湖北美术馆

“大漆世界：源·流——2013湖北国际漆艺三年展”

学术研讨会纪要

整理：张宁    统稿：卢嘉一

时    间：2013年9月28日

地    点：湖北美术馆艺术家交流中心

主    题：大漆世界：源·流

学术主持：张颂仁 冀少峰

与会嘉宾：（以发言先后为序）

杭  间     中国美术学院教授

安远远     中华人民共和国文化部艺术司文学美术处处长

张文庆     上海美术馆副馆长

陈孝信      美术批评家、策展人

三田村有纯  参展艺术家

鲁明军      四川大学艺术学院讲师、策展人、批评家

李公明      广州美术学院教授

吕品田      国艺术研究院副院长，兼研究生院院长

杨小彦      山大学传播学院副院长

皮道坚      华南师范大学美术系教授、本次展览策展人之一

吴  鸿      艺术国际网主编、批评家、策展人

徐  虹      中国美术馆研究员、美术批评家、策展人

高  岭      批评家、策展人

冯建亲      国美术家协会漆画艺委会主任

鲁  虹      深圳美术馆艺术总监

吴洪亮      北京画院美术馆馆长

胡  震     《画廊》杂志主编

杭春晓      中国艺术研究院副教授美术学博士

银小宾      湖北美术学院教授、美术学院学报主编

田中信行    参展艺术家

吕  豪     中国美术学院研究生

傅中望      湖北美术馆馆长

冀少峰：“大漆世界；源·流——2013湖北国际漆艺三年展”研讨会现在开始。本次研讨会采用双主持人制，张颂仁先生主持上半场，我主持下半场，坐在我们旁边的还有主办方代表湖北美术馆馆长、艺术家傅中望先生。    

张颂仁：我们谈到漆艺要从“源”、“流”两方面考虑，不仅要从漆艺自身的工艺发展历程出发，还要将其放在国际当代艺术的平台上综合考量。更进一步来说，我们要探讨漆艺作为艺术活动应如何反映日常生活并影响日常生活，还要涉及艺术家怎样走进材料，走进技术传统，并衍生出对漆艺的审美问题。   

杭间：漆艺源头在东方，皮道坚和张颂仁两位策展人从主人、从东方的角度来讨论漆的属性及表现力具有很好的意义。谈三点印象：

第一点印象，从50年代开始从越南引进漆画，经过乔十光先生、谭先生等几代人推动，无论从表现形式还是技术角度都越发精致娴熟，也在美协体制上有了一个立足之地。

第二点印象，以往在对漆属性的把握上，我国很多方面都不如邻国，本次展览从中国美术学院、苏州职业技术学院等学校展示中可以看出当今中国漆艺界良好的发展基础。这一教学体系展现出对漆文化的梳理，在中国漆艺的发展过程中，不单有民间漆艺作为基础，还可以把它转化为较科学的、可描述的现代教育体系。

第三点印象，本次展览几乎没有使用化学合成漆的漆艺家参与，这就引出对漆的东方文化属性的思考。同时展览也暴露出中国漆艺家在漆器创作的表现力、技巧和概念等方面的不足，还涉及到美学问题。

从这里面可以引出今天漆艺发展的两个分支，一是从技巧和当代文化的物体系持续发展，另外是从当代艺术角度，这两点也反映在此次参加展览的青年艺术家的作品中。当今漆艺家在作品中展现出的文化用品与观念的结合是与古人的创作状态不同的，我们之所以认为当代漆器作品没有达到很好的状态而不够丰满，很大程度上涉及到美学问题，也可以看出两位策展人为展览赋予的对整个中国文化和漆艺发展产生的重要意义。

    张颂仁：从传统角度对漆进行价值判断时有必要的，因为漆托生于传统脉络和传统工艺，若把漆作为一个重要的中国传统审美媒材，怎样的审美角度和审美境界是可以媲美书画这种已经被承认的精致艺术的？从幽雅的角度去谈，“幽”又作“幽人”、“幽士”、“幽雅”，这个词与光线很暗的情景很接近，不同于明亮的书画，更多体现了“幽”与“玄”的美学境界，从中可以体会到漆艺的渊源。

