湖北省美术院

展厅实景 | EXHIBITION HALL

罗彬，1960年出生于湖北沙市（今荆州市）。1983年毕业于湖北艺术学院（现湖北美术学院）国画专业。曾任中南民族大学美术学院院长，光谷美术馆馆长。现任中南民族大学美术学院教授，中国美术家协会会员，中国美术家协会民族美术艺术委员会委员，湖北中国画学会副会长。

罗彬 | 伐子都

纸本水墨

138cm×68cm

2020年

湖北省美术院藏

罗彬 | 打瓜园

纸本水墨

138cm×68cm

2020年

罗彬 | 祈

纸本水墨

138cm×68cm

2019年

罗彬 | 山之精灵

纸本水墨

138cm×68cm

2019年

罗彬 | 乡人傩·祈愿之心

纸本水墨

138cm×69cm

2018年

罗彬 | 开山大将

纸本水墨

138cm×68cm

2016年

罗彬1960年出生，湖北沙市人。虽然他的简历一般都会附有“祖籍湖北黄陂”的字样，但他本人是在沙市出生、读书、成长的，直到1979年考入湖北美术学院以前，一直都在这里生活。他就读的小学和中学，都是当时沙市最好的学校。1973年罗彬进入初中，学校按照学生的特长和爱好分班，他被分在文艺班的美术组。班上50多个同学中，只有6人是美术组的，其他的都是搞音乐的（唱歌、跳舞，还有搞各种乐器的）。当时，他们学校以各种文艺宣传而闻名，“学校宣传队当家花旦和小生都是本地的名角，擅演芭蕾舞剧《红色娘子军》以及《白毛女》等，当时吴清华的娇姿和洪常青的英武，不知道倾倒台下多少少男少女”。

罗彬对美术的兴趣缘于从部队转业的二哥的影响。也因为他二哥在沙市美术圈的关系，他从初中开始就能以“散兵游勇”的方式转益多师，打下扎实的绘画基础。他1979年考入湖北美术学院国画专业，1983年，他的毕业创作《年三十的火》参加了湖北省首届中国画展。毕业后，罗彬被分配到沙市工艺美术学校任教。在沙市美校期间，他的工笔画《春风》参加了第六届全国美展，《郊原晓绿》参加了“前进中的中国”青年美展。1987年，罗彬被调入武汉水利电力大学建工系。在该校任教的7年中，他在艺术创作上取得更丰硕的成果：作品《折子戏》参加1989年的第七届全国美展并获铜奖；2幅作品参加1992年的现代中国工笔画展；1993年，作品《戏说三国》参加首届中国画大展，《苦肉计》参加海内外中国画篆刻大赛并获二等奖；1994年，他的《群英会》参加第八届全国美展。

1994年5月，罗彬被调入湖北省美术院，成为专职画家。此前，他的艺术创作形式主要是工笔画，这与他的教师身份有关：在教学之余的有限时间里，搞创作的目的就是要参加那些能被认定为“科研成果”的大型展览。工笔画虽然费时、费力，创作周期也长，但熟练掌握了相应的制作程序和语言技巧后，作品效果更容易控制，也更容易体现“功夫”。在艺术修养相差不多的情况下，工笔画在参加大型展览方面有一定的优势。成为专业画家后，除创作为大展而准备的作品之外，他还有大把的时间，这时，画什么和怎样画的问题，成为重新困扰他的大问题。在那段突然而来的“自由”的日子里，他开始大量地阅读、思考，用他自己的话说，就是“画画没有读书多”。

其实，早在80年代中期，他就经历过一次画什么和怎样画的自我“拷问”。做过形式创新方面的探索，也试着画过一些抽象画，最终，他发现真正适合自己的还是“基于个人经验对传统笔墨理解后的这种创作”。此后就有了《折子戏》《苦肉计》《群英会》等一系列戏剧主题的工笔作品。选择戏剧主题不仅是因为其个人的生活经历——小时候父亲喜欢带他去茶馆看戏听曲，使得戏剧成为一种深入血脉的文化记忆，更因为他需要借此来表达自己对艺术和历史文化的看法。

