湖北省美术院

展厅实景 | EXHIBITION HALL

傅中望，1956年出生于湖北武汉。1982年毕业于中央工艺美术学院特种工艺系装饰雕塑专业。历任湖北省美术院副院长、湖北美术馆馆长。现为湖北美术馆艺术总监、中国雕塑学会副会长、中国美术家协会雕塑艺术委员会副主任、中国工艺美术学会雕塑专业委员会副主任。

木、大漆

250cm×200cm×200cm

傅中望 | 仪式

木、大漆

76cm×29cm×9.5cm

2007年

傅中望 | 华章

木、大漆

71cm×30cm×68cm

2020年

傅中望 | 时空之面 2＃

木、大漆

162cm×21cm×89cm

2020年

傅中望 | 瓶合 2＃

不锈钢、镀钛

28cm×75cm×105cm

2016年

傅中望 | 面镜 5＃

脱胎漆

35cm×25cm×25cm

2015年

文献节选 | LITERATURE

1975年1月至5月间，湖北省美工队（改制前为湖北美术院）的雕塑家王福臻、朱达诚等先后3次在黄陂县文化馆举办农民泥塑创作培训班。当时，辅导群众美术创作是王福臻、朱达诚这样的专业创作人员的一项重要日常工作。早在1973年12月，他们就应黄陂县文化馆的邀请，开办了第一期农民泥塑培训班，1974年5月又开办了第二期，随后又在黄陂县各公社开展农民泥塑的辅导工作。但对于这时候正下放到黄陂县做知青的傅中望来说，却意义非凡——这是他首次接触到真正专业的雕塑创作技巧与相关知识，也由此与湖北省美术院结下了不解之缘。

傅中望的祖父、伯父都是做传统建筑的（也被称为“大木作”），父亲则在工会搞宣传，他从小就在父亲的办公室里看他画宣传画。这样的家庭环境让傅中望从小就喜爱美术，并且很小就喜欢拿着锤子做各种东西——上初中的时候，他甚至还做了一个当时很时髦的带穿衣镜的大衣柜。高中毕业后，他下放到黄陂农村当知青，因为会画画，所以生产队就让他搞宣传，后来又送他到县文化馆办的农民泥塑班学习。随着黄陂农民泥塑的声名远播，中央美术学院的著名雕塑家钱绍武、司徒杰等人也来到这里“蹲点”、办分校。因为傅中望有一定的绘画基础，做雕塑的感觉又好，学习班的老师都很喜欢他。1976年，他的《华主席送女务农》《田边》等作品，参加了“黄陂农民泥塑、重庆工人雕塑展”（北京、武汉、重庆）。

1980年，已经回城进入湖北省博物馆工作（当时傅中望在湖北省博物馆主要从事绘图、文物复制以及展览布置等工作。）的傅中望考取了中央工艺美术学院（今清华大学美术学院）特艺系装饰雕塑专业。在这里，他了解到一个全新的艺术世界：大量现代的、非具象的艺术，如毕加索、马蒂斯、摩尔、布朗库西、阿尔普的雕塑等，也开始思考怎样从“具象逐步演化到抽象结构，甚至是材料物性的表达”。1984年，他从湖北省博物馆调入湖北省美术院，正式开始作为专业雕塑家的艺术生涯。

1984年至1987年是傅中望的一个重要的转型期，在此期间创作的《生命使者》《慧眼》《跳》等作品，体现了他在“变异和抽象化处理”“寻求形态的纯粹性”等方面的努力；《天地间》越过了“形式美”的视野，开始将东方哲学观念与沉重、焦灼的时代精神氛围相融合。他1986年的作品《金属焊接系列》则是有更明确的现代主义形式特征的实验性作品：他将一些废旧的金属材料重新组合、拼接，然后用工业焊接技术固定。整件作品看上去既有立体主义的视觉趣味和超现实主义的神秘氛围，又有一种原始、淳朴的生命意态。更重要的是，这些作品显然越过了传统“雕”与“塑”的界限，试图充分发掘“材料物性”的魅力。在不断求新、求变的“美术新潮”中，这些颇具实验精神的“前卫”作品立即引起美术界的关注，成为参加各类展览邀请的对象，并被一些重要的艺术杂志刊发。但这样的“成功”带给傅中望的却是更深的困惑，他苦苦思考该如何摆脱西方现代艺术的影子，建立更切合自己作为一个当代中国人的内在体验的雕塑创作系统。