    安远远：漆具有不变性，从树胶变成可表达审美品性的器物，它可以把一件普通的东西神圣化，不仅不改变自己的特性，还赋予器物无限光芒和更加华美的姿态，有一种升华感。

    湖北美术馆组织策划的两届双年展的成功举办为大家做了很好的示范，成为具有深远国际性姿态的、富于区域文化特征的活动，在展览中把古老技术与当代文化结合起来，为艺术界提供了一个新的角度。漆的这种品格和特性，如果持续下去会给我们在多元文化姿态中提供两个角度，一时艺术的追求，而是在器物上实现技术与材料的结合。大漆艺术通过精湛技艺，呈现出珍贵的审美品质及东方文化背景下的一种精神和声音，成为对东方文化意境和文化品质的一种追求。

张文庆：如果说2010年湖北美术馆成功举办第一届漆艺三年展是搭建并营造一个学术认同的高端国际漆艺交流平台的话，那么本届“源·流”主题充分彰显了主办方和策展人对其母语的渊源追溯，和对漆艺演变今生的更代联系。由此塑造成越来越趋于完美的，符合湖北美术馆学术形象和研究性的国际性品牌大展，成为非常值得庆幸的一件艺术盛事。

漆器作为一个艺术门类由来已久，但今天当我们将漆艺转换成一种当代语境的艺术媒介时，它便产生出不同以往的特殊意义，那就是从形式观念到方式方法的共同转型与更新。漆艺不再是我们熟悉的漆艺本身，也不仅是其引以为荣的技艺与人，而是有所放大和创造，由此而生发出漆艺在当代新的力量，使漆艺这个门类不局限于工艺本身，它的材料技艺观念甚至欣赏与方式都因此而扩大到更加综合的语境当中。

今天，我们讨论漆艺问题，是把它放在一个崭新的平台，从当代艺术的观念出发进行回望和观察，或者是从当前的艺术发展和文化格局中进行审视与重组。无论是数千年发展史中的瑰宝，还是现存的传统技艺制作而成的精品；无论是纯熟技艺的漆器工艺，还是由漆画发展而成的漆艺艺术，已经逐步形成了一系列以漆艺材料为源头的中国传统工艺在当代的生存问题，并在东西方传播与碰撞中不断成生成以下三种可能性：

1、漆艺不再单纯作为一种中国传统手工艺而存在，而是通过材料和观念的碰撞转换成以漆材料或以漆技术为核心的新型艺术媒介。

2、对于中国传统工艺的认识不再仅仅是观察工艺本体，而是将其置身于综合艺术发展的逻辑中进行考察与再造。漆艺将逐步兼容并蓄地发展出一套新艺术的方式方法，并且因其东方材质语言的独特性而成为中国艺术的新的代言者。

3、漆艺在今天已经受到越来越多国家与艺术爱好者的重视、收藏并推动，那么漆艺根本性的转型也面临着全局与个体的双向发展与交互。全球化文化的冲击带来的双刃剑也同样将漆艺置身于一个凤凰涅槃的实际，能否走出一条新路，就在于当前的选择与构建的可能。

这三点正是目前湖北美术馆和策展人立足楚地，面向国际，兼顾历史，重在当代的漆艺三年展正在做到并将继续实验的文化事件。

    陈孝信：“源·流”就是“源远流长”，这四个字对大漆世界来说最恰当不过。可是“源”在什么地方？又“源”到哪里去？这是值得思考的问题。

先从传统来看，漆器在隋唐以前就出现盛期，而之后文人接入艺术创作，中国艺术格局发生很大变化，也改变了以往富丽堂皇和绚烂以极的美学观念，使大漆艺术退到边缘地带。

现当代，漆艺应当保留一种所谓的纯粹，还是打破这种纯粹重新进入大漆世界？漆艺家究竟是手艺人还是艺术家？这些问题都值得思考。漆艺是我们民族的国粹，在进入国际交流时也会面临国际化问题，无论是传统问题还是当代问题，都需要我们这一代人去面对和解决。既然作为国粹和手工艺，那么漆艺就有其保存价值，但在当代语境下必须接受新观念，进入国际化交流平台。

本次展览中三分之一的艺术家已经在发生好的改变，还有三分之一有好的改变苗头但不够彻底，甚至有些模糊和尴尬，始终徘徊在意象、抽象和表现之间，没有脱胎换骨的改变。还有三分之一的艺术家根本不想变也没有变。