2000年前后，罗彬开始尝试用一种类似传统“墨戏”的写意语言表现戏剧主题。“墨戏”的观念起源于北宋，是学养深厚的文人以书法化的笔墨韵味与精雕细刻的院体绘画相对抗的产物，后来在倪瓒的“不过逸笔草草，不求形似、聊以自娱耳”的著名论述中得到进一步的发展，成为传统文人画的核心观念之一。但是，文人“墨戏”的深刻之处不在于“解衣磅礴”般挥洒自如的笔墨游戏，而是沧桑、沉痛的精神内涵与率意、自然的“笔情墨趣”间的张力关系。正因为如此，中国最好的文人画，往往诞生于“元四家”“四僧”等人所处的最不堪的历史时期。而如此相似的是，中国戏剧的深刻之处也并不在于“唱、念、做、打”的程式，而在于这些幽默的、充满喜感的“游戏综合体”游戏化的腔调、动作、服饰等与其所承载的复杂世情和丰富而强烈的情感之间的张力。

所以，罗彬在创作那些看似一挥而就的水墨戏剧人物时，却往往要研读“戏本”，查实戏剧故事的由来、发展再到传播、演变的过程。这样做并不是出于一种对“知识”的学究式的好奇，而是力图通过对“戏本”的深入研究，更好地把握特定戏剧人物的精神内涵。因此，他的“笔墨”旨趣，也不在于笔酣墨畅的快意挥洒，而是在努力探寻“逸笔草草”的笔墨韵味、“戏剧”人物的丰富内涵与自我深沉的社会体验之间的张力与平衡。

方志凌

（《艺术故事——一个有故事的地方和一群有故事的人》节选）

罗彬1994年进入湖北省美术院——此前他先在沙市工艺美术学校（现荆州市工艺美术学校）任教，后至武汉水利电力大学（现并入武汉大学）任教并参与了建筑专业的筹建——2004年调入中南民族大学美术学院，由“职业艺术家”重返“教师”身份。

罗彬以戏曲人物入画颇有些天时、地利的意思：他出生在有江汉明珠美誉的百年商埠沙市（现荆州市），这里传统文化遗承较好，寺庙、道观、茶馆众多；20世纪80年代，他应邀为《长江戏剧》画插图，查阅资料的过程中，家乡老巷旧居里戏剧人物的雕花装饰、儿时跟着父亲在茶馆看戏听曲的记忆悉数复现，与现实画面交错、重叠。不过，天时、地利更多算外因，罗彬之所以选择 “入戏”，还是源自骨血里对中国画、对传统文化的认同。

起初，罗彬的“戏画”巧密精致，1989年“第七届全国美术作品展览”的铜奖作品《折子戏》和1994年“第八届全国美术作品展览”的参展作品《群英会》都属于工笔画。进入湖北省美术院后，罗彬更多地使用生纸作画，通过日渐夸张、变形的人物造型和愈发老辣、精炼的笔法来寄托个人的笔情墨趣、释放心底的水墨自觉。2000年前后，罗彬基本消除了画面中的工笔意味，他以戏入画，意在传神写意。

戏曲艺术讲究“唱、念、做、打”，是“虚拟性”与“程式性”的并行，即：演出的舞台是完全的抽象，物、景、时间、空间依赖表演来建立；角色行当、动作、唱腔须符合程式，以便观众理解。戏剧虚实相生的审美特质使罗彬敏锐地意识到，“画戏剧人物，困难之处在笔墨要随意才好，而戏装又须刻画则难以随意……不画复杂装饰的戏装，戏味出不来，画了戏装，又难得笔墨意趣”。

不过，罗彬无此困扰，他的“戏画”并非对戏剧人物的单一描画。比起“看”，“读”才是罗彬入戏的不二法门。为了查实戏剧故事从由来、发展到传播、演变的历史过程，罗彬“通过戏曲本文的曲折去建立某种对象化的图式想象，就成为了实现游戏性水墨的精神基础”。罗彬偶尔在画面中记录下当前的感想，使“戏画”成为其志趣、经历和思考的综合体。

创作与研究相互带入的方式催生出其近年来以土家傩戏为主题的作品。得益于湖北省美术院内自由、宽松的工作环境，10年中罗彬不断地尝试、调整：他先是着迷于国学、画了一段时间的历史画，不久又研究土家族民间美术，且由此发展出一众社科项目。早就世俗化的傩戏气氛热烈、场地灵活，它解除了戏曲中因情境设置而可能造成的限制，给予罗彬更宽阔的空间和进一步推演水墨中的可能。

汪唯楚

（《千枝攒万叶——小记从湖北省美术院走出的14位艺术家》节选）