湖北省美术院

展厅实景 | EXHIBITION HALL

钟孺乾，1950年出生于湖北沔阳县（今仙桃市）。1986年毕业于解放军艺术学院美术系干部专修班。中南民族大学教授，硕士生导师。历任湖北省美术院副院长，中南民族大学美术学院院长。中国美术家协会会员，中国画学会理事。

纸本设色

180cm×192cm

钟孺乾 | 玄门

纸本设色、拼贴

130cm×200cm

1994年

钟孺乾 | 耕者及其田

纸本设色

97cm×110cm

2012年

钟孺乾 | 楚三户

纸本写意重彩

69cm×147cm

2021年

钟孺乾 | 杂耍组合（八联）

纸本水墨

34cm×34cm×8

2019年

钟孺乾 | 万灵

写意重彩

68cm×152cm

2021年

文献节选 | LITERATURE

1950年出生的钟孺乾，有着与许多卓有成就的同龄人相似的复杂经历：他上过私塾，学的是国文和书法；中学开始在老师的指导下画写生；在小学教过美术，当过生产队的政工员，并得到在“毛主席光辉形象绘制学习班”学习油画和木刻的机会；1970年，他因为绘画专长入伍，在军分区电影队当放映员兼美术骨干；1984年考入解放军艺术学院——在这里，他不仅受教于刘大为、刘天呈、林凡等名家，也有机会接受何海霞、周思聪等外请教师的指导，周思聪先生对他的水墨人物习作“出人意料的肯定”更令他备受鼓舞。他对塞尚、德•库宁以及德国表现主义绘画也非常着迷，常常用水墨加色彩来临摹他们的作品。

1987年，他从广州军区转业后进了武汉画院。在这里，他开始探索一种将表现主义手法和水墨大写意结合起来的绘画语言，创作了《窑洞八品》等“赋予常人以神性的品格”的作品。而随着这批作品思想性的进一步拓展，到1991年，他重新发现了“杂技”“魔术”等有着深刻社会隐喻的艺术题材。

如果说到1993年，钟孺乾已经确立了独特的“重彩写意”风格和“杂技”“魔术”等艺术题材，那么，他在湖北省美术院的10年则是他创作精力旺盛、艺术成果丰硕的10年。在这段时间里，他的“重彩写意”风格以及对中国画艺术的独到见解，都引起美术界的广泛关注。1994年，他的《环球献技图》入选第八届全国美展，《中国画》杂志对他做了专题介绍，他发表文章《迹象与境界》首次阐明自己的绘画观念。这些观念在他后来出版的书籍（比如钟孺乾1999年出版的《钟孺乾的艺术世界——从迹象到境界》，2004年出版的《绘画迹象论》，2013年出版的《水墨变象》等。）中得到进一步完善与深化，形成他独特的以“迹、象、境”为基石，有着深沉的社会关怀，融中西、古今为一体的绘画理论。与此同时，他也不断接到许多展览邀请，如 “中国画精英展”“首届全国中国画邀请展”“首届中国画学术邀请展”“深圳国际水墨画双年展”“新中国画大展”“大陆现代水墨画家作品展”等。而这一时期，他以荒诞而奔放的“重彩写意”语言所营造的容纳了形形色色不安灵魂的虚幻景象，有力地奠定了他在当代中国画领域应有的地位。

另一方面，钟孺乾也参与了一些展览的组织工作，比如在1995年，他策划了“湖北写意重彩画展”，将包括他本人在内的一个有着浪漫的楚文化基因，立足当代社会体验，既有将深厚写意传统与西方现代艺术法则兼容并蓄的共同趣味，又展现了鲜明的个人气质的湖北群体推介出来；比如在2001年，他以“艺术总监”的身份积极参与和推动了“湖北当代艺术主题系列展”，给当时颇为沉闷湖北美术界注入一股积极探索当代艺术的“真实含义”“更好地舒展生命的、文化的、乃至艺术的境界”的新风。2004年4月，钟孺乾离开湖北省美术院，调任中南民族大学美术学院院长。对他来说，这次调动的动机源自一个挑战：从一位只须沉浸于艺术创作之中的专业画家，转到在推进个人艺术探索的同时，还肩负“传道授业解惑”之责的大学教师的挑战。

方志凌

（《艺术故事——一个有故事的地方和一群有故事的人》节选）

钟孺乾1994年进入湖北省美术院时，“从艺”时间已逾20年：自20世纪70年代初入伍，他一直在部队里从事美术工作；1987年底转业后，进入武汉画院专职创作。2004年钟孺乾调任中南民族大学美术学院院长，此前是湖北省美术院副院长。

早在部队时期，钟孺乾就尝试过在水墨中添加色彩，来临摹梵高和马蒂斯的作品。这些关乎水墨和色彩的实验让他确信，现代表现主义在精神和形态上与中国的大写意绘画是相通的。钟孺乾骨子里翻涌着对“新”的渴望，他一面感慨于西方艺术大师们在观念和形式上探索的深入，一面急切地思考：水墨画是否还有繁殖和延续的可能性？如果有，它延伸的空间又在哪里？首先浮现在艺术家脑海中的是书法，钟孺乾坚持在绘画中使用书法的线条，他画作中蕴藏的力量很大一部分来自于有书法质量的线条的支撑；再者他想到了色彩，而“重彩”也成了其日后创作中的一大标识。

1995年，即钟孺乾调入湖北省美术院的第二年，“湖北写意重彩画展”在武汉长江美术馆举办。钟孺乾不仅参展，还负责了展览策划的工作，由他提出的标题“写意重彩”虽一度遭到过“偏重语言而欠缺精神性”的批评，但仍以“重彩写意”“写意重彩”和“重彩表现”等名称在后续的活动中得到讨论和扩充。回到创作本身，不同于只注重纯粹形式的抽象主义和抽象表现主义，钟孺乾难以辨认的形象中依然保有着个人的艺术趣味。虚实莫辨的画面效果与艺术家创作时放逸的状态有关，他重复着皴、擦、破、积的步骤，既保留了画中之物的实像，又通过墨色的“遮盖”和“提醒”令其显得朦胧和虚幻。在钟孺乾“虚构”的逻辑下，过去、当下、未来不过时序上的不同，杂技、柔术、娱乐城、驯兽、自然和生灵皆是他神秘世界的一片倒影。

与此同时，钟孺乾的理论思考也日臻完整：1994年《中国画》上发表的文章《迹象与境界》是他对绘画基本认知的宣告；1999年出版的《钟孺乾的艺术世界——从迹象到境界》采用了作者自述、美术批评家彭德点评的形式；2004年出版的《绘画迹象论》将“迹象”由日常用语转换为美术理论界的学科概念予以系统的论述；而此书问世后各方读者的反馈，则在2013年出版的《水墨变象》中得到解答和深化。上述理论成果或可看作是钟孺乾创作实践里中期的结果和长期的追问，他把水墨“复位”作为己任，日复一日地追求着水墨和色彩之间的通融以及笔墨概念的延伸。借用艺术家自己的话，他探寻的是“迹、象、境”一体的艺术。

汪唯楚

（《千枝攒万叶——小记从湖北省美术院走出的14位艺术家》节选）