张颂仁：唐宋以来审美品位的改变影响了漆艺，既然我们认定书画的标准作为所谓精致艺术的标准，那它审美意境中不能包含或要重新探讨那些内容呢？在中国谈到意境往往要求达到一种境界，是不是某种特性可以达到这种境界，而其他的不行呢？这些问题都需要学术上的斟酌。

另外关于大漆材质的辩论，我们现在把化学漆也叫做漆，但在日本化学漆只能叫涂料，所以从对大漆世界的定位中还是要找到漆本身的特性，找到其特有的立足点。        

三田村有纯：大漆是纯粹的天然漆，在树上采割下来的汁液才是漆，别的材料都不是漆，化学漆的来源就不一样。

    天然漆其实是时时刻刻在变化着的，它是活着的涂料，无时无刻的变化是它的生命体存在的常态。漆的这种材料的魅力在作者本身创作完了以后，经过作者再传到后人，或者是传到使用者手中，在不断的使用当中持续变化，并产生着与人交互着的美感。非常明确的说，化学涂料做的产品刚开始是非常漂亮亮丽的，过一段时间之后就会降低它的品格，或者是变得黯淡。    

    鲁明军：如果是上一届的展览仅仅是提供欣赏漆艺的美学平台的话，这次展览更加侧重于生产的研究和探讨。所以虽然它的主题是“源·流”这样一个历史性的主题，但是我更愿意放在一个共识性的当代的结构来讨论。

这里面有两个部分尤其突出，一个就是把一些古代的主要是明清和民国的一些器具纳入这个展览，另外就是几个美术院校漆艺教学的展示。今天我们都在从生产的角度去讨论问题，因此我宁可将它理解为一种关于艺术与知识，或者是话语生产的一次探讨，而不仅仅只局限在美学的范畴。

第一个问题是漆与古代的这些器具的关系。以漆艺这样一个传统媒介为媒艺做三年展，其中有一个核心，就是传统媒介的现代性或者是当代转化问题。像明清的，包括民国的漆艺器具不再是礼器，没有等级，所以抽离了传统的意义内涵，通过与当代漆艺的美术馆空间秩序的建立颠覆了传统漆艺的博物馆秩序。另外一个，也是最直接的方式就是将它物化，也就是一种物性的解放，这种物质性不是一种形式的附属材料，而是物性本身。当我们把漆艺的物性实现当代转化或者装置化的呈现的时候里面涉及到景观的问题，无论是古代还是当下。但是今天当代的转化恰恰不是景观，而是反景观的，如何通过这种微电子系统，或者是数码系统转向一种内报的方式而不是景观的方式，如果从这个角度看这是很大的课题，像漆艺传统媒介怎么样转向非常当代的微系统，而不是已经非常落后的景观化的模式。       

    李公明：我认为在今天对漆的历史的回顾中忽略了关于社会的生产。生产不仅仅是漆本身的工艺性和技术性，实际上展现出从古代到现代的一种生产方向，对于漆器在不同的历史时代呈现出来的状况是非常重要的决定性因素。比如说我注意到现在人们所关注的是我们究竟是要回到非常纯粹的古代漆器世界，这种灵性，这种审美，还是要允许更多地把当代的审美给它糅合进去呢？这里面意识到关于我们能不能回到古代生活的难题。恰好在这一点上我提出两种思考的路径。

    第一，在当代的社会里面，古代的经典的事物的脆弱性已经难以复存，在这样的当代语境之下，假如有一种工艺、有一种物性让我们可以更多的体验古代，缅怀古代，这种东西应该很好的保存。从这个意义上我非常赞成很多艺术家所说的，赞成保存漆艺的纯粹性。但是这个路径应该是有条件的，应该被供养在某一种比较神圣的审美的殿堂，让它回到古典的殿堂平台之上，仅此而已。如果我们把它作为一种普世的路径，对于其他的当代思考和创作都有一种排斥感的话，我觉得这可能会给大漆艺世界的发展有很大的束缚力。

我对于湖北美术馆可能有更大的期待，那就是漆器艺术研究的国际化研究、历史学研究、社会学研究、人类学研究的一个重镇。从这个角度来讲，可能首先应该做的是搜集更多的资料，包括口述的历史，我不知道为什么没有把真正的民间艺人，漆工生活的原生态的材料都邀请到这个展览里面来，这样我们才能够真正明白什么叫做生产，这个概念的最根本的含义。

