湖北美术馆

陈勤群

       和任何一种悠久的文化一样，漆艺因其历史积淀的丰厚，使人们在各取所需继承发展的同时，亦形成了泾渭分明的不同视界，见仁见智之间，究竟“漆艺”是什么?漆艺的本性何在?也成了质疑的焦点，困惑中人们不得不从各个角度对漆艺重新加以观察和思考。

       “某物的来源即其本性的来源”⑴，追问漆艺的来源，不失为了解漆艺本性的一个途径。漆艺的来源在实物佐证上已暂时追溯在河姆渡朱漆木碗前，考古学的触角尚未伸入的混沌的历史源头，文化学为人们提供了精神演绎的可能。“艺术的起源，就在文化起源的地方。”⑵人类与天然漆相遇，天然漆从自在之物成为人类实践的对象时，漆文化就进入了它的滥觞期。

       我们无从准确的设想旧石器时代的元谋人、蓝田人、长阳人最早与天然漆相遇的可能性，他们的生息地虽然靠近或地处漆树密集的秦岭至乌蒙山的南北弧形地段，但他们活动在更新世冰河时期，漆树亦自距今约0.94—1亿年的白垩纪出现以来—直处在变迁中……人们难以想象在什么时间、什么地点，由哪一群落的原始人类与哪一片漆树首遇，并碰撞出漆文化最初的火花。

       我们只能大致地推测，在以采集和狩猎为生的原始人类，在广泛分布着漆树的森林中，无数次地穿行，亦无数次地在不同的时间，不同的地点，与漆树或擦肩而过或不期而遇，觅食的本能使他们摘取过它的果实，触摸过它的树液……也许在艺术起源的“劳动说…‘游戏说…‘巫术说”等不同的历史情境下，或者仅仅是在人类特有的好奇心的驱使下，漆液可能成为人类最初涂划的颜料之—，大概这种涂划不是生存所必需和迫切的，所以自175万年元谋人至2万年左右岩画出现这样漫长的时空中，人类与天然漆相遇并涂划的机率是随意且疏落的，以致在盛产漆树的西南，先民们对天然漆的认识也未能升华到充当描绘材料的自觉程度，难怪像“南方的岩画，多用牛血掺赤铁矿粉或树液掺赤铁矿、方解石、……。”⑶这样有价值的描述显得罕见而简短，其树液是否使用天然漆?使用的年代是否比河姆渡朱漆木碗早?……应该说即使从所有的涂绘岩画中查证出最早的漆艺踪迹，这踪迹也远不是漆文化的源头。人类与天然漆最初接触的可能形式是处于萌芽状态的涂划、触摸、抹绘等一系列的行动，这最初的“行动并不改变什么，也不反对什么；它只是一种使没被看见的东西变成被看见的东西的纯粹的翻译形式，而它所揭露出来和显示出来的内容，也不是别的，只是这个行动在其自身中潜在地本有的东西。”⑷正是原始人类最初的、漫长的、混沌的、有意或无意地对天然漆的涂划、触摸、抹绘……天然漆中潜在的粘合剂、保护剂等性能，才逐渐地被人类所“看见”、所领悟，有了感知天然漆那“本有的东西”的起码前提，天然漆与器物的结合才成为可能，天然漆的美术功能，数千年髹饰的华章，才有了最初的起点。

       漆液的这种二维的涂抹状态，而不是三维的雕塑状态，才是漆文化的源头，也是漆艺的本性所在。漆器中的胎制：木胎、竹胎、陶胎、金属胎……，与其说是纯粹的漆艺，不如说是木艺、竹编、陶艺、金工显得更准确些，既使伴随漆艺发展而来的夹贮胎，也面临着逐渐被高分子粘合材料取代的可能，而漆艺中不可替代的，最本体的精华部分是以天然漆为基础、具有独特文化质感的千变万化的髹饰层。

       漆艺髹饰层附着于器物，漆器繁衍了数千年。实用的艺术最初的规则“基本上倾向于那个对于某种需要的满足”；而艺术“最初的规则是精神的这种自由的创造性首先借以表达自己情感生命的调节器或动因”，⑸显然实用的艺术不同于侧重精神创造的纯艺术，其发端于实用，受制于市场，当器物无法满足某种需要时，最初的规则展示了历史的必然：漆器取代了青铜器、瓷器淘汰了漆器，现代材料的器物又挤走了部分瓷器……，有幸的是尽管漆器几乎从日常生活中消声匿迹，但沉淀着历史精华的传统漆器，已成为民族文化的象征，当器物受制于市场游戏规则时，附着于器物之上的漆艺髹饰层，在数千年的演化中，已从粗疏走向精致，从简陋渐至博大，形成了独立于任何器型、平面或立体之上的本体意义的“世界3”。至此，自成系统、话语成熟、充满创造力的漆艺髹饰层，与当代美学思潮相遇合，已是顺理成章势在必行了。

