪漆艺还远未在当代艺术中出类拔翠，倒真的是革了七千年以天然漆书写的中国漆艺的命了：城乡结合部廉价出售的装修涂料、仅有几十年历史且具有苯、钾严重污染的类漆，流布横行各画展各高校，类漆大有成为传统漆艺天然漆的终结者之势。面对如此严重的学科、艺术和文化问题，以为材料颠覆就可出新意，将助长漆学科严重的材料失范之风。漆艺作为学科才二、三十年，天然漆创造的可能性尚处于摸索阶段就完全改变其媒材属性的危机，我们不能不作出应有的文化抉择：保持材料的多样性是保证世界文化多样性的物质起点，视觉艺术亦概莫能外，拒绝材料上的趋同性，坚守大漆自我边缘，追求媒介、形态、观念上中国方式的鲜明特性，正是本展提出〝大漆世界〞的文化立场。

    我和皮道坚先生花费三年时间编撰《中日韩现代漆艺研究》，意在漆艺传统被类漆取代的一片狼籍几近断流中，下决心深入分布全国南北的数十个漆艺工作室，现场感受甄别，漆艺作品光靠图片是无法鉴别其东方直觉式的文化属性的，它鲜明的肌理、手感、光泽甚至特有的气息．都是判定漆艺内在文化积淀的重要指征。我们在本书的总序中并未象观念水墨那样不在乎材料，鼓励类漆的观念性的个案，其重要原因是相对于学科成熟的水墨界，材料颠覆是创新的催化剂，而这颠覆的策划如介入学科幼稚混乱的漆艺界，将是不负责任的超前行为，材料颠覆并未在漆艺术观念上得到提升，反而加重了中国漆学科漆艺术因材料的失范所导致的空前的学术和文化的双重危机。

    张颂仁与皮道坚先生一样虽然都是当代艺术的积极参与者，但他对漆艺的策划介入，初衷并不是出于当代艺术的标新立异，而是其身临欧美东洋的日常生活中，深感自身历史文化深处漆艺传统的妙处，他是带着文化复兴的理想介入漆艺策划的，数年对中国漆艺的深入体察，他对中国漆艺严重的类漆现象保持足够的文化警觉，从一个外行逐渐成为对东方漆艺有充分直觉经验的里手，他首次介入漆艺就策划了以天然漆为创造对象的2009《中国当代漆艺〝造物与空间〞学术提名展》，并在2007年圣保罗双年展中策划了中国馆的〝漆的精神空间〞使中国漆艺作品首次进入当代艺术的视野。

    与〝造物与空间〞仅定位于漆艺的日用方向不同，〝2010中国·湖北国际漆艺三年展〞把漆造物、漆平面〔漆画〕、漆空间首次严谨地放在〝大漆世界〞的材料界定和文化立场中策展，这无疑对中国漆艺教育和艺术文化的一次正本清源的展示。

    在当代漆艺领域，西方漆艺品牌的成功，东邻漆艺作品的驰名，使漆艺世界性的声誉与中国失之交臂。我们的教育资源如再不回归以东方漆文化圈天然漆的研究和创造为起点，那么我们由漆艺大国沦为毫无附加值的天然漆原料的出口国已为时不远了。

    任何对漆文化漆艺术负责任的介入，都不应该漠视人们对学科建设和材料界定的严肃思考，值得注意的是我们有文化抱负，但我们往往缺乏足够的文化反省：我们是在什么样的漆文化情境中谈论漆文化漆艺术呢？如何切入和关注才有利漆文化漆艺术的发展？近20年漆艺在产业和高校以利润和艺术的名义双重改写而迅速类漆化的状态下，传统漆艺在中国已成为濒临流失断代的非物质文化遗产，这种以漆艺之名行涂料美术之实的改弦易张，与以东方漆文化圈为傲的日、韩、越南的漆艺界相比，中国漆艺已逐渐走向消解自身徒有虚名的准学术语境中，这正是湖北首届国际漆艺三年展清晰地提出以〝大漆世界〞为主题的深刻而迫切的文化理由。