张颂仁：美术馆的生产某方面来说是知识生产，艺术领域里给思想界最大的冲击就是思想必须在行为、生产层面上出现，而不只是在大脑中。漆可能是中国人走进物质世界，跟大自然交往的一个非常重要的渠道和信息，他的艺术特征怎样体现出来，成为重要线索。     

    李公明：现在研究中国思想史的学者，大概从90年代中期以来已经从传统文献精英生产式的研究方式，越来越多地转向关注底层日用生活器具生产发生的生活形态。我们会发现一个问题，泛泛地把目光投向一般的所谓底层材料，这对于思想史的重要命题概念的解读和重新阐发的意义可能遇到很多障碍，但是恰好在漆器、漆艺术方面可以提供很多重要的概念，比如人文世界和自然世界纽结中的物性。这在思想史传统当中一直可能有很大的缺失，在传统的经典文献当中对这样的解读难以落实到具体的物性上面去。其实做漆器研究史，在整个当代学术的系谱里面的确不仅仅可以为社会生产史，而且可以为社会政治史，思想史，哲学史提供重要的论证。

    吕品田：第一，今天漆艺发展有这样一个局面，一定要看到一个更大的文化氛围，湖北这个地方是楚风栖息的重要文化基地。

    第二，我们还要考虑一个更大的文化背景：从全球的角度来看，从现代艺术到当代艺术，到今天为止已经逐渐在看出它的弊端，联合国教科文组织已经在强调文化多样化，保护人类文化多样性的问题。

    这个展览通过四个大板块给我们勾勒出了一个“源·流”的对漆艺的当代认识。“源”，以大漆和漆艺为核心价值，梳理我们的历史，清点我们的当代。“流”，展览清晰呈现了当代的创作格局，既有从古典的手工艺的传统土壤中走出来的漆艺家，有学院的职业艺术家，还有一些从事别的艺术领域转向漆艺的。我们可以从这里看到我们支持当代漆艺发展的教育格局，几大美术院校的基础教学，今天在展览上介绍了中国美院在漆艺从最基本的，从采漆开始一直到脱胎，这样的基础环节上的教学的深入的实践和探索。

    展览中的作品取得了很多的突破。第一，对于大漆有了自信。第二，从漆艺家来看，沉入工艺了，进入到工艺之中了，不是再把大漆当做一种颜料或涂料、黏合剂来使用，而是真的把它当做一种文化的媒介。第三，我在这个展览上看见技术的提高，也就是工艺水平大大提高。第四，形态的拓展。我们看到了大量的立体形态的发展，看到很多漆艺家们都做得非常好的漆器。我希望这个展览将来能够成为一个制度性的展览，坚持自己的办展准则，把这个展览办成真正通过漆艺发展，并且通过漆艺去联合全世界漆艺家们的一个平台。    

    杨小彦：皮道坚老师的文章提出了一个观点，认为漆之所以重要是因为它呈现了一种人和自然和谐共生的本性特质。陈勤群先生的文章呈现出他所说的现代主义的焦虑，他对于漆艺所呈现的一种绘画性，或者写实性提出了强烈怀疑。张颂仁的文章本身具有一种非常奇特的矛盾性，一方面他认为讨论中国的漆器应该以书画作为其中一个依据，不是背景，也不是标准。他特别提出了对“幽”这个字的解释，这让我想起中国对于青花的解释，用了一个词叫“回青辉光”，甚至引申到对幽暗审美的理解。

    至于现代主义焦虑有一个分野，工艺和艺术的分野。艺术生活化，生活艺术化，但是现代主义究竟如何才能使传统工艺进入现代，本身的确是个问题。我们究竟需要在漆艺里面当一个现代的艺术家，还是说我们在漆艺里头去重回古代，这是一个矛盾。装饰和艺术的区别就是艺术更偏向于精神价值，而装饰就是日用。当我们用“幽”这个字眼，用漆的那种幽暗的表面效果谈论审美的时候，它究竟是不是真能解决一个实践中的漆艺家的问题，或者，一个真正实践中的漆艺家，他在做漆的时候，是不是真的想到这些问题。

    皮道坚：漆艺在当下能够体现我们对于人和自然关系的理解，我们这个时代是一个科技万能，物欲横流，信息铺天盖地，所有人生活都非常紧张匆忙。如果在这样一个大的语境下来看漆艺，看漆艺家创作漆艺的过程，那么我们对这个手工艺的评价应该是不一样的。手工艺最能够反映人和自然的亲和关系的本身特质，从这个意义上说我认为漆艺的创作就体现了人和自然的和谐统一，人在创作漆艺的过程中，一层一层的打磨，然后才呈现出效果，有时候是偶然的效果，这样一种过程就是人和自然的一种交流的过程。