1988年，傅中望从中国传统建筑的斗拱和榫卯结构中得到启发，他意识到，这种独特的建筑结构代表着一套很独特的造物系统，而“这个系统包含了我们的审美观、价值观以及哲学观”。于是，他萌生了以“榫卯结构”作为自己最基本的雕塑形态的想法。经过一段时间更为充分的准备之后，他于1989年正式创作出最初的《榫卯结构》系列作品。没想到的是，在他自己还颇为忐忑的时候，这组作品却获得很大成功：尽管存在争议，但《榫卯结构系列——老桩•合》获得第七届全国美展铜奖，《榫卯结构系列》获得第七届湖北美术作品展览银奖，《美术》杂志也用两个彩色版面发表了这些作品。即使在那个信息传播渠道极狭窄的年代，美术界也很快传遍傅中望的名字——他一举成名了。

此后，傅中望并没有固守《榫卯结构系列》的基本形态，而是在物质材质、形式形态以及精神观念等方面不断进行开拓性的探索。他1990年的《龙骨》《阴宅》《阳宅》等作品，从外在的形态上几乎看不出与作为建筑构件的“榫卯”之间的关系，“榫卯”主要是作为一种观念而存在。这样的变化使他在作品的形式结构和材质的运用上更加自由，从而能够以他深沉的视角，更好地重构种种将民族文化传统与当代人的精神体验相融合的独特的“物态”。对原木的老旧木皮、焚烧过后的炭化效果，以及圆木棒光溜溜的打磨痕迹等“物态”的巧妙运用，都表明他进入了一个充分激活“物性”的新时期。此后几年，他展示出惊人的艺术创造力，接连创作了《被介入的母体》《世纪末的人文图景》《地门》《天柱》《操作器》《异物连接体》等代表作品，以更丰富的想象力、更复杂多变的形态，来表达自己对传统文化精神与当代文化景观的深刻理解，并借助于对各种“关系”的揭橥、展示与演绎，来实现自己对现实世界的一种精神介入。

从1984年进入美术院直到2007年奉命率队创建湖北美术馆，经过20多年孜孜不倦的艺术探索，创作出一件又一件令人耳目一新又有着深刻内涵的“榫卯系列”作品，傅中望不仅成为中国雕塑界重要的代表人物，也成为中国当代艺术领域一张响当当的名片。

方志凌

（《艺术故事——一个有故事的地方和一群有故事的人》节选）

傅中望是受“黄陂农民泥塑”影响的众多雕塑家中杰出的一位，1978年中国美术馆“湖北省黄陂县农民泥塑展”上就展出了他的作品《华主席送女务农》和《田边》。傅中望在研子公社当知青时，朱达诚正在当地示范人像写生，给他画过头像。赴港前朱达诚对他很是挂怀，特地叮嘱“院里领导尽快把中望调来接班”。1984年傅中望从湖北省博物馆调入湖北省美术院，至2006年调任新建的湖北美术馆馆长。在院的20余年间，傅中望从创作员到雕塑创作室主任再到副院长，实现了个人艺术面貌的确立和扩展。

傅中望进入湖北省美术院的头两年，他一度痴迷于西方结构主义雕塑，希望能打破传统雕塑的造型方式，即：不是通过雕（减去）或塑（增加）的方式在富有内聚力的实体上逐步修饰出新的造型，而是通过两种或两种以上材料的构合、拼接和重组，创造出一种新的结构秩序。湖北省美术院附近的一个废品回收站成了艺术家“寻宝”的绝佳去处。通过工业化的焊接技术，傅中望将被遗弃、失去了实用价值的“废铜烂铁”进行改造，在1985年至1986年创作出一批金属焊接雕塑作品。

但很快，傅中望停止了对西方结构主义雕塑的改造和探索，他隐约察觉到西方现代艺术语言体系与自身文化基因间的隔阂，为了更加自由地表达个人的生命体验和思考，转而去寻找某种“有中国文化背景做支撑的、从传统资源上生长起来的艺术语言”。1988年武汉大学举办的“中国建筑文化研讨会”上一位学者的发言提醒了他：“中国的斗拱就是最好的构型，如果能把它转换过来就好了”。如果说金属焊接是延续西方的垒砌结构，用外部的力量将分散的部件粘合在一起，那么斗拱则是利用榫（凸出构件）和卯（凹进构件）的互相穿透从内部形成合力，本质是东方思维下的造物意识。自此，傅中望从中国传统建筑结构中剥离出了自己的艺术语汇——榫卯结构。

20世纪90年代往后，傅中望逐步将“榫卯结构”从艺术的语言形式延伸至观念性的表达，他把榫和卯淡化为构合关系的符号，不止单纯的木质材料，更在石材、陶器、金属、现成品等多种媒介间发掘新的关联，以实现对当前现实生活彻底的介入和表现。新世纪以来，傅中望将“穿插”“并置”“连接”与“贯穿”等多种关系囊括在“轴线”这一勾串起文明谱系和历史经络的概念中，他的创作愈发自如、本真，具有包容性和普遍性。

汪唯楚

（《千枝攒万叶——小记从湖北省美术院走出的14位艺术家》节选）