       髹饰层是漆艺及漆画物质结构的总称，“髹”字作为名词时，与漆艺关系不大，是指：“赤多黑少之色”⑹，而当髹字作为动词时，“以漆漆物谓之髹”⑺，与漆艺就紧密相连了，所以从本体论的角度观照漆艺，作为媒材的天然漆不是绝对的物自体，而是当人们在艺术创造的意义上对它进行髹刷、挥写、装饰、洒埋等操作时，不同于其它媒材的本体语言就在髹饰层形成的过程中产生了。

       形成髹饰层的最初操作是漆加层操作，符号学家皮尔斯的添加操作是一种文字符号横向的线性序列的操作，而漆艺形态作为非文字符号，它的添加操作是一种横向的平面的添加和纵向的高低的预设，在横向的二维平面上，如只用一种色漆或仅仅是天然漆的添加，是一种同质的添加操作，而用两种色漆或不同的材料进行添加，就是一种异质的添加操作。在横向的添加过程中，只要媒材的操作形成了高低的微差，就留下了纵向的预设。添加层操作可以是一种基础性的操作，是漆艺的童子功，也可以是一种素色单纯极致的追求，“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也。”〈汉•刘向《说苑•反质》〉天然漆不可替代的视觉及手感：厚重、幽深、静谧、古朴、含蓄、蕴润、毫光、内敛、特有的朱、神密的黑……等文化感觉在这里得到淋漓尽致的呈现。如果作品仅作纵向和横向同质的添加和髹叠，漆艺出现的本体语言，大致就倾向于素髹的层面上。而素髹或在素髹上勾描彩绘则成了古代漆器的一种主要髹饰形式。

      当添加层的纵向预设产生足够的起伏落差，髹饰层即进入了另一语境，即结合层操作。结合层既要在横向上继续寻找创造的契机，也要在纵向上思考同质或异质的巧妙结合，就是说它的异质除了平面的横向维度的差异外，又增加了上下层的纵向维度的对比，这种多技法、多材料的操作，使结合层进入了整个画面的构型塑造阶段，它不是一次性的，可以是数次多层的结合操作，自此髹饰层可以出现丰富的视觉特征，具象、抽象、意象都可以在此阶段得以实现。当诸种观念形式在髹饰层得到满足时，髹饰层自身的形态也在生长中，经过数次结合层的操作，平面上已堆起了形态各异的痕迹和体积，这痕迹和体积之间又留下了极其丰富的孔隙，极其复杂的皱褶，产生了犹如迷宫般迂回曲折凹凸不平的痕迹空间。

      人的视觉与这奇异的痕迹空间碰撞交流意犹未尽时，髹饰层的创造就进入了另外一种可能性：迭代层操作，数次充满主观创造的结合层操作，有意或无意地在髹饰层上留下的痕迹空间，是迭代层操作的基础，这痕迹空间被隐藏在有机的形色中，在侧光的照射下才能被人隐约地感知，而当人们在这基础上一次又一次不断地进行异质的操作后，随着研磨即“涌现”出无数复杂的视觉形态，这种“通过重复简单动作来制造复杂性”⑻的过程，被著名学者特瑞·波索马尔称为“迭代法”。在漆艺这个特殊的创造阶段，我们称其为迭代层操作。其它画种的塑造过程中也会留下复杂的痕迹空间，但只有漆艺的迭代层操作，能使这潜在的痕迹空间变成可视的混沌的充满能指符号的横截面。

       至此，由添加、结合、迭代等多种操作形成的髹饰层，呈现了漆艺天然漆媒材呈现的本体语言。正如德国斯图加特符号学派的美学家本泽所阐述的那样：“迭代的产生方法相对于混沌审美状态，结合的产生方法相对于形式型审美状态，添加的产生方法相对于结构型审美状态(即纹样图案)”⑼。

       奎因有关本体论相对性的论断，使任何本体语言的研究都带上局部的主观的色彩，每个人对媒体都有着自己独特的感悟，允许每个人的独特感悟是艺术创造的前提，艺术评判上的唯我独尊是十分可笑的，正是每个人的独特感悟，才使创造千万座让人诗意栖居的语言寓所成为可能。

       由于天然漆为稠状粘液，漆艺髹饰层和油画、国画等媒介一样，以附着或渗透的形态存在，但还没有一种媒介像漆艺髹饰层那样，可以附着众多的依托材料、从而溶入了当代不同的艺术门类，并开始了从民间状态进入学科状态的漫长历程。

注释

⑴ 海德格尔《诗、语言、思》第2l页。

⑵ 格罗塞《艺术的起源》第26页。

⑶ 李祥石、朱存世《关于岩画的几个问题》、《造型艺术研究》1992年第一期第112页。

⑷ 黑格尔《精神现象学》上卷第262页。

⑸ 雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》第55页。

⑹《中文形音义综合大字典》中华书局1989年出版  第2144页

⑺《辞源》商务印书馆1988年出版  第1897页

⑻ (澳)特瑞·波索马特尔  大卫·格林著《沙地上的图案：计算机·复杂和生命》  陈禹等译  江西教育出版社1999年出版  第7页

⑼ (德)马克斯·本译  伊丽落白·瓦尔特著《广义符号学及其在设计中的应用》徐恒醇编译中国社会科学出版社1992年出版  第151页