    就材料层面来说，漆艺材质的美感和所有现代工艺金属的材质美感是不一样的。漆作为材质给人的感觉是一种内敛的，不是外张的，它的含蓄、质感高贵、典雅、沉静、典雅、温和，和其他的艺术方式相比漆艺的手工性更能够我们进入冥想的天空。

    从这个意义上说，它和我们中国人的哲学思想，“天人合一”，还有中国人对自然的尊重是非常吻合的。当代漆艺的创作也是对传统文化这一文脉很好的延续和很好的传承，所以这一次的展览旨在营造一个向未来敞开的大漆世界，这和今天满世界流行的价值观是不一样的，它有它自己的价值观和哲学观，也强调一种人文思想。   

    吴鸿：我们围绕大漆的所有形态和它的美学特质，实际上都是基于材料性和工艺性。第一，漆器是基于日用性的基础之上的概念，也分成两个小分类，一个是后人在之前的日用品的基础之上从它的造型里去发现一些形式美感；还有一种是经过后来的工艺化的改造，就在日用品的基础之上增加艺术性，它的目的不是为了日用而是为了审美。第二个大概念是漆艺，也可以叫漆艺术，包括漆画和漆雕塑，还有跟前面一个概念会有一些互为混合的一个部分，就是在一体集合的基础之上产生出来的和传统日用器皿造型有一定关联的漆的构成。最后一个概念，基于漆材料和漆工艺的基础。

    我们在理解这个展览提出一个源的概念的时候，可能也分成了三个方面，第一个是基于材料性和工艺性的基础之上产生的一种文化性的联想，我想这可能是它会有一种和传统的世界观、传统的生命观有关系的，我们对于物的珍惜，想和宇宙和生命通过一种什么方式进行关联，我想用两个词：惜物和敬天。第二个概念就是空洞的对传统的附会，第二个概念在这个展览里面是很多的。第三个概念是基于当代的价值或者是当代的视角，对于传统的一种回望。

    徐虹：在漆这个范畴里可以看到文化符号和文化想象的联系，它从中国的传统走来，在各个时代里被作为一种礼器，作为一种文化的象征物，作为中国人的传统用具，所以对它产生了很深的感情，但是没有办法解释它在今天的国际化语境里面被作为更高档的手饰、家具，作为时尚界利用的现象，这种文化我们又如何可以用传统中国文化的思想观念去解释，我认为非常困难，困难在于我们如何对传统进行当代人的重新定位？我们不可能回到遥远的发生点讨论“源”的问题。“源”是被构建起来的，是被想象出来的，是在时间流中人们进行的不断的拓展构建中形成的，源就有多重的解释，不只是一种解释。

    漆和所有艺术一样是时间的艺术，只能在时间流之中。艺术是人的身体、热情和温度在时间流中强行介入一种媒介之中在瞬间变成凝滞的现象。我们忽略了艺术品在创造过程中的其他物质参与，除了李公明先生所说的历史、政治、经济、社会、文化以外，还有空气，小虫子，灰尘，还有人的温度、气息等等，更不要说大量人的感情。漆的“空”是时间和空间关系中的“空”。所以有别的东西可以介入，介入就形成了跨界，而跨界就形成差异性并置，因为在空间，不同的物质可以进入其中进行发酵，会产生新的物质，漆的丰富幽深和神秘性，就是一层一层的打磨，过程中各种偶然性的介入造就的。让我最感动的是展览中还展示了漆的时间段，每个时间段都有不同的表情，每个读它的人会被不同的表情所吸引，在不同表情中看到这个世界。从这个角度来说它是人和自然的一种关系呈现。

    高岭：从我的角度来讲，我更愿意站在面向未来的角度来理解“漆”这个话题，我是把漆作为媒介，而不是材料来考量的。漆作为一种视觉媒介，如何来跟人和自然，人和现实世界建立一个联系？如果漆被当成材料的话，那么往往就有可能成为颜料，就成为漆画了，成为漆器上面的木胎，或者是纸胎上面的颜料，成为覆盖性的，封闭的，包裹的，绝缘的，防潮防湿的材料。更应该是漆作为媒介，在艺术家手里作为联系和建立与周围世界关系的物质载体，就是物性。我们讨论漆作为一种媒介的时候，应该首先是从一种哲学的，或者是一种形而上的灌入来理解如何建构人和周围世界的关系，这样我们来选择作品，来考量创作的时候，会令很多在座从事当代艺术的批评家赏心悦目，或者是心服口服。刚才前面很多专家提出来的建设性的意见，哪怕是稍微尖锐一点的意见都是希望它作为一种媒介如何来理解，来面向未来的理解。   

    冯健亲：漆画作为一个独立画种它是已经从传统的工艺美术中间剥离出来了，成为了一个纯艺术的东西。一个成熟的画种应该有两个条件，一个是主题内容上要有很大的舒展性，什么都可以表现，具像、抽象、现实，这是一个成熟发展的标志。另外，它在材料技法上应该有极大的包容性。刚才我听到两个观点，一个就是把漆画理解为是用漆来做的装饰性绘画，这可能是把漆画界定得太狭窄了。现在我们要发展漆画，从人才培养上也相当困难，因为漆艺的人才过去是从工艺美术系，设计艺术系里培养的，在这个系里面不可能有很多绘画基础课，绘画创作课的基础来培养他们成为漆画家。       

    鲁虹：在一个强调传统的背景下做这个展览是很有意义的，但传统不可能靠守成，必须要靠创造，这要求我们的漆艺家去创造，超越传统，并创造一个新传统的作品。这里面有两类作品，有一类是对传统的形制进行新的创造，不过在这方面做得好的并不多，可能制作的人自己觉得和传统的漆艺有很大的差别，这一类作品我不是很感兴趣，我感兴趣的是跨越传统程式的，又在漆艺特质之下追求漆艺可能性的一类作品，这一类作品的跨界行为给了我们一些新的启示。

    大家知道古代的漆艺也有图案，但其一定注意作品的平面性，装饰性，简洁性，事实上，以漆道追求油画效果，不可能比油画效果好，所谓坚守就是漆艺地道打磨的方式，因此这是一个底线。   

    吴洪亮：今天我看了这个展览非常兴奋，好像用漆这把刀具切入历史，又挥向未来，是有可能性的。刚才皮道坚老师谈到“慢”这个问题，其实漆真是一个人与自然发生更密切关系的手段，要想把这个漆的技术做好就不得不一道道工序去做。我前一阵子做过一个展览叫“渐”，感到中国人对慢特别感兴趣，这里面包含了很多理念上的东西。在今天这样一个更快更高更强的世界里，“漆”这种材料是不是可能把我们的灵魂与工作和从事的事业联系得更紧密呢。

    美术馆在以它的表态，建构其评价的可能。借这个展览之机，从研究入手，湖北美术馆收藏了很多传统的明清时期的漆艺作品，这都是最有前瞻性的。

    胡震：我们在谈论漆的当代性时，很多时候都是借用西方当代艺术概念去界定传统漆艺，这显然是不合适的。本次展览是否真正意义上把“源”和“流”两者间关系以及今天的线索和脉络清晰的呈现在观者面前，还有待商榷，但当“源”和“流”都已经完整呈现在我们面前时，我们可以透过这个展览提出一些问题，并对自己本身形成思考。

从“源”的角度看，漆艺从早期出现就与生活密不可分，并在长期社会发展中始终保持这一特性。中国当代漆艺实际上处于两难境地，一方面跟传统有很大距离，另外也不当代，并且漆艺作为工艺品和玩赏物品需要经济的支撑，而近代以来更多强调它精神层面和政治层面的东西，把经济在其中的重要作用忽略了。今天之所以漆艺产生新的面貌，是与经济快速发展有关系的，从这个意义来讲，漆艺的当代性或进入当下生活其实有很大空间，也有很大可能性。  

    杭春晓：在今天语境下，激活传统和拷贝传统有何区别？如何通过激活传统资源来表述我们今天的生活态度和认知态度？这个问题在不同语境和不同人的说法中都会混淆，无论哪一方都会坚持自己在激活传统。

大漆具有长久性，当它的不变性是因为物理材质在作品上的凝结和凝聚，并没有在这件作品的创作方法和审视过程中被呈现出来，而只是作为物理性的结果与器皿结合，对这样的不变性能否说明文化品质，我表示疑问。手工体验是一个慢慢的活，如果这个过程在作品最终呈现的结构中是被封闭的，仅仅是一个工具，那么它不是一个被表述的内容，而仅仅是为了完成漆画或雕塑的最终结果，这个缓慢的制作过程与体验过程就不是这件作品本身言说材料和言说对象。我们该用什么方式去认识漆，这个漆到底有哪些文化表述可能性，把这种文化表述可能性用怎样的方式在我们作品当中呈现出来，我觉得这可能才是今天面对的问题。只有做到了后者，这才是激活传统，而不是拷贝传统。

银小宾：结构主义有一个概念叫“终印”，认为任何文本的生成和转换意义是无穷无尽的，永远是动态而不是固化的。今天的展览是动态的意义在不断生成和转换过程之中，同时转换不是越来越单一，或者是越来越固化，一定是越来越丰富，越来越多元。

漆艺本身不管是作为语言还是符号、媒介，肯定它一定也是在不断的生成过程当中，也不可能固化的。秦汉时期的工艺水准，包括材质跟今天皮老师做的这个展览一定不一样，我们现在无从考证。如果下次我们再做第四届，是不是可以加入一些化学漆，或者是化学漆和大漆结合的。文本是在对比中产生意义的。   

李公明：理论家以理论视角对漆艺进行探讨。当我们讨论激活传统时其实我们内心的思想方法并没有一些能够直抵事物本质性的源头和对它的理解。传统不是固化的，而是非常富有变化，如果我们无视关于分类文本视角和思想方法，就会永远停留在50、60年代以来对于古为今用的陈词里面。   

田中信行：本次研讨会的美术评论家和工艺评论家聚在一起，对漆的表现力、历史、文化和艺术价值等都有探讨，而日本工艺研讨会主要从漆艺的材料性和工艺性出发，从创意角度开始，用什么材料要单独说。同时，中日对待造型的方法论也不太一样，作为现代艺术，应该以西方的方法论为主要概念，具体到漆就要从漆的立场出发。日本的艺术家们在努力思考，漆这次材料在当下具有怎样的魅力，这种魅力通过何种形式来传达？还有选择漆作为媒材进行艺术创作时，这种材料是否具有不可替代性？从本次展览，我不仅看到中国漆的未来，也看到亚洲漆的未来。

     吕豪：对于漆这个非常东方，或者是源初于中国的传统媒材，大家用非常西化的语汇体系阐释它，我觉得非常值得斟酌。实际上漆画和漆器都可以算做一种对“器”的理解，“器”就是“器皿”的“器”，跟“源”是一脉相承的。

    我觉得应该从一种器用、实际的角度去解决漆艺，甚至去畅想它以后的流向。我说两点我的想法：

    第一，建立一个漆艺的品鉴体系非常重要，甚至立足到漆器的器用问题上，不能仅仅用西方语汇体系来阐释。

    第二，建立一个品级化、专业化的品鉴体系。我们现在把展览观众作为大众整体或人民群众来解读非常粗糙，只有概念上的意义，而没有实际意义。漆器的“器”具有器用特点，区别于当代绘画和雕塑等显现出一种独特性。实际上可以对漆进行分众化处理，并建立一系列生产体系，但都要以器用为前提。

    傅中望：漆作为传统东方媒材，在当代语境下回望传统要找到其根基。我们在从事大漆艺术创作要把它作为艺术家创作的重要媒介，在当时代最大程度发挥它的作用，进入现实生活。漆器是很昂贵的东西，漆艺家在制作漆器时往往要投入很大心力和劳动量。同时，漆有一个重要特性就是与生活密切相关，是和人有身体接触的，而不是把它变成另一种东西悬挂起来。

    我觉得比较遗憾的是漆艺家从他们本身的角度谈得太少，可能是由于时间有限。漆艺家是不是就因为批评家、理论家这些思想观念能够左右他们的创作呢，我想不见得，他们仍然还是那么坚守，还有那么执着做自己的艺术，这也就是我们坚持做漆艺三年展的理由。传统是一个不动产，是我们宝贵的资源，如果我们今天不去激活它，它就是一个死的东西。有很多当代艺术家都在传统中寻到新的可能，我作为艺术家来看创作，主要有两种思路：一是从观念出发，让艺术家去寻找媒材搞创作；另一种是从材料出发，用材料影响观念，唤醒或激发新的创造可能。大漆就是这样一种材料，它为我们展现出无限可能。